劉雪琳

（桂林師范高等專科學(xué)校 廣西 桂林 541199）

演奏技巧是實(shí)現(xiàn)樂器藝術(shù)表現(xiàn)的載體和靈魂，任何一種演奏技巧的形成和發(fā)展都具有特定的歷史規(guī)定性和高度的人文性。因?yàn)椤凹记膳c表現(xiàn)相統(tǒng)一”這一客觀規(guī)律的存在，演奏技巧在運(yùn)用上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的審美性。古箏是我國傳統(tǒng)的彈撥樂器。縱觀近百年來的古箏演奏技巧，可以說搖指技術(shù)方面的創(chuàng)新體現(xiàn)得最為明顯。本文以搖指技術(shù)為研究對(duì)象，在綜述其衍變特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，從線性審美和演奏表現(xiàn)的角度進(jìn)行探討，以期為當(dāng)代古箏演奏技巧美學(xué)話語體系的建構(gòu)增添一份力量。

一、古箏搖指技術(shù)的衍變特征

20 世紀(jì)中期，古箏步入專業(yè)音樂教育體制后，才開始使用搖指這一技術(shù)概念。搖指在清代嘉慶年間的民間器樂合奏曲集《弦索備考》中被稱為“撮兒”，其具體的演奏方式為運(yùn)用右手大拇指連續(xù)托劈，現(xiàn)代音樂學(xué)家曹安和在整理和翻譯《弦索備考》中的曲譜時(shí)將“撮兒”稱為“輪”，后來為了防止和琵琶、柳琴、阮、揚(yáng)琴等樂器中“輪”的概念相混淆，所以將其稱為搖指。由此可以看出，早在清代，在古箏演奏中就已經(jīng)開始運(yùn)用搖指技術(shù)。搖指技術(shù)指用不同的手指在一根或者多根線上來回進(jìn)行撥動(dòng)，起到延長音的時(shí)值的作用。從歷史發(fā)展的語境中觀照搖指的衍變，其主要呈現(xiàn)出以下兩個(gè)特征：

一是歷史繼承性與發(fā)展創(chuàng)新性。從藝術(shù)發(fā)展史的角度來看，歷史上所出現(xiàn)的各種藝術(shù)形式，在不同時(shí)期的發(fā)展和衍變中主要有兩種形態(tài)，一種是隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷傳承、創(chuàng)新，形成了獨(dú)具特色的風(fēng)格體系；另一種則是在藝術(shù)交流的過程中產(chǎn)生了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如今天我們稱之為民族樂器的琵琶、嗩吶等樂器，并非中原古國所獨(dú)有，而是源于古代的西域，隨著時(shí)間的推移，其體現(xiàn)出了漢族音樂的審美特征。古箏的歷史發(fā)展進(jìn)程是一個(gè)連續(xù)的過程，無論是在民間口頭流傳中，還是在專業(yè)音樂教育視野中，都呈現(xiàn)出代代傳承的特點(diǎn)，因此搖指作為古箏藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段也在傳承中保留下來。隨著古箏藝術(shù)專業(yè)化的發(fā)展，樂器形制的完善與改良、專業(yè)音樂創(chuàng)作技術(shù)等方面都取得了突出的成就，同時(shí)，人們與外界的審美關(guān)系也發(fā)生了結(jié)構(gòu)上的變化，這促使人們主觀的審美意識(shí)也處于不斷更新中，由此搖指技術(shù)的運(yùn)用上也呈現(xiàn)出了創(chuàng)新性的特征。比如，由單指搖向多指搖的轉(zhuǎn)變，從右手搖、左手搖向雙手搖的轉(zhuǎn)變等就體現(xiàn)出繼承性與創(chuàng)新性的關(guān)系。

二是從流派單一性到綜合多元性。在不同地域風(fēng)格的古箏藝術(shù)流派中，搖指的演奏方法以及在音樂中所承擔(dān)的表現(xiàn)功能也有著很大的區(qū)別，這主要取決于不同地域人們的審美傾向，如河南箏曲中多為游搖，其音響效果具有強(qiáng)烈的戲劇性、幽默性，這與人們樸實(shí)、開朗的性格有著密切的關(guān)系；而浙江箏曲中多運(yùn)用短時(shí)值的搖指，其音色明亮、細(xì)膩，這與地域方言中常用入聲字有著很大的關(guān)系。從現(xiàn)代箏曲中搖指的運(yùn)用來看，其在很大程度上突破了地域風(fēng)格的限制，更多地體現(xiàn)出了綜合性的特征，這與音樂風(fēng)格表現(xiàn)的多元化、音樂形象塑造的多樣性以及情感表達(dá)的復(fù)雜性密切相關(guān)。

