劉 燁

（四川師范大學(xué) 服裝與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院,四川 成都 610066）

人類(lèi)文明產(chǎn)生之初，樂(lè)舞便已出現(xiàn)，它甚至產(chǎn)生在語(yǔ)言和文字之前，是人類(lèi)意識(shí)形態(tài)表達(dá)的重要方式。盛唐是我國(guó)文化藝術(shù)繁榮發(fā)展的鼎盛期，當(dāng)時(shí)的樂(lè)舞具有多元文化融合的風(fēng)貌。絲綢之路，作為橫貫中西咽喉之地的甘肅河西走廊，成為匯聚幾大文明的文化走廊，而敦煌，則成為中原與西域文化藝術(shù)交融的精神高地。《通志》卷四十九記載“敦煌樂(lè)”和《敦煌曲》曲名，并注明：“涼州之地也”。古代涼州統(tǒng)轄的敦煌地區(qū)樂(lè)舞文化繁榮昌盛，極具特色，并以其地名為樂(lè)舞之名，可見(jiàn)敦煌樂(lè)舞在當(dāng)時(shí)具有較大的傳播力和影響力，是中國(guó)對(duì)外文化與藝術(shù)互通的重要手段之一。敦煌壁畫(huà)和雕塑以形象而生動(dòng)的形式記錄了我國(guó)敦煌樂(lè)舞的歷史，成為研究中國(guó)古代樂(lè)舞重要的原始資料。研究中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)舞的當(dāng)代表達(dá)，須將其置于當(dāng)下的語(yǔ)境之中，并對(duì)它做出新的闡釋。如何從歷史精神遺產(chǎn)和已有成功模式中汲取營(yíng)養(yǎng)，以達(dá)到敦煌樂(lè)舞文化再創(chuàng)新研究的最佳效果和聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，需從多層次、多方法、新視角和新思路進(jìn)行。

一、天樂(lè)中的樂(lè)器與舞蹈形象

敦煌石窟中的樂(lè)舞形象主要分為兩種，即天樂(lè)和俗樂(lè)。天樂(lè)，是表現(xiàn)天宮極樂(lè)世界的樂(lè)舞。俗樂(lè)，是表現(xiàn)宮廷或民間大眾生活場(chǎng)景的樂(lè)舞。在敦煌石窟壁畫(huà)中，以飛天為題材的天宮伎樂(lè)形象，將盛唐“絲綢之路”上國(guó)家和民族間相互交融的場(chǎng)景栩栩如生地展現(xiàn)出來(lái)。敦煌飛天是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的藝術(shù)形象，是多種文化的復(fù)合體。從中我們發(fā)現(xiàn)，有舞蹈形態(tài)的壁畫(huà)中一定有樂(lè)器出現(xiàn)，呈現(xiàn)了有舞必有樂(lè)，樂(lè)舞不分離的和諧畫(huà)面。在盛唐時(shí)期的壁畫(huà)中，琵琶、鼓、吹奏樂(lè)、巾帶是伴隨飛天形象出現(xiàn)的重要樂(lè)器和舞具。飛天的形象五彩繽紛，敦煌石窟壁畫(huà)中的飛天總數(shù)可達(dá)六、七千之多。通過(guò)對(duì)盛唐莫高窟271 窟觀無(wú)量壽經(jīng)變化中的飛天形象進(jìn)行分析，以微知著。

