淺析戲曲角色塑造的非語言化呈現(xiàn)
——以吉?jiǎng)槔?/h1>
2022-11-13 04:53:40昝雨婷
戲劇之家 2022年16期
昝雨婷
（吉林藝術(shù)學(xué)院 吉林 長(zhǎng)春 130031）
戲曲的非語言化呈現(xiàn)通常是指，在演員的唱詞和念白之外，存于戲曲表演中的隱性元素。這些隱性元素通過服化道具、表演技巧、舞臺(tái)張力等方式表現(xiàn)故事情節(jié)的背景，刻畫戲曲角色的內(nèi)心。戲曲表演的非語言化呈現(xiàn)能夠營(yíng)造良好的戲曲氛圍，刺激觀眾感官，推動(dòng)戲曲情節(jié)發(fā)展，強(qiáng)化角色表現(xiàn)力。
角色是故事情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)，更大程度地體現(xiàn)了非語言化呈現(xiàn)方式的優(yōu)勢(shì)。吉?jiǎng)≡诙宿D(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，吸收了京劇的行當(dāng)特色，形成生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)，但吉?jiǎng)∫员憩F(xiàn)人物為主，不被行當(dāng)所限，因而發(fā)展出豐富的非語言化呈現(xiàn)手段，把人物形象刻畫得更加飽滿。
一、道具細(xì)節(jié)的非語言化呈現(xiàn)：凸顯角色張力
戲曲表演中道具的運(yùn)用既能凸顯角色特質(zhì)，也能渲染故事情節(jié)，是戲曲表演不可或缺的元素之一。道具一般用于表現(xiàn)角色的某些隱性特征，戲曲角色利用道具這一具象化事物來表達(dá)某些抽象觀念。這里以具有沖突性的道具為例，分析其在角色塑造中的運(yùn)用。
道具的細(xì)節(jié)矛盾沖突將抽象與具象進(jìn)行細(xì)化融合，看似與所塑造的主體不相協(xié)調(diào)，卻能夠刻畫個(gè)性鮮明的人物形象。比如，吉?jiǎng) 短依蠲贰分械姆綁垡猿蠼切蜗蟪霈F(xiàn)，他在總兵郎方亨行倚仗權(quán)勢(shì)強(qiáng)娶袁玉李的時(shí)候推波助瀾，幫助方亨行寫好庚帖逼婚袁家，表現(xiàn)出攀附權(quán)貴、頗有心機(jī)的特征，然而，在《桃李梅》的整場(chǎng)戲中，方壽在出現(xiàn)時(shí)必然拿一把扇子，這把扇子展開后能看到書法“冷靜”二字。一個(gè)頗有心機(jī)、攀附權(quán)貴的人竟然警示自己“冷靜”，與方壽的角色特點(diǎn)形成強(qiáng)烈反差，這就是內(nèi)在動(dòng)因與外在表現(xiàn)的沖突，這一沖突是人物角色和細(xì)節(jié)上的沖突，刻畫了方壽的角色特征，諷刺了方壽趨炎附勢(shì)和富于心機(jī)的性格特點(diǎn)。這樣的細(xì)節(jié)刻畫賦予人物角色以靈魂，提升了戲曲表演的生動(dòng)性和真實(shí)性，使角色形象真實(shí)飽滿、富有張力。
二、戲服色彩的非語言化呈現(xiàn)：彰顯角色性格
