李曉妍

（湖南工業(yè)大學(xué) 湖南 株洲 412007）

一、舞蹈表演與角色塑造、人物刻畫的關(guān)系

（一）舞蹈表演是角色塑造與人物刻畫的體現(xiàn)

舞蹈表演作為綜合性較強(qiáng)的表演藝術(shù)，通過角色體驗(yàn)、情節(jié)的構(gòu)思、肢體動(dòng)作的傳達(dá)，體現(xiàn)塑造的角色和刻畫的人物。要完成舞蹈表演，首先要身臨其境，感受所塑造角色的性格特點(diǎn)、體會(huì)該人物對(duì)自己產(chǎn)生的影響。舞蹈《哈達(dá)獻(xiàn)給解放軍》主要表現(xiàn)小女孩所代表的藏族女性等形象所抒發(fā)的對(duì)解放軍的感謝、感恩以及贊美的情感。舞蹈中的小女孩通過三次重復(fù)獻(xiàn)哈達(dá)的方式，在不同的空間結(jié)構(gòu)中對(duì)解放軍表示感激。正是這些細(xì)節(jié)性的人物刻畫與角色塑造，才將此舞蹈完美地展現(xiàn)在觀眾面前，觸動(dòng)廣大觀眾的心靈，使其對(duì)人民解放軍產(chǎn)生敬佩之情。舞蹈表演中，情感是靈魂，人物和動(dòng)作是橋梁，舞蹈要表達(dá)出復(fù)雜的多層次的情感就必須依靠塑造的人物形象和具有風(fēng)格特征的舞蹈動(dòng)作，有了角色塑造、人物刻畫的輔佐才能將舞蹈作品的主題內(nèi)涵演繹得更加完整。

（二）角色塑造與人物刻畫是舞蹈表演的基礎(chǔ)

“角色塑造”是一個(gè)角色可以被觀察到的外在特質(zhì)。人物刻畫也可以叫做刻畫人物或者人物描寫，其在文學(xué)上的定義是用文字描寫的手段來表現(xiàn)人物的形象、性格、興趣、愛好、神態(tài)、心理活動(dòng)及思想品質(zhì)等。人物刻畫與描寫要做到繪聲繪色地再現(xiàn)“人物”，讓讀者如見其人，如聞其聲。在芭蕾舞劇《紅色娘子軍》第二場中，瓊花參軍時(shí)在紅旗下跳了一段獨(dú)舞，她一遍遍再現(xiàn)了在舞劇的序幕里被鐵鏈吊綁時(shí)的最初造型以及第一場中被惡霸南霸天打得昏死過去的情景里的動(dòng)作，這不僅是向大家闡述女主人公的身世遭遇，而且是對(duì)地主南霸天罪行的揭露、控訴和指責(zé)，同時(shí)，也表達(dá)了她追自由、求解放，誓死也不回頭的剛強(qiáng)勇敢的性格特征?！都t色娘子軍》以角色塑造、人物刻畫為基礎(chǔ)，加深觀眾對(duì)角色的印象，再次升華主題。

二、角色塑造的重要性

（一）由演員的自我走向他我

在舞蹈表演中，“自我”指的是舞蹈創(chuàng)作者自身，而“他我”指的是表演中扮演角色的自己。演員從自我走向他我的過程實(shí)際上就是完成從創(chuàng)作者到角色扮演者的轉(zhuǎn)換。在舞蹈表演中，如果想要獲得最佳的舞臺(tái)表現(xiàn)效果，演員必須將他我和自我進(jìn)行融合和統(tǒng)一，必須合二為一，同時(shí)完成兩個(gè)角色身份所承擔(dān)的所有任務(wù)。比如舞蹈作品《春閨夢(mèng)》完整地向觀眾闡釋了一個(gè)少女滿懷憧憬以及對(duì)大千世界無限期待的故事。少女邁出家門，遇到了自己的心上人，演員將初次見面時(shí)小女孩心中既矜持卻又迫不及待的情緒體現(xiàn)得淋漓盡致。演員一方面要表現(xiàn)出古代閨房少女既活潑可愛又羞澀的性格，同時(shí)演員又必須站在自我的角度上，適度控制自己的舞蹈動(dòng)作，以更加規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)作、表情演繹好他我的一切活動(dòng)，盡可能地展現(xiàn)出古代閨房少女的那種獨(dú)特性格和心理。這就需要舞蹈表演者有很高的專注力，通過劇情、音樂把自己代入到舞蹈表演作品中?！墩贅渫团c喃木諾娜》中的孔雀公主喃木諾娜是存在于傣族人民想象中的角色，具有神圣的使命感，她代表了傣族人民對(duì)生態(tài)文化的尊重以及傣族人民對(duì)鳥的極高崇拜。同時(shí)，《召樹屯與喃木諾娜》將人或者動(dòng)物對(duì)佛陀的崇拜穿插于舞蹈表演中，這更需要舞蹈表演者具有一定的佛教修養(yǎng)。生長在云南的楊麗萍從小受到佛教影響，宗教意識(shí)和佛教因素的感染使得她在表演該作品時(shí)能夠更好地表達(dá)對(duì)佛教的虔誠之心，并且通過自我生活的感悟，揭示人類情感本質(zhì)，并將其運(yùn)用到《召樹屯與喃木諾娜》的表演中，這就是一個(gè)從自我到他我的過程。通過長期的藝術(shù)積累和對(duì)生活的感悟，進(jìn)行自我到他我舞蹈形象的轉(zhuǎn)化，楊麗萍參演的《召樹屯與喃木諾娜》獲得了巨大的成功。