除了樂(lè)器琵琶之外，在217 窟的壁畫(huà)中，還看到幾種不同類(lèi)型的鼓。鼓是我國(guó)歷史悠久的一種樂(lè)器，它和人類(lèi)長(zhǎng)期的生產(chǎn)和生活密不可分。在唐代的宴樂(lè)歌舞和祭祀儀式中，鼓的運(yùn)用較多。鼓聲除了能振奮士氣，激勵(lì)人心，還包含了中國(guó)深厚的美學(xué)底蘊(yùn)。鼓的種類(lèi)繁多，大小不一。腰鼓來(lái)自少數(shù)民族地區(qū)，在《西涼樂(lè)》《高麗樂(lè)》《高昌樂(lè)》等樂(lè)曲中均使用了腰鼓，擊鼓而舞，節(jié)奏鮮明，暢快淋漓，極富感染力。因此，腰鼓在唐代敦煌經(jīng)變畫(huà)中常見(jiàn)。直至今日，腰鼓依然流傳在我國(guó)民族民間舞中。羯鼓是來(lái)自西域地區(qū)的鼓，在我國(guó)南北朝時(shí)期傳入中原，到了唐代，成為中原主要的演奏樂(lè)器之一。演奏時(shí)橫放于木座之上，用兩根鼓杖敲擊，擊鼓的速度可以變得很快，尤其在龜茲樂(lè)的演奏中，羯鼓是體現(xiàn)其民族音樂(lè)特性的樂(lè)器。同鼓屬于堂鼓的一種類(lèi)型，是流行于我國(guó)蘇南一帶的傳統(tǒng)樂(lè)器，常用于民間樂(lè)器合奏和歡慶節(jié)日的鑼鼓隊(duì)中。

隨著盛唐中外文化的不斷交融，在吸收和借鑒外來(lái)藝術(shù)的同時(shí)，我國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器也進(jìn)行對(duì)外傳播。笙作為對(duì)外推廣的民族樂(lè)器之一，在盛唐東傳日本，并對(duì)西洋樂(lè)器的發(fā)展起到一定的推動(dòng)作用。莫高窟217窟北壁的兩幅觀無(wú)量壽經(jīng)變圖，將飛天舞姿、琵琶、鼓、笙等不同的藝術(shù)類(lèi)型彼此融合，互為補(bǔ)充。整體畫(huà)面造型優(yōu)美、生動(dòng)和諧，給予觀者極大的想象空間。莫高窟中的天宮伎樂(lè)形象是畫(huà)師對(duì)現(xiàn)實(shí)的提煉與創(chuàng)造，舞具和樂(lè)器的交融促進(jìn)了敦煌樂(lè)舞技術(shù)的不斷發(fā)展，敦煌石窟壁畫(huà)中的樂(lè)舞形象將盛唐時(shí)期自由開(kāi)放、多元融合的藝術(shù)風(fēng)貌展現(xiàn)得淋漓盡致。不同時(shí)空的內(nèi)容巧妙交織在一個(gè)畫(huà)面中，層次豐富，形成一種氣象萬(wàn)千、形式完滿的和諧場(chǎng)景。

二、俗樂(lè)中的長(zhǎng)巾舞形象

敦煌壁畫(huà)中執(zhí)巾而舞、流動(dòng)飛揚(yáng)的伎樂(lè)天形象不是創(chuàng)造者的憑空想象，當(dāng)中既有豐富的生活舞蹈原型，也凝聚了盛唐樂(lè)舞藝術(shù)的精髓。與之前朝代有所不同，在唐代，尤其是盛唐時(shí)期的樂(lè)舞圖中，無(wú)論舞者手中有沒(méi)有樂(lè)器，都會(huì)肩披長(zhǎng)巾，可見(jiàn)長(zhǎng)巾是盛唐樂(lè)舞的重要舞具。莫高窟第148 窟東壁的雙人巾舞圖是盛唐繪制的壁畫(huà)場(chǎng)景。兩位舞伎舞動(dòng)長(zhǎng)巾，雖然都停留在舞動(dòng)長(zhǎng)巾卷8 字的瞬間，卻姿態(tài)迥異。一個(gè)是側(cè)首，一個(gè)是平視；一正一反，一曲一直；一收一張，一靜一動(dòng)。既有對(duì)比，又交相呼應(yīng)。除此之外，背景仙池中的蓮花也是一深一淺，一上一下，欄桿上的梅花圖案也與舞伎腳下的舞筵圖案相契合。蓮花與梅花既代表我國(guó)的中原與江南，又與佛教典籍中的內(nèi)容相契合，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的別具匠心。盛唐的雙人樂(lè)舞編排講究錯(cuò)落有致、張弛有度，在協(xié)調(diào)與呼應(yīng)的基礎(chǔ)上，又具有對(duì)比的視覺(jué)沖擊感。通過(guò)這幅壁畫(huà)，可以窺探到盛唐時(shí)期較為成熟的樂(lè)舞編創(chuàng)與表演水平。