二、古箏搖指技術(shù)的線性審美特征

在人類文明發(fā)展史中，審美意識(shí)所體現(xiàn)的差異性造就了藝術(shù)表達(dá)和形態(tài)的區(qū)別。在西方藝術(shù)語境中，其藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)成多基于科學(xué)的思辨和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的探索，其中以解剖學(xué)、透視學(xué)為支撐的審美意識(shí)造就了音樂結(jié)構(gòu)的立體性風(fēng)格，由此而產(chǎn)生了以和聲、復(fù)調(diào)為支撐的縱向性音樂審美特征。而中國傳統(tǒng)藝術(shù)的形態(tài)則基于具有線性思維特點(diǎn)的審美意識(shí)，注重在橫向的發(fā)展中展現(xiàn)人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，更多地體現(xiàn)在對(duì)自由的追求和對(duì)自然意趣的向往上，這種線性審美在音樂中最為明顯地體現(xiàn)在旋律要素上。人們對(duì)古箏搖指技術(shù)的探索、創(chuàng)新和運(yùn)用正是人們線性思維意識(shí)和線性審美的具體表現(xiàn)。而搖指線性結(jié)構(gòu)的形成以及在審美上所體現(xiàn)的特征經(jīng)歷了三個(gè)階段，這也是三個(gè)有機(jī)聯(lián)系的環(huán)節(jié)，即以點(diǎn)構(gòu)線、以線構(gòu)象、以線表情。

首先，從以點(diǎn)構(gòu)線的角度來看，古箏的發(fā)聲建立在手指撥弦的基礎(chǔ)上，通過指甲的觸弦構(gòu)成基本的點(diǎn)狀音響形態(tài)，即顆粒性是古箏的“原始音色”，這種點(diǎn)狀音響的優(yōu)點(diǎn)在于能確定音高，缺點(diǎn)則在于時(shí)值短，當(dāng)點(diǎn)狀音響發(fā)出后，隨著琴弦振幅減弱，音響也會(huì)逐漸消失，因此在音樂表現(xiàn)上存在著較大的限制。運(yùn)用連續(xù)撥弦的手法使每一個(gè)點(diǎn)密集、連貫地結(jié)合，則能夠起到延長音符時(shí)值的作用，即做到由點(diǎn)及線、以點(diǎn)構(gòu)線，從而提高古箏的音響表現(xiàn)力，這符合中國傳統(tǒng)音樂中的線性審美追求，這也是搖指技術(shù)的由來以及在音樂表現(xiàn)中的作用。在運(yùn)用搖指技術(shù)的過程中，在保持速度不變的情況下，通過換弦（又稱為“過弦”）以及力度的層次性變化，可以表現(xiàn)出具有不同音高和力度的帶有起伏性特點(diǎn)的旋律線條，從而擴(kuò)大古箏的表現(xiàn)空間。

其次，從以線構(gòu)象的角度來看，象是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個(gè)重要范疇，在音樂中，主要體現(xiàn)在對(duì)音樂形象的塑造上。音樂形象指的是音樂要表現(xiàn)的對(duì)象，具有客觀性，可以指代自然界和社會(huì)生活中的人、事、物，運(yùn)用線性的形態(tài)或者結(jié)構(gòu)對(duì)形象進(jìn)行表現(xiàn)是中國傳統(tǒng)音樂的主要特點(diǎn)。在古箏演奏中，通過搖指技術(shù)來表現(xiàn)音樂形象的例子比比皆是，如在《臨安遺恨》中，采用連續(xù)的短搖技術(shù)，使音符構(gòu)成緊湊的律動(dòng)性旋律線條，隨著琶音式的旋律上行將岳飛英姿颯爽、剛勁勇猛的英雄形象刻畫得入木三分。在《草原英雄小姐妹》中，通過掃弦與搖指組成的掃搖技術(shù)，對(duì)小姐妹與風(fēng)雪搏斗的形象進(jìn)行了描繪和再現(xiàn)，體現(xiàn)出搖指技術(shù)在音樂表現(xiàn)中的真實(shí)性特點(diǎn)。

最后，從以線表情的角度來看，古箏演奏通過對(duì)音樂形象的塑造而達(dá)到情感抒發(fā)的目的。由搖指技術(shù)所構(gòu)成的線性音響成為一種音樂審美的高級(jí)形態(tài)，這種音響形態(tài)背后所展現(xiàn)的內(nèi)涵則是情感的表現(xiàn)。以《秦桑曲》為例，此曲以陜西關(guān)中一帶的碗碗腔音樂為素材，結(jié)合唐代詩人《春思》一詩中的形象和意境，以動(dòng)人的旋律表達(dá)了古代女子盼望丈夫早日出征歸來的心情。在此曲中，通過對(duì)撮搖技術(shù)的運(yùn)用，一方面使古箏在音響方面展現(xiàn)了戲曲聲腔化的表現(xiàn)特征，另一方面則起到了渲染音樂情緒、表達(dá)人物形象情感的作用，同時(shí)，在撮搖所形成的線性旋律中，通過力度的漸強(qiáng)、漸弱變化，達(dá)到了一種流連哀思、寄慨遙深的審美趣味，是悲情化的音樂情感以及離愁別緒的音響意境的生動(dòng)寫照。