色彩是一種非語言化呈現(xiàn)的視覺符號(hào)，在漫長(zhǎng)的文化積淀中，色彩形成了獨(dú)有的意義，并對(duì)人們的感知發(fā)生影響。戲曲服飾將色彩意蘊(yùn)與人物角色表現(xiàn)緊密結(jié)合，同一劇目中，人物角色之間的色彩對(duì)比也能起到傳情達(dá)意的作用，比如，《桃李梅》中袁家三姐妹的服飾顏色就很有講究。淡紫色明度較低，具有沉悶、優(yōu)雅的意蘊(yùn)，袁玉桃的形象周全穩(wěn)重，與淡紫色呈現(xiàn)的意蘊(yùn)非常契合；淡粉色具有溫柔、純真的含義，袁玉李心思細(xì)膩，與燕文敏相守相愛，她的形象是溫婉善良的，與淡粉色呈現(xiàn)的情感相一致；玫紅色飽和度較高，色彩透澈明晰，象征著典雅和明快，能夠塑造活潑明媚的形象，袁玉梅不畏世俗進(jìn)京狀告，卻誤打誤撞當(dāng)上了巡撫，最終幫助二姐袁玉李獲得幸福，玫紅色的戲服恰到好處地詮釋了袁玉梅勇敢聰敏的形象。三種具有明顯色彩差異的戲服將三姐妹截然不同的性格特征形象地呈現(xiàn)給了觀眾，并且渲染了角色情緒，彰顯了角色性格。
三、臉譜的非語言化呈現(xiàn)：突出角色品質(zhì)
臉譜是戲曲中最有象征意義的符號(hào)之一，它與角色關(guān)系密切。臉譜不僅能豐富舞臺(tái)色彩，還能突出人物特點(diǎn)。戲曲中每一行當(dāng)都有臉譜，有的略施粉黛，有的濃墨重彩，尤其是“凈”角的花臉，顏色各異，有不同的象征意義。例如，藍(lán)臉主要表現(xiàn)角色性格剛強(qiáng)；黑臉表現(xiàn)角色性格嚴(yán)肅；紅臉主要表現(xiàn)角色忠義正直，是有血有肉的英雄，但有時(shí)紅臉也有諷刺的意義，暗示角色是“假好人”；白臉多含貶義，主要表示角色奸詐多疑?！短依蠲贰肪统霈F(xiàn)了兩種顏色的臉譜，即方亨行的白臉和方彪的紅臉。方亨行是總兵大人，他利用權(quán)勢(shì)想要強(qiáng)娶袁如海的二女兒袁玉李，在被袁家拒絕后他直接寫庚帖再三逼婚，表現(xiàn)出狡詐、自私的人物性格，所以是白臉。最值得探討的是方亨行身邊的方彪，他對(duì)方亨行忠心耿耿，卻在袁家被逼婚這件事上是非不分，他效忠的不是正面角色，而是奸詐的方亨行，所以方彪以紅臉的形象出現(xiàn)，暗指他“假好人”的角色性質(zhì)。戲曲臉譜是審美與傳情的統(tǒng)一，觀眾能夠通過臉譜的造型、圖案、顏色等非語言化的信息，分辨角色的性格特征和道德倫理特征。
四、戲曲絕活的非語言化呈現(xiàn)：烘托戲曲氣氛
在特定情節(jié)中，戲曲絕活耍法多樣且富于技巧。戲曲絕活不僅能夠吸引觀眾，還能強(qiáng)化角色的表現(xiàn)力、豐富人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、烘托戲曲氣氛。
戲曲中的手絹功源于二人轉(zhuǎn)，吉?jiǎng)〉氖纸伖υ诙宿D(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。戲曲中的手絹分為四角和八角兩種，耍法多樣、技藝高超，每一種耍法都能強(qiáng)化角色的表現(xiàn)力?！短依蠲贰分性衩芬怀鰣?chǎng)就耍了一段手絹功，形體動(dòng)作生動(dòng)活潑，展示了袁玉梅聰敏、活潑的性格特征；其中，封氏得知趙運(yùn)華做媒給袁玉李后，將手絹進(jìn)行過頭的后拋，表現(xiàn)其對(duì)趙運(yùn)華的氣憤；《三請(qǐng)樊梨花》中的鐵珍用手絹功耍令旗，表現(xiàn)了鐵珍出征前激動(dòng)的心情和必勝的決心；《燕青賣線》中時(shí)遷的“遠(yuǎn)拋絹”表現(xiàn)了他盜取請(qǐng)?zhí)蟮牡靡馀c竊喜。由此可見，絕活往往用在特定情節(jié)中，以揭示角色當(dāng)下的情緒，烘托戲曲氣氛。