三、盛唐石窟壁畫(huà)中異域樂(lè)舞的技藝交融

中原與西域和中亞樂(lè)舞在形態(tài)上有著迥然不同的風(fēng)格特點(diǎn)，但相互間卻有著千絲萬(wàn)縷的淵源。尤其在公元前2 世紀(jì)張騫通使西域后，中國(guó)與西域各國(guó)之間樂(lè)舞藝術(shù)開(kāi)始頻繁交流，盛唐時(shí)期的繁榮昌盛帶來(lái)了中國(guó)與西域樂(lè)舞文化交流的高潮。盛唐時(shí)期的莫高窟樂(lè)舞壁畫(huà)中，能看到豐富的異域風(fēng)格舞蹈姿態(tài)、技巧和步伐。原本平和含蓄的中原樂(lè)舞形象，多了些許奔放與熱烈，展現(xiàn)出農(nóng)耕民族與游牧民族樂(lè)舞技藝交融的新氣象。

（一）西域樂(lè)舞形象中的技藝融合

《通典》卷142 載：“自宣武以后，始愛(ài)胡聲。泊于遷都，屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡直、胡鼓、銅鈸、打沙羅、胡舞鏗鏘鏜鎝云云。”到隋煬帝時(shí)，龜茲音樂(lè)家白明達(dá)受到重用，他大造新聲，西域音樂(lè)一統(tǒng)天下。西域民族樂(lè)舞以其多變的旋律與節(jié)奏，獨(dú)特而鮮明的風(fēng)格對(duì)唐代樂(lè)舞藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。琵琶是從西域傳入中原的樂(lè)器，在唐代樂(lè)舞演奏中有重要地位。手執(zhí)琵琶的飛天樂(lè)舞形象頻頻出現(xiàn)在壁畫(huà)中，說(shuō)明當(dāng)時(shí)西域音樂(lè)東漸，交流頻繁。琵琶舞既能展現(xiàn)盛唐精湛的樂(lè)舞技藝，又體現(xiàn)出澤被東西的藝術(shù)氣象。

（二）中亞樂(lè)舞形象中的技藝融合

柘枝舞是源于中亞石國(guó)的民族舞，唐代詩(shī)人章孝標(biāo)的《柘枝》中，對(duì)其舞姿、舞服和舞容都進(jìn)行了細(xì)致描寫(xiě)?！拌现Τ醭龉穆曊?，花鈿羅衫聳細(xì)腰。移步錦靴空綽約，迎風(fēng)繡帽動(dòng)飄飄。亞身踏節(jié)鸞形轉(zhuǎn)，背面羞人鳳影嬌。只恐相公看未足，便隨風(fēng)雨上青宵。”從這首詩(shī)中了解到，柘枝舞的主要伴奏樂(lè)器是鼓，服裝有羅衫、錦靴和帶金鈴的繡帽。雖然在敦煌壁畫(huà)中沒(méi)有特別明顯的柘枝舞圖像，但在莫高窟第320 窟南壁的說(shuō)法圖中，阿彌陀佛正下方的仙池里有一個(gè)腳踩蓮花的舞者。他頭戴繡帽、赤足踏蓮，身姿婀娜、充滿生氣。在舞者前方有八位演奏者坐于蓮花之上，笙、鼓、鈴等樂(lè)器齊鳴。有研究者認(rèn)為這應(yīng)該是接近柘枝舞的形象，仿佛看到盛唐柘枝舞的優(yōu)美形態(tài)與樂(lè)舞情景。

