劉雪琳

（桂林師范高等專科學校 廣西 桂林 541199）

演奏技巧是實現(xiàn)樂器藝術表現(xiàn)的載體和靈魂，任何一種演奏技巧的形成和發(fā)展都具有特定的歷史規(guī)定性和高度的人文性。因為“技巧與表現(xiàn)相統(tǒng)一”這一客觀規(guī)律的存在，演奏技巧在運用上呈現(xiàn)出強烈的審美性。古箏是我國傳統(tǒng)的彈撥樂器?？v觀近百年來的古箏演奏技巧，可以說搖指技術方面的創(chuàng)新體現(xiàn)得最為明顯。本文以搖指技術為研究對象，在綜述其衍變特點的基礎上，從線性審美和演奏表現(xiàn)的角度進行探討，以期為當代古箏演奏技巧美學話語體系的建構增添一份力量。

一、古箏搖指技術的衍變特征

20 世紀中期，古箏步入專業(yè)音樂教育體制后，才開始使用搖指這一技術概念。搖指在清代嘉慶年間的民間器樂合奏曲集《弦索備考》中被稱為“撮兒”，其具體的演奏方式為運用右手大拇指連續(xù)托劈，現(xiàn)代音樂學家曹安和在整理和翻譯《弦索備考》中的曲譜時將“撮兒”稱為“輪”，后來為了防止和琵琶、柳琴、阮、揚琴等樂器中“輪”的概念相混淆，所以將其稱為搖指。由此可以看出，早在清代，在古箏演奏中就已經(jīng)開始運用搖指技術。搖指技術指用不同的手指在一根或者多根線上來回進行撥動，起到延長音的時值的作用。從歷史發(fā)展的語境中觀照搖指的衍變，其主要呈現(xiàn)出以下兩個特征：

一是歷史繼承性與發(fā)展創(chuàng)新性。從藝術發(fā)展史的角度來看，歷史上所出現(xiàn)的各種藝術形式，在不同時期的發(fā)展和衍變中主要有兩種形態(tài)，一種是隨著時代的發(fā)展而不斷傳承、創(chuàng)新，形成了獨具特色的風格體系；另一種則是在藝術交流的過程中產(chǎn)生了新的藝術表現(xiàn)形式，如今天我們稱之為民族樂器的琵琶、嗩吶等樂器，并非中原古國所獨有，而是源于古代的西域，隨著時間的推移，其體現(xiàn)出了漢族音樂的審美特征。古箏的歷史發(fā)展進程是一個連續(xù)的過程，無論是在民間口頭流傳中，還是在專業(yè)音樂教育視野中，都呈現(xiàn)出代代傳承的特點，因此搖指作為古箏藝術表現(xiàn)的重要手段也在傳承中保留下來。隨著古箏藝術專業(yè)化的發(fā)展，樂器形制的完善與改良、專業(yè)音樂創(chuàng)作技術等方面都取得了突出的成就，同時，人們與外界的審美關系也發(fā)生了結構上的變化，這促使人們主觀的審美意識也處于不斷更新中，由此搖指技術的運用上也呈現(xiàn)出了創(chuàng)新性的特征。比如，由單指搖向多指搖的轉變，從右手搖、左手搖向雙手搖的轉變等就體現(xiàn)出繼承性與創(chuàng)新性的關系。

二是從流派單一性到綜合多元性。在不同地域風格的古箏藝術流派中，搖指的演奏方法以及在音樂中所承擔的表現(xiàn)功能也有著很大的區(qū)別，這主要取決于不同地域人們的審美傾向，如河南箏曲中多為游搖，其音響效果具有強烈的戲劇性、幽默性，這與人們樸實、開朗的性格有著密切的關系；而浙江箏曲中多運用短時值的搖指，其音色明亮、細膩，這與地域方言中常用入聲字有著很大的關系。從現(xiàn)代箏曲中搖指的運用來看，其在很大程度上突破了地域風格的限制，更多地體現(xiàn)出了綜合性的特征，這與音樂風格表現(xiàn)的多元化、音樂形象塑造的多樣性以及情感表達的復雜性密切相關。