吉?jiǎng)〉乃涔⒍宿D(zhuǎn)中的手絹功和京劇中的水袖、綢舞融為一體，形成多種表演程式，表現(xiàn)情節(jié)中的人物動(dòng)作和情緒。水袖功有多種技巧，戲曲演員將水袖的舞動(dòng)和戲曲身段相結(jié)合，表現(xiàn)人物角色的感情并增加舞臺(tái)的美感。當(dāng)演員的動(dòng)作是用一只手扯起另一只水袖遮住臉時(shí)，通常表達(dá)的是角色哀痛、害羞的情感，《包公賠情》里的王鳳英在兒子包勉犯錯(cuò)被包拯鐵面無私鍘了的情況下，用這一動(dòng)作來表現(xiàn)自己的哀傷和無奈；在躬身行禮時(shí)，演員的一只手橫著扯起另外一只水袖的動(dòng)作一般表示角色的禮貌和恭敬之意，這種動(dòng)作通常出現(xiàn)在拜見上級(jí)或長(zhǎng)輩等情境之中；演員雙方把水袖輕輕揚(yáng)起來互相搭在一起的動(dòng)作有握手相擁之意，這一動(dòng)作通常出現(xiàn)在久別重逢或相見恨晚等情境之下。吉?jiǎng)≈兴涔Φ膫饕夤δ芘c其他劇種相似，但在發(fā)展中，吉?jiǎng)〉乃涔€逐漸發(fā)展出“頂花”“立花”“雙甩”等程式，以在特定情境下彰顯人物角色的魅力。
五、舞臺(tái)動(dòng)作的非語言化呈現(xiàn)：刻畫人物形象
戲曲人物形象的刻畫方式還包括舞臺(tái)動(dòng)作的呈現(xiàn)。髯口功是戲曲角色表達(dá)內(nèi)心情感的主要舞臺(tái)表現(xiàn)手段之一，它可以揭示動(dòng)作與人物形象的關(guān)系。髯口功有摟、撩、挑、托、捋、甩、抖、吹等技巧，并與戲曲身段相結(jié)合。例如，撩髯多表現(xiàn)角色的思忖和自嘆；捋髯多表現(xiàn)角色閑適的心情；抖髯多表現(xiàn)角色驚恐的狀態(tài)；吹髯往往反映角色生氣的心情；推髯多反映角色慨嘆的心理。在《包公賠情》中，包公在鐵面無私鍘了自己的親侄兒包勉后，向嫂子王鳳英請(qǐng)罪，在這一過程中他多次用到推髯的動(dòng)作，以慨嘆王鳳英的養(yǎng)育之恩；《桃李梅》中的袁如海利用髯口功巧妙表達(dá)了他面對(duì)方亨行權(quán)勢(shì)時(shí)的無奈。但是，髯口動(dòng)作體現(xiàn)的情感不是一成不變的，在特定情節(jié)、特定戲曲身段下，髯口動(dòng)作有不同的釋義?！短依蠲贰分汹w運(yùn)華以丑角的形象出現(xiàn)，最開始他誤給袁玉李做媒時(shí)“里外不是人”，而最后卻皆大歡喜，中間的過程可謂一波三折，趙運(yùn)華將這一丑角的喜劇化效果表現(xiàn)到了極致。第九場(chǎng)戲“拜堂”中，趙運(yùn)華將戲曲身段與耍髯口動(dòng)作結(jié)合，利用“跳”“吹髯口”“仰頭”等一系列巧妙的舞臺(tái)動(dòng)作強(qiáng)化了戲劇的喜劇特色，突出了人物角色愉悅、激動(dòng)的心情，也側(cè)面烘托了《桃李梅》的團(tuán)圓結(jié)局。趙運(yùn)華的“吹髯口”與傳統(tǒng)戲曲的髯口功意義稍有不同，傳統(tǒng)的吹髯反映的是角色生氣的心情，但同樣的動(dòng)作用在趙運(yùn)華這一喜劇化的角色上就有了喜劇化效果，這正是吉?jiǎng) 耙员硌萑宋餅橹鳎槐恍挟?dāng)所限”的特色所在。