胡旋舞是唐代盛行的民族舞蹈，其舞風(fēng)融匯了中亞樂(lè)舞元素。在莫高窟第220 窟《東方藥師凈土變》畫(huà)面東側(cè)，盛唐時(shí)期繪制的經(jīng)變畫(huà)中，能看到優(yōu)美飄逸的雙人舞畫(huà)像。北壁經(jīng)變圖下端，兩位舞伎側(cè)向?qū)ξ瑁髯宰闾ばA花毯，吸腿單腳站立，手持長(zhǎng)巾帶一高一低，巾帶飄于半空。從動(dòng)勢(shì)來(lái)看，好似旋轉(zhuǎn)前的動(dòng)態(tài)舞姿，舞者形象與諸多唐詩(shī)中描述的胡旋舞十分吻合。

無(wú)論是敦煌壁畫(huà)還是唐詩(shī)的描述，只能通過(guò)理解和想象去解讀盛唐時(shí)期的敦煌樂(lè)舞。壁畫(huà)中柘枝舞和胡旋舞的舞姿形象，融入了記錄者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活樂(lè)舞的理解、想象與創(chuàng)造。

四、盛唐敦煌樂(lè)舞的再生思考

歷史的發(fā)展規(guī)律，是在傳承中不斷推進(jìn)。當(dāng)代舞蹈作品只有將傳統(tǒng)文化充分融入現(xiàn)代作品中才能合理地闡發(fā)它的范型意義和價(jià)值。如何將內(nèi)容豐富、特點(diǎn)鮮明的古代藝術(shù)，通過(guò)現(xiàn)代的舞蹈語(yǔ)匯進(jìn)行立體的藝術(shù)表達(dá)，傳承經(jīng)典同時(shí)更體現(xiàn)其現(xiàn)代價(jià)值，一直是當(dāng)代舞蹈藝術(shù)家們不斷追求和探索的。當(dāng)代許多優(yōu)秀舞蹈作品都是對(duì)敦煌樂(lè)舞形象的活化與再創(chuàng)造。而敦煌樂(lè)舞教學(xué)體系的建立更是為敦煌樂(lè)舞的傳承與發(fā)展奠定了理論與實(shí)踐基礎(chǔ)。高金榮女士將豐富的肢體曲線、身體各部位動(dòng)作元素和長(zhǎng)綢舞具結(jié)合運(yùn)用，配以節(jié)奏、方位等變化形成敦煌舞教學(xué)體系，編著《敦煌舞基本訓(xùn)練教材》，并付諸教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐。