二、古箏搖指技術的線性審美特征

在人類文明發(fā)展史中，審美意識所體現(xiàn)的差異性造就了藝術表達和形態(tài)的區(qū)別。在西方藝術語境中，其藝術形態(tài)的構成多基于科學的思辨和對現(xiàn)實世界的探索，其中以解剖學、透視學為支撐的審美意識造就了音樂結構的立體性風格，由此而產(chǎn)生了以和聲、復調(diào)為支撐的縱向性音樂審美特征。而中國傳統(tǒng)藝術的形態(tài)則基于具有線性思維特點的審美意識，注重在橫向的發(fā)展中展現(xiàn)人們對世界的認識，更多地體現(xiàn)在對自由的追求和對自然意趣的向往上，這種線性審美在音樂中最為明顯地體現(xiàn)在旋律要素上。人們對古箏搖指技術的探索、創(chuàng)新和運用正是人們線性思維意識和線性審美的具體表現(xiàn)。而搖指線性結構的形成以及在審美上所體現(xiàn)的特征經(jīng)歷了三個階段，這也是三個有機聯(lián)系的環(huán)節(jié)，即以點構線、以線構象、以線表情。

首先，從以點構線的角度來看，古箏的發(fā)聲建立在手指撥弦的基礎上，通過指甲的觸弦構成基本的點狀音響形態(tài)，即顆粒性是古箏的“原始音色”，這種點狀音響的優(yōu)點在于能確定音高，缺點則在于時值短，當點狀音響發(fā)出后，隨著琴弦振幅減弱，音響也會逐漸消失，因此在音樂表現(xiàn)上存在著較大的限制。運用連續(xù)撥弦的手法使每一個點密集、連貫地結合，則能夠起到延長音符時值的作用，即做到由點及線、以點構線，從而提高古箏的音響表現(xiàn)力，這符合中國傳統(tǒng)音樂中的線性審美追求，這也是搖指技術的由來以及在音樂表現(xiàn)中的作用。在運用搖指技術的過程中，在保持速度不變的情況下，通過換弦（又稱為“過弦”）以及力度的層次性變化，可以表現(xiàn)出具有不同音高和力度的帶有起伏性特點的旋律線條，從而擴大古箏的表現(xiàn)空間。

其次，從以線構象的角度來看，象是中國傳統(tǒng)美學中的一個重要范疇，在音樂中，主要體現(xiàn)在對音樂形象的塑造上。音樂形象指的是音樂要表現(xiàn)的對象，具有客觀性，可以指代自然界和社會生活中的人、事、物，運用線性的形態(tài)或者結構對形象進行表現(xiàn)是中國傳統(tǒng)音樂的主要特點。在古箏演奏中，通過搖指技術來表現(xiàn)音樂形象的例子比比皆是，如在《臨安遺恨》中，采用連續(xù)的短搖技術，使音符構成緊湊的律動性旋律線條，隨著琶音式的旋律上行將岳飛英姿颯爽、剛勁勇猛的英雄形象刻畫得入木三分。在《草原英雄小姐妹》中，通過掃弦與搖指組成的掃搖技術，對小姐妹與風雪搏斗的形象進行了描繪和再現(xiàn)，體現(xiàn)出搖指技術在音樂表現(xiàn)中的真實性特點。