吉?jiǎng)∥樟藮|北秧歌風(fēng)格獨(dú)特、語言幽默詼諧的特點(diǎn)，形成特有的秧歌臺(tái)步?！度?qǐng)樊梨花》中的薛仁貴采用十字步和三步半的走法，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的吉?jiǎng)∨_(tái)步；《包公趕驢》中的包公用秧歌步來表現(xiàn)內(nèi)心情感；《桃李梅》中的封氏也同樣使用秧歌步等獨(dú)特臺(tái)步來表達(dá)欣喜之情，同時(shí)，秧歌步的運(yùn)用也突出了封氏性格潑辣的人物特點(diǎn)。吉?jiǎng)≈醒砀枧_(tái)步的運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)戲曲的程式和行當(dāng)?shù)木窒薅白猿梢患摇?。舞臺(tái)動(dòng)作在戲曲中的使用，既呈現(xiàn)了戲劇的特點(diǎn)又展示了人物角色的神韻，達(dá)到了“無形勝有形，有形襯無形”的傳奇效果。
六、戲曲音樂的非語言化呈現(xiàn)：表達(dá)角色情感
戲曲音樂是以音樂的形式表達(dá)角色情感、推動(dòng)劇情發(fā)展的表現(xiàn)手段，是戲曲藝術(shù)的重要組成部分。吉?jiǎng)∫魳芬远宿D(zhuǎn)音樂中的“柳調(diào)”和“嗨調(diào)”為基本旋律，具有獨(dú)特的行腔規(guī)律及風(fēng)格。
吉?jiǎng) 傲{(diào)”以二人轉(zhuǎn)的曲牌“紅柳子”和“秧歌柳子”為主，擅長(zhǎng)敘事抒情，主要表現(xiàn)戲曲角色莊重、深沉的情感，行腔高亢壯闊?！栋r情》整出戲都采用“柳調(diào)”的音樂調(diào)式，為整出戲奠定了蒼涼的基調(diào)，同時(shí)也突出了包拯親手鍘侄兒的無奈和痛惜之情，也表達(dá)了王鳳英失去包勉后的悲傷之情?！栋岣G》中的“柳調(diào)”音樂調(diào)式為整出戲營(yíng)造了深沉的情感氛圍，突出了王寶釧對(duì)其爹王允攀附權(quán)貴的失望之情，也表達(dá)了王寶釧苦守寒窯的決心和心灰意冷的心境。
吉?jiǎng) 班苏{(diào)”曲牌調(diào)式多樣、風(fēng)格不一，其中，“打棗調(diào)”適合表達(dá)愉悅的情感，“嗨調(diào)慢板”長(zhǎng)于抒情?！短依蠲贰返谌龍?chǎng)戲“閨戲”中袁玉李的“大姐你高舉紅燈看嫁妝”唱段就運(yùn)用了“打棗調(diào)”，這一唱段整體風(fēng)格明快、節(jié)奏流暢，表現(xiàn)了袁玉梅和姐姐嬉鬧時(shí)輕松愉悅的心情；第七場(chǎng)戲“喜訊”中，袁玉李的唱段“挨到中秋、盼來佳節(jié)”使用了“嗨調(diào)慢板”，委婉表達(dá)了袁玉李對(duì)心上人的相思之情?！短依蠲贰分胁煌班苏{(diào)”調(diào)式的運(yùn)用，使戲曲角色情感豐富多樣。
戲曲音樂的非語言化呈現(xiàn)意在用音樂傳遞情感，其中，音樂的旋律、節(jié)奏等都影響著戲曲情緒的表達(dá)。音樂旋律的情感表現(xiàn)功能體現(xiàn)在戲曲的每一個(gè)細(xì)節(jié)中，它不僅是角色情感傳達(dá)的關(guān)鍵，也是推動(dòng)戲曲情節(jié)發(fā)展和營(yíng)造戲曲氛圍的關(guān)鍵。
七、結(jié)語
戲曲表演是一門綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)。戲曲表演的語言化呈現(xiàn)和非語言化呈現(xiàn)是一個(gè)有機(jī)整體，戲曲演員只有將念白、唱詞、音樂這些語言化呈現(xiàn)方式與道具、臉譜、戲曲絕活、舞臺(tái)動(dòng)作和戲曲音樂這些非語言化呈現(xiàn)技巧相結(jié)合，完整地進(jìn)行戲曲演繹，才能傳達(dá)出戲曲藝術(shù)的精髓。
