樊一漫

（山西師范大學(xué) 山西 臨汾 041004）

一、戲曲敘事性理論的產(chǎn)生及發(fā)展

起初，我國的戲曲藝術(shù)將重點放在對唱的研究上，注重唱腔、唱詞等。但隨著戲曲藝術(shù)的深入發(fā)展，戲曲越來越受到觀眾的喜愛，戲曲藝術(shù)工作者們越來越認(rèn)識到好的故事情節(jié)、良好的敘事表達對于戲曲發(fā)展的作用。因此，他們逐漸重視戲曲的敘事性，推動中國戲曲由重視曲調(diào)音律朝著重視故事情節(jié)、重視敘事藝術(shù)的方向轉(zhuǎn)變。王驥德、呂天成、祁彪佳等戲曲理論家們紛紛在著述中提及或論及戲曲敘事藝術(shù)。這些理論家們思想的轉(zhuǎn)變和研究成果充分說明，當(dāng)時的人們對于戲曲的觀念發(fā)生了變化，戲曲在變化中向前推進。而真正對戲曲的敘事性理論產(chǎn)生重要影響的，還屬被稱為戲曲理論始祖的李漁。他打通小說與戲劇，重視“賓白”，提出“結(jié)構(gòu)第一”“立主腦”等主張，確立了以敘事為中心的戲曲文學(xué)觀，標(biāo)志著中國戲曲研究開始由重曲、重音律、重詞采向重戲、重結(jié)構(gòu)、重賓白的方向轉(zhuǎn)變。在此之前，戲曲的唱詞也要像詩詞一樣講究韻律、對仗、意境等。而李漁則認(rèn)為，戲曲在本質(zhì)上更像小說，因為二者都需要情節(jié)與敘事性，都需要刻畫人物、描繪故事。受李漁主張的影響，無論是戲曲藝人還是觀眾，都不自覺地將關(guān)注點轉(zhuǎn)向了戲曲的敘事。

二、李漁的敘事理論

（一）打通小說戲曲

在古代，文學(xué)藝術(shù)幾乎等同于詩詞。但實際上，詩詞崇尚簡潔，語句并不繁瑣，好的詩詞甚至一個字不多，一個字不少。戲曲跟小說在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上更加相通。小說多反映現(xiàn)實生活，通過人物、情節(jié)、場景來表現(xiàn)故事，戲曲也是如此。李漁認(rèn)為，在創(chuàng)作上可以打通小說和戲曲。

此外，李漁還從理論上確認(rèn)戲曲的敘事性，得出“無聲戲”和“稗官為傳奇藍本”的新穎見解。無聲戲指小說是無聲的戲劇。戲劇通過演員演唱及在舞臺上的表演，來反映故事的內(nèi)容。而小說是無聲的，通過文字描繪場景、人物形象、對白，將戲曲舞臺上種種可以表演的因素用文字表達出來。通過戲曲這一形式，人們可以直接觀看戲曲所刻畫的人物形象，其想要表達的故事直接展現(xiàn)在觀眾眼前，一目了然。而無聲戲也就是小說，通過文字的形式表達，具體發(fā)生了怎樣的故事，人物的形象與心理、故事的環(huán)境等，都需要讀者自己根據(jù)小說中的文字想象與感悟。

實際上，盡管之前人們沒有意識到小說和戲曲是相通的，但是已經(jīng)有很多戲曲來源于改編的小說。李漁認(rèn)為，小說改編成戲曲，也是有基本要求的，并不是所有小說和戲曲都可以互通互改。這種改編應(yīng)當(dāng)滿足以下幾個特點：一是小說中只有具備“戲”的因素才可以被改編為戲曲。平淡的、沒有戲劇性的小說，改編成戲曲是沒人喜歡看的。而戲曲，也要在一定程度上與小說相通，才能以小說為改編的素材。李漁深知中國古代戲曲絕大多數(shù)源于稗官并且更加深入地了解戲曲小說在創(chuàng)作手法上的相通性——用敘事的方式講述故事，用對白、動作、形象描寫來塑造人物，用設(shè)置懸念、穿針引線、動靜結(jié)合、發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)與巧合等手法來結(jié)構(gòu)情節(jié)。于是，李漁提出了小說與戲曲可以共通的理論，并且提出了共通的方式方法。正是因為對小說戲曲相同而又相異的敘事技巧和兩種文體之間的可改性有著自覺的認(rèn)識，李漁才會把自己的小說改編為戲曲，才會得出“稗官為傳奇藍本”的獨到見解。李漁通過對小說和戲曲互通性的認(rèn)識，打通小說和戲曲，為之后研究戲曲的敘事性奠定了基礎(chǔ)。