除了敦煌樂(lè)舞形象上的再創(chuàng)造與傳承，敦煌莫高窟壁畫(huà)中的空間運(yùn)用也非常值得借鑒。盛唐莫高窟148窟東壁有一幅觀無(wú)量壽經(jīng)變圖，圖的后方有類(lèi)似皇宮的重樓瓊閣，相對(duì)的是大小不一、彼此連接的舞臺(tái)，多以空頂?shù)穆杜_(tái)為主，露臺(tái)四周?chē)@欄柱。我國(guó)最初的樂(lè)舞演出場(chǎng)所就是佛寺戲臺(tái)和殿宇廊廡構(gòu)成的演出“戲場(chǎng)”，觀看者并無(wú)固定的位置，流動(dòng)性產(chǎn)生多樣的觀賞角度，并促成敦煌樂(lè)舞的表演形式新奇、活躍，觀演關(guān)系包容、自由的氛圍，這種舞臺(tái)空間對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)有一定的啟示。當(dāng)代的舞蹈表演大多為兩分法格局，即演員舞臺(tái)上的表演和觀眾舞臺(tái)下的觀演。這種固定的空間距離會(huì)讓觀眾不自主地保持旁觀者的理性去欣賞，容易造成演員感動(dòng)了自己卻無(wú)法讓觀眾相信的“冷局”。戲劇中有一個(gè)名詞叫“停止懷疑”，觀賞者只有去掉理性分析，選擇相信時(shí)，才能進(jìn)入情境，感同身受。波蘭導(dǎo)演格洛托夫斯基提出：“除去戲劇中一些非必要的成分，如燈光、布景、服裝、音效等，演員依舊能夠在觀眾的面前表演，這說(shuō)明演員和觀眾是構(gòu)成戲劇的兩個(gè)必要條件，兩者存在即戲劇能夠存在。換句話說(shuō)，如何呈現(xiàn)完整的戲劇演出就要看觀演關(guān)系是怎樣建立的?！睆?011 年起，一些國(guó)內(nèi)的先鋒藝術(shù)家將浸入式戲劇逐漸帶入觀眾視野。表演場(chǎng)地摒棄了傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)和經(jīng)典劇場(chǎng)，演員的表演以肢體呈現(xiàn)居多，并伴有視覺(jué)與聲音，戲劇與裝置藝術(shù)等內(nèi)容，演出以360°環(huán)繞觀眾的形式展開(kāi)。浸入式戲劇打破了傳統(tǒng)的劇場(chǎng)文本、環(huán)境、空間、表演和觀眾間的固有模式，觀眾可以隨演員一起流動(dòng)，觀演之間的零距離和交互感是浸入式戲劇給人最新奇的體驗(yàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

盛唐時(shí)期中西交往帶給樂(lè)舞藝術(shù)多元?jiǎng)?chuàng)新的發(fā)展風(fēng)貌，當(dāng)代的舞蹈藝術(shù)可借鑒莫高窟壁畫(huà)中自由、開(kāi)放的形式，積極大膽地將當(dāng)代音樂(lè)、舞蹈、戲劇、新媒體等多門(mén)類(lèi)結(jié)合，拓展當(dāng)代舞蹈表演的空間，從心理上給予觀眾在傳統(tǒng)舞臺(tái)上無(wú)法體驗(yàn)的親臨感受和互動(dòng)性，讓觀眾和演員有更多交流、感知和碰撞。除此以外，舞蹈題材、動(dòng)作元素、戲劇結(jié)構(gòu)與演員表演的感染力也是讓觀眾“停止懷疑”的重要因素。對(duì)于現(xiàn)代觀眾而言，傳統(tǒng)的舞蹈表演模式，已不能滿足人們?nèi)找嬖鰪?qiáng)的審美需求。盛唐時(shí)期樂(lè)舞藝術(shù)博采眾長(zhǎng)、多元?jiǎng)?chuàng)新的思想依然能為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作帶來(lái)靈感。舞蹈和其他藝術(shù)的學(xué)科交叉，能幫助我們對(duì)舞蹈表演和舞臺(tái)空間產(chǎn)生新的認(rèn)知，最重要的是創(chuàng)建出以“參與、互動(dòng)”為核心的新型觀演關(guān)系，使現(xiàn)代的舞蹈表演藝術(shù)形式呈現(xiàn)更多可能。從148 窟觀無(wú)量壽經(jīng)變圖中窺探盛唐時(shí)期開(kāi)放式演出“戲場(chǎng)”，到當(dāng)代藝術(shù)家“浸入式”的藝術(shù)表達(dá)，與其說(shuō)是一種創(chuàng)新，不如說(shuō)是一種“回歸”。交互式的體驗(yàn)讓藝術(shù)和生活不再?zèng)芪挤置?，將兩者之間的間隔破除正是當(dāng)代藝術(shù)致力的目標(biāo)。盛唐時(shí)期的敦煌莫高窟樂(lè)舞圖，為中國(guó)舞蹈藝術(shù)的再創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的文化資源，是當(dāng)代舞蹈從業(yè)者需要繼續(xù)挖掘與溯源的文化寶庫(kù)。