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昝雨婷
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戲曲的非語言化呈現(xiàn)通常是指，在演員的唱詞和念白之外，存于戲曲表演中的隱性元素。這些隱性元素通過服化道具、表演技巧、舞臺(tái)張力等方式表現(xiàn)故事情節(jié)的背景，刻畫戲曲角色的內(nèi)心。戲曲表演的非語言化呈現(xiàn)能夠營(yíng)造良好的戲曲氛圍，刺激觀眾感官，推動(dòng)戲曲情節(jié)發(fā)展，強(qiáng)化角色表現(xiàn)力。
角色是故事情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)，更大程度地體現(xiàn)了非語言化呈現(xiàn)方式的優(yōu)勢(shì)。吉?jiǎng)≡诙宿D(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，吸收了京劇的行當(dāng)特色，形成生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)，但吉?jiǎng)∫员憩F(xiàn)人物為主，不被行當(dāng)所限，因而發(fā)展出豐富的非語言化呈現(xiàn)手段，把人物形象刻畫得更加飽滿。
一、道具細(xì)節(jié)的非語言化呈現(xiàn)：凸顯角色張力
戲曲表演中道具的運(yùn)用既能凸顯角色特質(zhì)，也能渲染故事情節(jié)，是戲曲表演不可或缺的元素之一。道具一般用于表現(xiàn)角色的某些隱性特征，戲曲角色利用道具這一具象化事物來表達(dá)某些抽象觀念。這里以具有沖突性的道具為例，分析其在角色塑造中的運(yùn)用。
道具的細(xì)節(jié)矛盾沖突將抽象與具象進(jìn)行細(xì)化融合，看似與所塑造的主體不相協(xié)調(diào)，卻能夠刻畫個(gè)性鮮明的人物形象。比如，吉?jiǎng) 短依蠲贰分械姆綁垡猿蠼切蜗蟪霈F(xiàn)，他在總兵郎方亨行倚仗權(quán)勢(shì)強(qiáng)娶袁玉李的時(shí)候推波助瀾，幫助方亨行寫好庚帖逼婚袁家，表現(xiàn)出攀附權(quán)貴、頗有心機(jī)的特征，然而，在《桃李梅》的整場(chǎng)戲中，方壽在出現(xiàn)時(shí)必然拿一把扇子，這把扇子展開后能看到書法“冷靜”二字。一個(gè)頗有心機(jī)、攀附權(quán)貴的人竟然警示自己“冷靜”，與方壽的角色特點(diǎn)形成強(qiáng)烈反差，這就是內(nèi)在動(dòng)因與外在表現(xiàn)的沖突，這一沖突是人物角色和細(xì)節(jié)上的沖突，刻畫了方壽的角色特征，諷刺了方壽趨炎附勢(shì)和富于心機(jī)的性格特點(diǎn)。這樣的細(xì)節(jié)刻畫賦予人物角色以靈魂，提升了戲曲表演的生動(dòng)性和真實(shí)性，使角色形象真實(shí)飽滿、富有張力。
二、戲服色彩的非語言化呈現(xiàn)：彰顯角色性格