三、不同風(fēng)格箏曲中搖指技術(shù)的演奏表現(xiàn)

從當(dāng)前古箏音樂創(chuàng)作和演奏來看，其在風(fēng)格上具有多元化的特征。首先，在時(shí)代變遷中，傳統(tǒng)箏曲被完整地保留下來，這為當(dāng)代古箏藝術(shù)實(shí)踐提供了發(fā)展的動(dòng)力。新中國成立以來，古箏藝術(shù)走上了現(xiàn)代化、專業(yè)化發(fā)展之路，尤其是音樂專業(yè)院校教育和專業(yè)樂團(tuán)表演實(shí)踐成為促進(jìn)現(xiàn)代古箏藝術(shù)專業(yè)化發(fā)展的重要推動(dòng)力，而流傳于各地的傳統(tǒng)箏曲被作為教學(xué)曲目和演奏曲目廣泛地應(yīng)用到各種實(shí)踐中，進(jìn)而使搖指技術(shù)也隨之得以傳承；其次，專業(yè)創(chuàng)作技術(shù)和理念極大地促進(jìn)了箏曲創(chuàng)作的發(fā)展，這為多元化風(fēng)格的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。二十世紀(jì)五十年代以來，創(chuàng)作箏曲出現(xiàn)。這一方面體現(xiàn)出了古箏藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐上的主體自覺，另一方面則是在傳承傳統(tǒng)演奏技術(shù)的基礎(chǔ)上，從音樂表現(xiàn)的角度創(chuàng)新、移植了諸多新技術(shù)。在多元風(fēng)格的箏曲中，搖指技術(shù)也呈現(xiàn)出多樣性的特征。當(dāng)我們面對(duì)多元化風(fēng)格的箏曲時(shí)，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持演奏方法與音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一，從具體的樂曲入手，探討運(yùn)用的方法和表現(xiàn)的目的，對(duì)樂曲中的搖指技術(shù)要進(jìn)行辯證分析，才能夠契合音樂的表現(xiàn)。

從傳統(tǒng)箏曲中的搖指技術(shù)來看，所謂傳統(tǒng)指的是世代流傳的具有特定地域風(fēng)格特征的箏曲，在搖指技術(shù)的運(yùn)用上，則具有地域獨(dú)立性和表現(xiàn)性的特點(diǎn)。如在河南箏曲中，搖指被解釋為用右手的大拇指在琴弦上反復(fù)劈、托，強(qiáng)調(diào)對(duì)大拇指大關(guān)節(jié)的運(yùn)用，并強(qiáng)調(diào)“密搖”“游搖”的表現(xiàn)。在山東箏曲中，搖指被解釋為右手大拇指小關(guān)節(jié)里外撥弦，除了運(yùn)用大拇指小關(guān)節(jié)進(jìn)行搖指外，還采用了右手食指搖指的形式。由此可見，不同地域風(fēng)格的箏曲在搖指的運(yùn)用方法上存在著很大的區(qū)別，所以當(dāng)我們?cè)趶椬鄠鹘y(tǒng)箏曲時(shí)，需要考慮到地域性的特點(diǎn)，才能夠準(zhǔn)確地運(yùn)用搖指方法。在古箏教學(xué)和演奏實(shí)踐中，我們對(duì)待傳統(tǒng)箏曲中的搖指技術(shù)，需要把握好兩點(diǎn)原則，一是要從地域風(fēng)格的角度理解箏曲的藝術(shù)特征，區(qū)別不同地域風(fēng)格箏曲中搖指的個(gè)性化特點(diǎn)；二是在對(duì)搖指的實(shí)踐運(yùn)用上，要樹立系統(tǒng)性的思維意識(shí)，如在對(duì)搖指技術(shù)的探索和總結(jié)上，需要對(duì)各地箏曲中搖指技術(shù)的特點(diǎn)、應(yīng)用情況進(jìn)行概括，豐富習(xí)箏者的理論體系，使其在彈奏不同風(fēng)格的樂曲時(shí)，可以準(zhǔn)確選擇不同的搖指技術(shù)。從箏曲中搖指的音樂表現(xiàn)來看，古箏演奏者應(yīng)當(dāng)運(yùn)用豐富的想象力理解樂曲，很多傳統(tǒng)箏曲來源于民間的戲曲、器樂曲牌，這些曲牌缺乏具體的形象，所以演奏者難以通過標(biāo)題確定音樂表現(xiàn)的對(duì)象，如潮州箏曲《浪淘沙》、客家箏曲《單點(diǎn)頭》等，均不具備指向性的音樂形象，因此在搖指技術(shù)的運(yùn)用上，一方面要結(jié)合地域風(fēng)格的特點(diǎn)，另一方面則要展開想象，從音樂表現(xiàn)要素的角度對(duì)搖指技術(shù)進(jìn)行思考。