（二）提倡“結(jié)構(gòu)第一”

對于敘事來說，敘事結(jié)構(gòu)是很重要的因素，敘事的結(jié)構(gòu)關(guān)系著觀眾對整部作品的理解與解讀，關(guān)系著整場戲的表演效果。李漁非常重視敘事的結(jié)構(gòu)，并且提出了“結(jié)構(gòu)第一”的相關(guān)理論。在他看來，敘事結(jié)構(gòu)甚至關(guān)系著戲曲的生命。

在過去的戲曲創(chuàng)作中，藝術(shù)家受到傳統(tǒng)的詩詞等文學(xué)形式的影響，非常重視句式的結(jié)構(gòu)和音律，在創(chuàng)作戲曲時，作者首先考慮的就是音律是否合適。而實際上，過于注重音律，就會忽視作品內(nèi)容的表達，許多情感為了照顧音律，表現(xiàn)不出來或者表現(xiàn)得不太恰當(dāng)。為了追求音律，戲曲結(jié)構(gòu)安排不合理，戲曲沒有呈現(xiàn)出最為完美的表演效果。李漁認(rèn)為這是本末倒置。音律固然重要，但是戲曲創(chuàng)作還是要將重心放在結(jié)構(gòu)上。結(jié)構(gòu)安排得當(dāng)，能讓人很好地感受戲曲所敘述的故事。結(jié)構(gòu)確立以后，再對其中的細節(jié)進行細化，才能創(chuàng)造出好的作品。

通過對李漁有關(guān)“結(jié)構(gòu)”方面的理論進行研究，筆者發(fā)現(xiàn)，他有關(guān)戲曲結(jié)構(gòu)的認(rèn)識經(jīng)歷了一定的變化?！堕e情偶寄》中有關(guān)結(jié)構(gòu)的解釋，共有七點：“立主腦、減頭緒、密針線、戒諷刺、脫窠臼、戒荒唐、審虛實”。由此我們可以看出，李漁所說的結(jié)構(gòu)第一，并不僅僅指戲曲的行文結(jié)構(gòu)布置，還包括戲曲內(nèi)容構(gòu)思。他深化和改造了“結(jié)構(gòu)第一”的理論。

在提出了戲曲的敘事性方面“結(jié)構(gòu)第一”的理論之后，為了使戲曲的結(jié)構(gòu)更加合理，李漁還研究并提出了以“一人一事”為核心的“立主腦”。簡單來說，就是在確立結(jié)構(gòu)之前，需要考慮好戲曲創(chuàng)作的主題與核心。以《西廂記》為例，在李漁看來，《西廂記》盡管描寫了追尋愛情的書生張生，相國千金崔鶯鶯，勇敢善良的紅娘與反面角色老夫人，但是這部劇最核心的人物是張生，最核心的故事是白馬解圍。因為張生的存在，所以崔鶯鶯能勇敢沖破封建禮教束縛，紅娘積極幫助二人，老夫人對二人的會面再三阻撓。由此可見，主腦就是故事和人物角色所聚焦的核心主題。有了主腦之后，再確定結(jié)構(gòu)，便能更好地突出主要人物與核心事件。