色彩是一種非語言化呈現(xiàn)的視覺符號(hào)，在漫長(zhǎng)的文化積淀中，色彩形成了獨(dú)有的意義，并對(duì)人們的感知發(fā)生影響。戲曲服飾將色彩意蘊(yùn)與人物角色表現(xiàn)緊密結(jié)合，同一劇目中，人物角色之間的色彩對(duì)比也能起到傳情達(dá)意的作用，比如，《桃李梅》中袁家三姐妹的服飾顏色就很有講究。淡紫色明度較低，具有沉悶、優(yōu)雅的意蘊(yùn)，袁玉桃的形象周全穩(wěn)重，與淡紫色呈現(xiàn)的意蘊(yùn)非常契合；淡粉色具有溫柔、純真的含義，袁玉李心思細(xì)膩，與燕文敏相守相愛，她的形象是溫婉善良的，與淡粉色呈現(xiàn)的情感相一致；玫紅色飽和度較高，色彩透澈明晰，象征著典雅和明快，能夠塑造活潑明媚的形象，袁玉梅不畏世俗進(jìn)京狀告，卻誤打誤撞當(dāng)上了巡撫，最終幫助二姐袁玉李獲得幸福，玫紅色的戲服恰到好處地詮釋了袁玉梅勇敢聰敏的形象。三種具有明顯色彩差異的戲服將三姐妹截然不同的性格特征形象地呈現(xiàn)給了觀眾，并且渲染了角色情緒，彰顯了角色性格。
三、臉譜的非語言化呈現(xiàn)：突出角色品質(zhì)
臉譜是戲曲中最有象征意義的符號(hào)之一，它與角色關(guān)系密切。臉譜不僅能豐富舞臺(tái)色彩，還能突出人物特點(diǎn)。戲曲中每一行當(dāng)都有臉譜，有的略施粉黛，有的濃墨重彩，尤其是“凈”角的花臉，顏色各異，有不同的象征意義。例如，藍(lán)臉主要表現(xiàn)角色性格剛強(qiáng)；黑臉表現(xiàn)角色性格嚴(yán)肅；紅臉主要表現(xiàn)角色忠義正直，是有血有肉的英雄，但有時(shí)紅臉也有諷刺的意義，暗示角色是“假好人”；白臉多含貶義，主要表示角色奸詐多疑?！短依蠲贰肪统霈F(xiàn)了兩種顏色的臉譜，即方亨行的白臉和方彪的紅臉。方亨行是總兵大人，他利用權(quán)勢(shì)想要強(qiáng)娶袁如海的二女兒袁玉李，在被袁家拒絕后他直接寫庚帖再三逼婚，表現(xiàn)出狡詐、自私的人物性格，所以是白臉。最值得探討的是方亨行身邊的方彪，他對(duì)方亨行忠心耿耿，卻在袁家被逼婚這件事上是非不分，他效忠的不是正面角色，而是奸詐的方亨行，所以方彪以紅臉的形象出現(xiàn)，暗指他“假好人”的角色性質(zhì)。戲曲臉譜是審美與傳情的統(tǒng)一，觀眾能夠通過臉譜的造型、圖案、顏色等非語言化的信息，分辨角色的性格特征和道德倫理特征。
四、戲曲絕活的非語言化呈現(xiàn)：烘托戲曲氣氛
在特定情節(jié)中，戲曲絕活耍法多樣且富于技巧。戲曲絕活不僅能夠吸引觀眾，還能強(qiáng)化角色的表現(xiàn)力、豐富人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、烘托戲曲氣氛。
戲曲中的手絹功源于二人轉(zhuǎn)，吉?jiǎng)〉氖纸伖υ诙宿D(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。戲曲中的手絹分為四角和八角兩種，耍法多樣、技藝高超，每一種耍法都能強(qiáng)化角色的表現(xiàn)力?！短依蠲贰分性衩芬怀鰣?chǎng)就耍了一段手絹功，形體動(dòng)作生動(dòng)活潑，展示了袁玉梅聰敏、活潑的性格特征；其中，封氏得知趙運(yùn)華做媒給袁玉李后，將手絹進(jìn)行過頭的后拋，表現(xiàn)其對(duì)趙運(yùn)華的氣憤；《三請(qǐng)樊梨花》中的鐵珍用手絹功耍令旗，表現(xiàn)了鐵珍出征前激動(dòng)的心情和必勝的決心；《燕青賣線》中時(shí)遷的“遠(yuǎn)拋絹”表現(xiàn)了他盜取請(qǐng)?zhí)蟮牡靡馀c竊喜。由此可見，絕活往往用在特定情節(jié)中，以揭示角色當(dāng)下的情緒，烘托戲曲氣氛。