最后，從以線表情的角度來看，古箏演奏通過對音樂形象的塑造而達到情感抒發(fā)的目的。由搖指技術所構成的線性音響成為一種音樂審美的高級形態(tài)，這種音響形態(tài)背后所展現(xiàn)的內(nèi)涵則是情感的表現(xiàn)。以《秦桑曲》為例，此曲以陜西關中一帶的碗碗腔音樂為素材，結合唐代詩人《春思》一詩中的形象和意境，以動人的旋律表達了古代女子盼望丈夫早日出征歸來的心情。在此曲中，通過對撮搖技術的運用，一方面使古箏在音響方面展現(xiàn)了戲曲聲腔化的表現(xiàn)特征，另一方面則起到了渲染音樂情緒、表達人物形象情感的作用，同時，在撮搖所形成的線性旋律中，通過力度的漸強、漸弱變化，達到了一種流連哀思、寄慨遙深的審美趣味，是悲情化的音樂情感以及離愁別緒的音響意境的生動寫照。

三、不同風格箏曲中搖指技術的演奏表現(xiàn)

從當前古箏音樂創(chuàng)作和演奏來看，其在風格上具有多元化的特征。首先，在時代變遷中，傳統(tǒng)箏曲被完整地保留下來，這為當代古箏藝術實踐提供了發(fā)展的動力。新中國成立以來，古箏藝術走上了現(xiàn)代化、專業(yè)化發(fā)展之路，尤其是音樂專業(yè)院校教育和專業(yè)樂團表演實踐成為促進現(xiàn)代古箏藝術專業(yè)化發(fā)展的重要推動力，而流傳于各地的傳統(tǒng)箏曲被作為教學曲目和演奏曲目廣泛地應用到各種實踐中，進而使搖指技術也隨之得以傳承；其次，專業(yè)創(chuàng)作技術和理念極大地促進了箏曲創(chuàng)作的發(fā)展，這為多元化風格的形成奠定了堅實的基礎。二十世紀五十年代以來，創(chuàng)作箏曲出現(xiàn)。這一方面體現(xiàn)出了古箏藝術家們在藝術實踐上的主體自覺，另一方面則是在傳承傳統(tǒng)演奏技術的基礎上，從音樂表現(xiàn)的角度創(chuàng)新、移植了諸多新技術。在多元風格的箏曲中，搖指技術也呈現(xiàn)出多樣性的特征。當我們面對多元化風格的箏曲時，應當堅持演奏方法與音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一，從具體的樂曲入手，探討運用的方法和表現(xiàn)的目的，對樂曲中的搖指技術要進行辯證分析，才能夠契合音樂的表現(xiàn)。

從傳統(tǒng)箏曲中的搖指技術來看，所謂傳統(tǒng)指的是世代流傳的具有特定地域風格特征的箏曲，在搖指技術的運用上，則具有地域獨立性和表現(xiàn)性的特點。如在河南箏曲中，搖指被解釋為用右手的大拇指在琴弦上反復劈、托，強調(diào)對大拇指大關節(jié)的運用，并強調(diào)“密搖”“游搖”的表現(xiàn)。在山東箏曲中，搖指被解釋為右手大拇指小關節(jié)里外撥弦，除了運用大拇指小關節(jié)進行搖指外，還采用了右手食指搖指的形式。由此可見，不同地域風格的箏曲在搖指的運用方法上存在著很大的區(qū)別，所以當我們在彈奏傳統(tǒng)箏曲時，需要考慮到地域性的特點，才能夠準確地運用搖指方法。在古箏教學和演奏實踐中，我們對待傳統(tǒng)箏曲中的搖指技術，需要把握好兩點原則，一是要從地域風格的角度理解箏曲的藝術特征，區(qū)別不同地域風格箏曲中搖指的個性化特點；二是在對搖指的實踐運用上，要樹立系統(tǒng)性的思維意識，如在對搖指技術的探索和總結上，需要對各地箏曲中搖指技術的特點、應用情況進行概括，豐富習箏者的理論體系，使其在彈奏不同風格的樂曲時，可以準確選擇不同的搖指技術。從箏曲中搖指的音樂表現(xiàn)來看，古箏演奏者應當運用豐富的想象力理解樂曲，很多傳統(tǒng)箏曲來源于民間的戲曲、器樂曲牌，這些曲牌缺乏具體的形象，所以演奏者難以通過標題確定音樂表現(xiàn)的對象，如潮州箏曲《浪淘沙》、客家箏曲《單點頭》等，均不具備指向性的音樂形象，因此在搖指技術的運用上，一方面要結合地域風格的特點，另一方面則要展開想象，從音樂表現(xiàn)要素的角度對搖指技術進行思考。