（三）主張賓白敘事

古代傳統(tǒng)的文學(xué)觀念不太看重賓白，反而更加關(guān)注角色的語言、戲曲的唱詞。而實際上，想要更好地突出人物形象，表現(xiàn)故事的環(huán)境，交代背景，就離不開賓白的作用。即使當(dāng)時有戲曲理論家提出，要重視賓白，但是也仍然沒有將其提升到應(yīng)用的高度。李漁對賓白的強調(diào)，奠定了賓白在戲曲中的重要地位。他認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)將賓白和曲詞放在同等重要的位置，二者共同作用，組成了精彩的戲曲，缺一不可。過去，人們對于賓白的認(rèn)識，僅僅局限于其介紹人物形象的作用，而李漁認(rèn)為，賓白能夠介紹人物形象，刻畫人物的內(nèi)心，有利于打造更加立體、更加真實的人物形象。既然戲曲要敘事，那么就有許多東西需要交代。就像小說一樣，戲曲需要介紹一下故事發(fā)生的背景，各個篇章環(huán)境的變化。盡管這些內(nèi)容通過曲文也可以表現(xiàn)出來，但是曲文篇幅有限，能夠表達、傳遞的內(nèi)容也是有限的，賓白就起到了很好的補充介紹作用。此外，創(chuàng)作者要考慮到戲曲的受眾。戲曲是流傳于民間、貼近普羅大眾的一種演唱形式。戲文講究工整對仗，大多數(shù)沒有讀過書的百姓是很難理解戲文的。但是加入了適當(dāng)?shù)馁e白作為補充解釋，就使得戲曲更加大眾化，更容易服務(wù)于大眾。南戲等一些戲曲劇目，因為篇幅長、角色多，結(jié)構(gòu)相對復(fù)雜，多個故事情節(jié)演下來，百姓可能就不理解了。因此，戲文雖長，在表演過程中考慮到演出的效果，創(chuàng)作者會刪去一些不影響故事發(fā)展的細枝末節(jié)的內(nèi)容。但是，刪去戲文必然會對戲曲整體產(chǎn)生或多或少的影響，有些地方會顯得不夠連貫。加入賓白，可以對刪去的部分進行解釋，對復(fù)雜的結(jié)構(gòu)進行解釋。在戲曲中，一些不重要的冗雜的內(nèi)容可以用賓白簡要說明，突出戲曲的重點部分、精彩部分。李漁還通過新舊劇演出時的差別來說明賓白敘事的重要性：“且作新與演舊有別，《琵琶》《西廂》《荊》《劉》《拜》《殺》等曲，家弦戶誦已久，童叟男婦皆能備悉情由。即使一句賓白不道，止唱曲文，觀眾亦能默會?！彼再e白就顯得不那么重要且可刪減?！爸劣谛卵菀粍?，其間情事，觀者茫然?！边@時就需要用賓白把故事的梗概不時地告訴觀眾，使觀眾對故事有大體的了解，無形之中賓白又起到了敘事的作用?！皬膩碣e白做說話觀，隨口出之即是，笠翁賓白當(dāng)文章做，字字俱費推敲。”李漁不僅在理論上注意并強調(diào)賓白的敘事功能，還在創(chuàng)作中把賓白及其功能發(fā)揮到極致。李漁曾說：“賓白之繁，實自予始?！敝鞏|潤也曾說：“今以笠翁之作考之，賓白之繁實殊于眾?！钡拇_，李漁創(chuàng)作和改寫的劇作中，賓白的篇幅都極長，如他改寫的《琵琶記·尋夫》和《明珠記·煎茶》兩出，賓白要比原作多出一倍。其創(chuàng)作的《意中緣·畫遇》《比目魚·改生》等作品賓白之繁更甚，皆前人劇本所未有。李漁甚至連賓白也應(yīng)前后照應(yīng)這樣的細節(jié)也考慮到了，他提醒曲家在創(chuàng)作賓白時應(yīng)戒絕“前是后非、有呼不應(yīng)、自相矛盾之病”，認(rèn)為只有注意和考慮賓白的前后照應(yīng)，曲中賓白才能真正起到使觀者“悉其顛末，洞其幽微”的敘事作用。在這樣大量的前后照應(yīng)的賓白中，賓白的敘事功能與戲曲的敘事性都得到了體現(xiàn)。李漁對賓白的強調(diào)與重視是此前戲曲理論家所沒有意識到的，他不守前代規(guī)約，給予賓白非凡的地位，大大強化了賓白的敘事功能。這是對賓白藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)展，也強化了戲曲的敘事功能，是對戲曲敘事理論的極大開拓。

三、總結(jié)

李漁是我國的小說家、戲曲家、戲曲理論家，因此，他根據(jù)對小說和戲曲的深入研究，提出了戲曲的敘事性理論。這是戲曲史上的重要的理論創(chuàng)新。盡管我國戲曲藝術(shù)歷史悠久，但是很久以來重視戲文的形式和韻律，過于忽視敘事。這樣使得戲文不能被平民百姓所接受，限制了戲曲的發(fā)展和表演范圍。而李漁提出的敘事性理論，融小說與戲曲為一體，使得戲曲成為一種更加適合普羅大眾觀看，深受民間百姓喜愛的藝術(shù)形式。他打通了小說和戲曲之間的界限，提出了二者可以互通的條件。他提出了“結(jié)構(gòu)第一”的主張，改變了過去人們重視戲文而忽略結(jié)構(gòu)的情況。此外，他提出的重視賓白的理論，為戲曲更好地敘事發(fā)揮了重要的作用。李漁提出的戲曲敘事性理論的觀點使我國傳統(tǒng)的戲曲理論得到了深入發(fā)展，也標(biāo)志著我國古典戲曲理論的成熟。