吉?jiǎng)〉乃涔⒍宿D(zhuǎn)中的手絹功和京劇中的水袖、綢舞融為一體，形成多種表演程式，表現(xiàn)情節(jié)中的人物動(dòng)作和情緒。水袖功有多種技巧，戲曲演員將水袖的舞動(dòng)和戲曲身段相結(jié)合，表現(xiàn)人物角色的感情并增加舞臺(tái)的美感。當(dāng)演員的動(dòng)作是用一只手扯起另一只水袖遮住臉時(shí)，通常表達(dá)的是角色哀痛、害羞的情感，《包公賠情》里的王鳳英在兒子包勉犯錯(cuò)被包拯鐵面無私鍘了的情況下，用這一動(dòng)作來表現(xiàn)自己的哀傷和無奈；在躬身行禮時(shí)，演員的一只手橫著扯起另外一只水袖的動(dòng)作一般表示角色的禮貌和恭敬之意，這種動(dòng)作通常出現(xiàn)在拜見上級(jí)或長(zhǎng)輩等情境之中；演員雙方把水袖輕輕揚(yáng)起來互相搭在一起的動(dòng)作有握手相擁之意，這一動(dòng)作通常出現(xiàn)在久別重逢或相見恨晚等情境之下。吉?jiǎng)≈兴涔Φ膫饕夤δ芘c其他劇種相似，但在發(fā)展中，吉?jiǎng)〉乃涔€逐漸發(fā)展出“頂花”“立花”“雙甩”等程式，以在特定情境下彰顯人物角色的魅力。
五、舞臺(tái)動(dòng)作的非語言化呈現(xiàn)：刻畫人物形象
戲曲人物形象的刻畫方式還包括舞臺(tái)動(dòng)作的呈現(xiàn)。髯口功是戲曲角色表達(dá)內(nèi)心情感的主要舞臺(tái)表現(xiàn)手段之一，它可以揭示動(dòng)作與人物形象的關(guān)系。髯口功有摟、撩、挑、托、捋、甩、抖、吹等技巧，并與戲曲身段相結(jié)合。例如，撩髯多表現(xiàn)角色的思忖和自嘆；捋髯多表現(xiàn)角色閑適的心情；抖髯多表現(xiàn)角色驚恐的狀態(tài)；吹髯往往反映角色生氣的心情；推髯多反映角色慨嘆的心理。在《包公賠情》中，包公在鐵面無私鍘了自己的親侄兒包勉后，向嫂子王鳳英請(qǐng)罪，在這一過程中他多次用到推髯的動(dòng)作，以慨嘆王鳳英的養(yǎng)育之恩；《桃李梅》中的袁如海利用髯口功巧妙表達(dá)了他面對(duì)方亨行權(quán)勢(shì)時(shí)的無奈。但是，髯口動(dòng)作體現(xiàn)的情感不是一成不變的，在特定情節(jié)、特定戲曲身段下，髯口動(dòng)作有不同的釋義?！短依蠲贰分汹w運(yùn)華以丑角的形象出現(xiàn)，最開始他誤給袁玉李做媒時(shí)“里外不是人”，而最后卻皆大歡喜，中間的過程可謂一波三折，趙運(yùn)華將這一丑角的喜劇化效果表現(xiàn)到了極致。第九場(chǎng)戲“拜堂”中，趙運(yùn)華將戲曲身段與耍髯口動(dòng)作結(jié)合，利用“跳”“吹髯口”“仰頭”等一系列巧妙的舞臺(tái)動(dòng)作強(qiáng)化了戲劇的喜劇特色，突出了人物角色愉悅、激動(dòng)的心情，也側(cè)面烘托了《桃李梅》的團(tuán)圓結(jié)局。趙運(yùn)華的“吹髯口”與傳統(tǒng)戲曲的髯口功意義稍有不同，傳統(tǒng)的吹髯反映的是角色生氣的心情，但同樣的動(dòng)作用在趙運(yùn)華這一喜劇化的角色上就有了喜劇化效果，這正是吉?jiǎng) 耙员硌萑宋餅橹鳎槐恍挟?dāng)所限”的特色所在。
