王瑩瑩

（江蘇女子民族樂團(tuán)有限公司 江蘇 連云港 222000）

二胡演奏，主要是弓法和指法兩大“塊”，或者叫兩大“學(xué)問”。弓法和指法的理論性很強(qiáng)，技術(shù)性也很強(qiáng)。弓法是根本、是靈魂、是“內(nèi)功”。指法是“外功”。這兩大“塊”都需演奏者下大功夫，千鑿萬磨，勤苦訓(xùn)練才會日臻完善，才會有形神兼?zhèn)涞难葑嘈Ч?。這種訓(xùn)練過程是不可替代的，對天資再超群的人來說也不可替代。尤其是二胡的指法，速度和把位轉(zhuǎn)換，變化無窮，是無止境的。在轉(zhuǎn)換和變化中還要掌握音準(zhǔn)，音程和相同指法的指距在不同把位上也不同。在二胡的指法上，最后要達(dá)到人琴感應(yīng)、習(xí)慣成自然的神奇效果。

一、演奏技巧：貫穿旋律進(jìn)行

“吟猱”是彈琴指法術(shù)語。為使左手按音富有韻味，按指在弦位上做規(guī)律的顫動(dòng)。其細(xì)微者為“吟”；其顯著者為“猱”?！耙麾币话阌迷诠?jié)奏徐緩之處。從以上解釋中可見，“吟猱”相當(dāng)于二胡演奏技法中的揉弦?！耙麾笔怯袛?shù)量地揉弦，是音樂進(jìn)行中有顫音效果、固定頻率的由揉壓動(dòng)作相結(jié)合完成的揉弦，演奏者必須在松、通的氣息中體現(xiàn)自身的掌控能力。這是著名二胡演奏家、教育家楊光熊教授對于二胡中“吟猱”的詮釋，對于揉弦的頻率、力度、氣息等方面均做了說明。張季讓的改編古曲中所使用的“吟猱”就是在慢速的旋律進(jìn)行中，按照固定頻率揉壓而出的聲音，并以此來效仿古代琴音之韻味，此處所用“吟猱”與現(xiàn)今二胡常用的快速滾揉的揉弦方法各有不同。

“綽注”亦彈琴指法術(shù)語，即左手按指滑動(dòng)使琴音流暢而近似歌聲，上滑音為“綽”，下滑音為“注”?！熬b注”在現(xiàn)今二胡演奏中指上滑音和下滑音，也是二胡左手的常用技法。張季讓先生在其油印版《二胡基本練習(xí)曲150 首》的各種符號說明中也曾列出，即“卜（又名綽）：升滑，由較低的音滑至本音；氵（又名注）：降滑，由較高的音滑至本音”。此種技法也是張季讓先生在二胡基本技巧訓(xùn)練中的一項(xiàng)重要內(nèi)容。詮釋音樂作品時(shí)，指尖在琴弦上滑動(dòng)過程中的輕、重、緩、急，直接關(guān)系到音樂的行腔和韻味，同時(shí)也起到了對音色的修飾和潤色作用。

“吟、猱、綽、注”四種基本技法幾乎貫穿二胡改編古曲的慢板旋律進(jìn)行，如將張季讓改編版《薰風(fēng)曲》與周少梅《虞舜薰風(fēng)曲》相對照，不難發(fā)現(xiàn)，周少梅先生采用2/4 拍，速度提示為中速，張季讓改編譜《薰風(fēng)曲》記譜為4/4 拍，并標(biāo)有“極慢板”的曲速提示。在另一首改編曲《花六板》中曲速定為每分鐘46 拍，亦用極慢速來演奏。從速度和拍號亦可發(fā)現(xiàn)張季讓先生在古曲的改編中有意將曲速放慢，隨之揉弦和滑音也自然放慢了。按譜中標(biāo)識的速度來演奏，旋律緩緩行進(jìn)的過程中，放慢“吟、猱、綽、注”技法，讓演奏者在演奏過程中能夠清晰地體會每一種演奏技巧的運(yùn)動(dòng)過程，而這種清晰的感知會讓演奏者不斷調(diào)整力度或速度，進(jìn)而達(dá)到心中所想達(dá)到的聲音效果，以至達(dá)到操琴者的理想演奏狀態(tài)，即人琴合一。二胡曲《薰風(fēng)曲》是由民間流傳的名為《老六板》的曲調(diào)通過放慢加花等手法發(fā)展而成的一首獨(dú)立的器樂獨(dú)奏曲?！独狭濉芬蚱淝{(diào)優(yōu)美、通俗，且易于被大眾接受，在流傳過程中常被文人雅士或民間樂手填詞，成為新曲或移植成器樂曲傳承至今?！霸谧冏嘀星蟀l(fā)展”在我國傳統(tǒng)音樂的傳承發(fā)展中有著非常重要的作用，用現(xiàn)成的曲牌加工變奏成多個(gè)新曲，也是早期音樂創(chuàng)作的重要手段。以《老六板》為例，以此曲為母曲加工而成的樂曲就有《快六板》《慢六板》《花六板》《中花六板》等多種變體，而《中花六板》一曲可見的版本就有琵琶、揚(yáng)琴、笛子、二胡、古箏和絲竹合奏等多種譜例。周少梅通過向他的老師陸瞎子學(xué)習(xí)《中花六板》，在陸瞎子演奏版本的基礎(chǔ)上進(jìn)行加花變奏，且把位也由原來的兩個(gè)把位（第二把位外弦三指3 音可以伸展滑至5 音）擴(kuò)展至三個(gè)把位，于是才有了“周少梅三把頭胡琴”一名的由來。劉天華先生曾于“一九一七年向周少梅學(xué)習(xí)二胡、琵琶”（見劉天華年表），在此期間向周少梅學(xué)習(xí)了《虞舜薰風(fēng)曲》，并將此曲傳授給了陳振鐸、蔣風(fēng)之、儲師竹等人，使得此曲可以代代相傳，流傳至今。