從現(xiàn)代箏曲中的搖指技術(shù)來看，所謂現(xiàn)代指的是由專業(yè)演奏家、作曲家改編、編創(chuàng)和創(chuàng)作的箏曲，其在很大程度上具有原創(chuàng)性特點(diǎn)。從時(shí)間方面來看，現(xiàn)代箏曲主要是新中國成立后創(chuàng)作的樂曲，這些樂曲的創(chuàng)作特征表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：一是具有傳統(tǒng)箏曲風(fēng)格，但是體現(xiàn)出與社會(huì)生活的結(jié)合。如王昌元的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》、趙玉齋的《慶豐年》等。這些作品的音樂風(fēng)格均是建立在一定地域性基礎(chǔ)上的，如《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的風(fēng)格基礎(chǔ)是浙派、《慶豐年》的風(fēng)格基礎(chǔ)是山東派，雖然這些樂曲均具有原創(chuàng)性，但是在風(fēng)格方面則有著地域上的傾向性。在彈奏這些樂曲時(shí)，首先要關(guān)注和運(yùn)用具有地域風(fēng)格特色的搖指，其次要從音樂形象塑造的角度思考搖指技術(shù)的具體用法。二是產(chǎn)生了運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)創(chuàng)作的“新風(fēng)格”作品，如王中山的《云嶺音畫》、顧冠仁的《山水》、王丹紅的《如是》等，以上這些作品基本上都具有標(biāo)題性，由于作者在創(chuàng)作過程中有明確的思想和理念，因此每首樂曲都有著固定的創(chuàng)作背景。在運(yùn)用搖指技術(shù)時(shí)，需要與具體的音樂形象、情感相結(jié)合，才能夠體現(xiàn)出搖指的藝術(shù)表現(xiàn)價(jià)值。同時(shí)，在面對(duì)不同樂曲時(shí)，也需要考慮到樂曲中所運(yùn)用的“特色搖指”，如在《云嶺音畫》中所運(yùn)用的左手搖指、雙手搖指等，對(duì)于云貴高原地區(qū)變化騰挪、爽麗自然的景象有著特殊的表現(xiàn)意義。

從以上分析中可以看出，在搖指技術(shù)的運(yùn)用上，作為習(xí)奏者需要考慮到搖指技術(shù)的風(fēng)格性、多樣性，同時(shí)還需要通過豐富的藝術(shù)想象力思考搖指在音樂中的表現(xiàn)。西方浪漫主義時(shí)期德國音樂家舒曼說過，“技術(shù)運(yùn)用的最高目的是音樂表現(xiàn)，這是其價(jià)值之所在?！边@在一定層面上也對(duì)古箏教學(xué)提出了更高的要求，在對(duì)各種古箏演奏技術(shù)進(jìn)行闡述和訓(xùn)練時(shí)，要體現(xiàn)出系統(tǒng)性的特點(diǎn)，只有在技術(shù)訓(xùn)練系統(tǒng)性、全面性的基礎(chǔ)上，才能夠達(dá)到多元化音樂風(fēng)格表現(xiàn)的目的。

四、結(jié)語

古箏之所以成為一種藝術(shù)表現(xiàn)力豐富的彈撥樂器，與其自成體系的演奏技術(shù)有著很大的關(guān)系。搖指作為古箏線性音響表現(xiàn)的代表性技巧，有著獨(dú)特的審美價(jià)值。這種價(jià)值不僅是對(duì)中國傳統(tǒng)音樂審美形態(tài)的客觀體現(xiàn)，同時(shí)也具有主觀上的人文性特征，也就是人們?cè)陂L期的藝術(shù)實(shí)踐中所堅(jiān)守的傳統(tǒng)審美精神和獨(dú)具民族特色的審美趣味，也包括了不同時(shí)期人們對(duì)古箏藝術(shù)的審美追求。在運(yùn)用搖指技術(shù)時(shí)，應(yīng)當(dāng)注重從音樂風(fēng)格和內(nèi)容的角度進(jìn)行表現(xiàn)，正如明代琴家徐青山在《溪山琴?zèng)r》中所說“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉”。即在搖指技術(shù)的運(yùn)用上，做到對(duì)具體樂曲進(jìn)行具體分析，才能夠體現(xiàn)其美學(xué)意蘊(yùn)和表現(xiàn)價(jià)值。