吉?jiǎng)∥樟藮|北秧歌風(fēng)格獨(dú)特、語言幽默詼諧的特點(diǎn)，形成特有的秧歌臺(tái)步?！度?qǐng)樊梨花》中的薛仁貴采用十字步和三步半的走法，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的吉?jiǎng)∨_(tái)步；《包公趕驢》中的包公用秧歌步來表現(xiàn)內(nèi)心情感；《桃李梅》中的封氏也同樣使用秧歌步等獨(dú)特臺(tái)步來表達(dá)欣喜之情，同時(shí)，秧歌步的運(yùn)用也突出了封氏性格潑辣的人物特點(diǎn)。吉?jiǎng)≈醒砀枧_(tái)步的運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)戲曲的程式和行當(dāng)?shù)木窒薅白猿梢患摇?。舞臺(tái)動(dòng)作在戲曲中的使用，既呈現(xiàn)了戲劇的特點(diǎn)又展示了人物角色的神韻，達(dá)到了“無形勝有形，有形襯無形”的傳奇效果。
六、戲曲音樂的非語言化呈現(xiàn)：表達(dá)角色情感
戲曲音樂是以音樂的形式表達(dá)角色情感、推動(dòng)劇情發(fā)展的表現(xiàn)手段，是戲曲藝術(shù)的重要組成部分。吉?jiǎng)∫魳芬远宿D(zhuǎn)音樂中的“柳調(diào)”和“嗨調(diào)”為基本旋律，具有獨(dú)特的行腔規(guī)律及風(fēng)格。
吉?jiǎng) 傲{(diào)”以二人轉(zhuǎn)的曲牌“紅柳子”和“秧歌柳子”為主，擅長(zhǎng)敘事抒情，主要表現(xiàn)戲曲角色莊重、深沉的情感，行腔高亢壯闊?！栋r情》整出戲都采用“柳調(diào)”的音樂調(diào)式，為整出戲奠定了蒼涼的基調(diào)，同時(shí)也突出了包拯親手鍘侄兒的無奈和痛惜之情，也表達(dá)了王鳳英失去包勉后的悲傷之情?！栋岣G》中的“柳調(diào)”音樂調(diào)式為整出戲營(yíng)造了深沉的情感氛圍，突出了王寶釧對(duì)其爹王允攀附權(quán)貴的失望之情，也表達(dá)了王寶釧苦守寒窯的決心和心灰意冷的心境。
吉?jiǎng) 班苏{(diào)”曲牌調(diào)式多樣、風(fēng)格不一，其中，“打棗調(diào)”適合表達(dá)愉悅的情感，“嗨調(diào)慢板”長(zhǎng)于抒情?！短依蠲贰返谌龍?chǎng)戲“閨戲”中袁玉李的“大姐你高舉紅燈看嫁妝”唱段就運(yùn)用了“打棗調(diào)”，這一唱段整體風(fēng)格明快、節(jié)奏流暢，表現(xiàn)了袁玉梅和姐姐嬉鬧時(shí)輕松愉悅的心情；第七場(chǎng)戲“喜訊”中，袁玉李的唱段“挨到中秋、盼來佳節(jié)”使用了“嗨調(diào)慢板”，委婉表達(dá)了袁玉李對(duì)心上人的相思之情?！短依蠲贰分胁煌班苏{(diào)”調(diào)式的運(yùn)用，使戲曲角色情感豐富多樣。
戲曲音樂的非語言化呈現(xiàn)意在用音樂傳遞情感，其中，音樂的旋律、節(jié)奏等都影響著戲曲情緒的表達(dá)。音樂旋律的情感表現(xiàn)功能體現(xiàn)在戲曲的每一個(gè)細(xì)節(jié)中，它不僅是角色情感傳達(dá)的關(guān)鍵，也是推動(dòng)戲曲情節(jié)發(fā)展和營(yíng)造戲曲氛圍的關(guān)鍵。
七、結(jié)語
戲曲表演是一門綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)。戲曲表演的語言化呈現(xiàn)和非語言化呈現(xiàn)是一個(gè)有機(jī)整體，戲曲演員只有將念白、唱詞、音樂這些語言化呈現(xiàn)方式與道具、臉譜、戲曲絕活、舞臺(tái)動(dòng)作和戲曲音樂這些非語言化呈現(xiàn)技巧相結(jié)合，完整地進(jìn)行戲曲演繹，才能傳達(dá)出戲曲藝術(shù)的精髓。
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