從現(xiàn)代箏曲中的搖指技術來看，所謂現(xiàn)代指的是由專業(yè)演奏家、作曲家改編、編創(chuàng)和創(chuàng)作的箏曲，其在很大程度上具有原創(chuàng)性特點。從時間方面來看，現(xiàn)代箏曲主要是新中國成立后創(chuàng)作的樂曲，這些樂曲的創(chuàng)作特征表現(xiàn)為以下兩個方面：一是具有傳統(tǒng)箏曲風格，但是體現(xiàn)出與社會生活的結合。如王昌元的《戰(zhàn)臺風》、趙玉齋的《慶豐年》等。這些作品的音樂風格均是建立在一定地域性基礎上的，如《戰(zhàn)臺風》的風格基礎是浙派、《慶豐年》的風格基礎是山東派，雖然這些樂曲均具有原創(chuàng)性，但是在風格方面則有著地域上的傾向性。在彈奏這些樂曲時，首先要關注和運用具有地域風格特色的搖指，其次要從音樂形象塑造的角度思考搖指技術的具體用法。二是產(chǎn)生了運用現(xiàn)代作曲技術創(chuàng)作的“新風格”作品，如王中山的《云嶺音畫》、顧冠仁的《山水》、王丹紅的《如是》等，以上這些作品基本上都具有標題性，由于作者在創(chuàng)作過程中有明確的思想和理念，因此每首樂曲都有著固定的創(chuàng)作背景。在運用搖指技術時，需要與具體的音樂形象、情感相結合，才能夠體現(xiàn)出搖指的藝術表現(xiàn)價值。同時，在面對不同樂曲時，也需要考慮到樂曲中所運用的“特色搖指”，如在《云嶺音畫》中所運用的左手搖指、雙手搖指等，對于云貴高原地區(qū)變化騰挪、爽麗自然的景象有著特殊的表現(xiàn)意義。

從以上分析中可以看出，在搖指技術的運用上，作為習奏者需要考慮到搖指技術的風格性、多樣性，同時還需要通過豐富的藝術想象力思考搖指在音樂中的表現(xiàn)。西方浪漫主義時期德國音樂家舒曼說過，“技術運用的最高目的是音樂表現(xiàn)，這是其價值之所在?！边@在一定層面上也對古箏教學提出了更高的要求，在對各種古箏演奏技術進行闡述和訓練時，要體現(xiàn)出系統(tǒng)性的特點，只有在技術訓練系統(tǒng)性、全面性的基礎上，才能夠達到多元化音樂風格表現(xiàn)的目的。

四、結語

古箏之所以成為一種藝術表現(xiàn)力豐富的彈撥樂器，與其自成體系的演奏技術有著很大的關系。搖指作為古箏線性音響表現(xiàn)的代表性技巧，有著獨特的審美價值。這種價值不僅是對中國傳統(tǒng)音樂審美形態(tài)的客觀體現(xiàn)，同時也具有主觀上的人文性特征，也就是人們在長期的藝術實踐中所堅守的傳統(tǒng)審美精神和獨具民族特色的審美趣味，也包括了不同時期人們對古箏藝術的審美追求。在運用搖指技術時，應當注重從音樂風格和內(nèi)容的角度進行表現(xiàn)，正如明代琴家徐青山在《溪山琴況》中所說“音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉”。即在搖指技術的運用上，做到對具體樂曲進行具體分析，才能夠體現(xiàn)其美學意蘊和表現(xiàn)價值。