雖只短短幾個(gè)小節(jié)，然而“吟、猱、綽、注”卻遍布曲中，使得樂曲音色柔美而華麗，尤其是“綽、注”的頻繁運(yùn)用，更顯旋律進(jìn)行的古樸、典雅。

二、音樂風(fēng)格：體現(xiàn)地域特色

隨著時(shí)代發(fā)展，涌現(xiàn)出了一批根據(jù)地方音樂素材創(chuàng)作的獨(dú)奏曲，代表性的作品有《河南小曲》（1962 年），這是劉明源先生根據(jù)河南曲劇音調(diào)創(chuàng)作而成的極具河南地方音樂風(fēng)格的二胡作品，曲中借鑒墜胡大上滑音、大下滑音、懸腕滑揉等演奏技法，旋律清新愉悅、韻味十足。《草原上》是劉明源于1956 年創(chuàng)作的極具蒙古音樂風(fēng)格的一首中胡作品。其中多處模擬馬頭琴的演奏特色，加之中胡渾厚低沉的聲音效果，仿佛把人們帶入了富饒美麗的大草原，同時(shí)抒發(fā)對勤勞人民的贊美之情。魯日融先生的《秦腔主題隨想曲》（與趙振宵合作）、《迷胡調(diào)》則以秦腔曲牌為素材，曲中“歡音”“苦音”及特性音調(diào)的使用，將陜西地方音樂樸實(shí)、爽朗、豪放的風(fēng)格特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。王竹林先生的《金珠瑪米贊》則是根據(jù)藏族地方音韻特色創(chuàng)作而成，曲中“朗瑪、果諧”等旋律和節(jié)奏的恰當(dāng)運(yùn)用與融合，生動(dòng)表達(dá)了藏族人民載歌載舞歌唱人民解放軍的深情厚誼。時(shí)樂濛的《湘江樂》（1960 年）則取材于湖南花鼓戲音調(diào)，既詼諧風(fēng)趣，又柔美婉轉(zhuǎn)，生動(dòng)表達(dá)了湘江人民戰(zhàn)勝困難的決心和樂觀精神。

三、曲式結(jié)構(gòu)：帶再現(xiàn)的三部曲式

新中國成立后，從二胡作品的曲式結(jié)構(gòu)來看，大多數(shù)作品都采用了帶再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)，這是西方音樂中常用的一種曲式結(jié)構(gòu)。中國傳統(tǒng)器樂曲因其即興性、流動(dòng)性、延展性等特點(diǎn)，常用多段體結(jié)構(gòu)，而少有三部曲式結(jié)構(gòu)，即便運(yùn)用了三部曲式，也大都采用無再現(xiàn)的三部曲式。這是因?yàn)椤霸谥袊鴤鹘y(tǒng)音樂觀中，由于認(rèn)為音樂是一種流動(dòng)過程，它的發(fā)展，完全可以在新的階段結(jié)束，而完全沒有必要回到開始，所以無再現(xiàn)的三部曲式要比再現(xiàn)三部曲式更常見”。

20 世紀(jì)初的作品，如劉天華的《空山鳥語》《閑居吟》《光明行》《苦悶之謳》《燭影搖紅》，都采用傳統(tǒng)民間常用的多段體結(jié)構(gòu)。而此階段由于受西方音樂的影響，為了突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，藝術(shù)家們開始學(xué)習(xí)、模仿西方的曲式結(jié)構(gòu)，因此，帶再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)成為之后二胡音樂創(chuàng)作的主要手法，如《豫北敘事曲》《金珠瑪米贊》《湘江樂》等經(jīng)典曲目都采用帶再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)。

四、技法發(fā)展：左右手技巧的創(chuàng)新

一批新作品的誕生，必然會帶來很多技巧方面的創(chuàng)新和突破。左手方面，為體現(xiàn)地方音樂風(fēng)格韻味，很多新的技巧應(yīng)運(yùn)而生，如在《河南小曲》中，出現(xiàn)了風(fēng)格性的大上滑音、大下滑音和懸腕滑揉等技巧。在《江河水》中，為表現(xiàn)悲憤的情緒，多處使用了壓揉的揉弦方式。在《三門峽暢想曲》中，快速跳把與快速指序的出現(xiàn)，將熱烈歡騰的情緒表現(xiàn)得生動(dòng)而形象，同時(shí)，這種快速技巧更是將二胡帶入了一個(gè)嶄新的發(fā)展階段。右手方面，在《賽馬》《奔馳在千里草原》中使用拋弓模仿馬蹄聲，在《戰(zhàn)馬奔騰》中出現(xiàn)大擊弓、飛弓、雙弦快速抖弓，將戰(zhàn)場上萬馬馳騁時(shí)的馬蹄聲以及廝殺時(shí)的戰(zhàn)斗場面生動(dòng)形象地表現(xiàn)出來，《三門峽暢想曲》快板段落的跳弓技巧，在二胡右手運(yùn)弓技術(shù)層面無疑是一個(gè)巨大的突破，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)二胡演奏技術(shù)中的最高難度。

張季讓先生的改編曲中，在對琵琶、古箏經(jīng)典名曲進(jìn)行移植改編的同時(shí)，嘗試模仿琵琶、古箏等彈撥樂器的演奏技巧，使這些技巧在二胡上得到新的展示，以豐富二胡的演奏技法和表現(xiàn)力。當(dāng)然，無論是模仿還是創(chuàng)新，前提是在保證原曲經(jīng)典性的基礎(chǔ)上，再最大限度地體現(xiàn)二胡的性能。如在原琵琶曲《夕陽簫鼓》的改編中，二胡用不同速度的頓弓模仿琵琶的輪指及彈挑，在模仿琵琶輪指及彈挑的同時(shí)，也使得二胡運(yùn)弓短促有力，既有顆粒性，又不乏彈力感。在河南箏派的代表作品《山坡羊》的同名改編曲中，采用同指異音的邊滑音邊壓揉的演奏方式來模仿古箏的“游搖”“重顫”技法，二胡用這種演奏方式將河南地方音樂的風(fēng)格特色表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也為二胡演奏地方音樂增添了新的技巧。

除了在改編古曲的過程中創(chuàng)新技法，張季讓在其創(chuàng)作的作品當(dāng)中，借鑒小提琴的演奏技巧，并將其運(yùn)用到二胡演奏中來。如《溜冰舞》的快板段采用了小提琴跳弓的演奏方法，輕巧且極富彈性的快速技巧，使二胡的快速運(yùn)弓更具顆粒感，大大增強(qiáng)了二胡的表現(xiàn)力。《萬紫千紅》多次使用移指的方法，這是小提琴常用的一種換把方式，這種換把方法同二胡傳統(tǒng)的換把方法相比，在曲中的應(yīng)用會顯得更加靈活，有助于減輕左手的按弦負(fù)擔(dān)，使其更加靈活、清晰。在《子夜吟》的尾聲以及《蝶戀花》的開始部分多處用到了泛音技巧，對于表達(dá)音樂情緒和發(fā)揮聲音特色均起到了很好的效果。還有《高爐小唱》中多次用到的單倚音，《織女之歌》中的雙倚音以及《萬紫千紅》中多次出現(xiàn)的長時(shí)值的持續(xù)快速顫音，這些裝飾技巧對于二胡情緒的表達(dá)起到了重要的作用，也為二胡演奏不同風(fēng)格的作品提供了技術(shù)保證。

總之，二胡作為一件傳統(tǒng)的民族樂器，若要求發(fā)展，就必然需要?jiǎng)?chuàng)新，這也是我國音樂事業(yè)的發(fā)展之道。