（二）由演員的外表走向內(nèi)心

在舞蹈表演中，角色的塑造還需要演員從外表走向內(nèi)心。這里所謂的外表指的是舞蹈表演中體現(xiàn)出來的外在人物形象。而內(nèi)心則指的是演員心中所產(chǎn)生和感覺到的人物形象，即內(nèi)在的人物形象。舞蹈演員的技巧以及肢體動(dòng)作的完成度需要一定的基礎(chǔ)條件，但尤為重要的是演員能夠從外在形象走向內(nèi)心世界，舞者將所表達(dá)的舞蹈形象淋漓盡致地表達(dá)出來，感受其深層的情感以及想要表達(dá)的內(nèi)心活動(dòng)，否則便不會(huì)使觀眾產(chǎn)生觸動(dòng)。巴甫洛娃表演的女子獨(dú)舞《天鵝之死》，是芭蕾史上一部永垂不朽的經(jīng)典之作。一段女子獨(dú)舞充分展露了巴甫洛娃細(xì)膩抒情的表演風(fēng)范，凝聚了古典芭蕾特有的轉(zhuǎn)瞬即逝之美，并表現(xiàn)出“雖死猶生”的主題。舞者通過舞蹈動(dòng)作將天鵝在瀕臨死亡之前不屈不撓的精神以及天鵝對(duì)生活的熱愛、對(duì)生命的追求表達(dá)出來。

（三）由演員的體驗(yàn)走向表達(dá)

要想成功塑造角色，演員必須從體驗(yàn)走向表達(dá)，因?yàn)槲璧副硌萁K究是表達(dá)的藝術(shù)，演員必須將體驗(yàn)與表達(dá)融為一體，從體驗(yàn)階段走向表達(dá)階段，實(shí)際上體驗(yàn)也就是不斷地練習(xí)和體會(huì)。在舞蹈學(xué)習(xí)和表演中，我們很難塑造典型的角色，一方面是因?yàn)闆]有很好地體驗(yàn)到角色的一切，沒有體會(huì)角色的全部活動(dòng)，包括外在活動(dòng)，也包括心理活動(dòng)。另一方面是因?yàn)槲覀儧]有充分將角色表現(xiàn)出來。舞蹈表演中要想成功塑造角色，必須通過舞蹈動(dòng)作、道具、服飾以及音樂和舞臺(tái)等舞蹈語匯將體驗(yàn)到的角色成功表達(dá)出來。在表演《春閨夢(mèng)》舞蹈的時(shí)候，演員首先要了解古代閨房少女的形象和內(nèi)心活動(dòng)，以及少女對(duì)外在世界和愛情的渴望，還要通過具體的舞蹈動(dòng)作、表情、肢體語言等舞蹈語匯將閨房少女的形象和內(nèi)心情感活動(dòng)在舞蹈表演中表達(dá)出來，讓觀眾一目了然地看到演員所塑造的古代閨房少女角色。舞劇《召樹屯與喃木諾娜》敘述了板加王子召樹屯與孔雀神女喃木諾娜相遇相愛，后因戰(zhàn)爭被迫分別，召樹屯排除萬難，找尋自己的愛人，并通過多番考驗(yàn)，最終得以團(tuán)聚的故事。從長篇敘事詩到舞蹈表演戲劇，舞劇的舞蹈成分加強(qiáng)了故事的抒情性，對(duì)于人物的思想感情以及內(nèi)心變化有著更細(xì)致的描繪。舞蹈演員楊麗萍在表演孔雀神女喃木諾娜這一舞蹈形象時(shí)，通過長期的體驗(yàn)積累和對(duì)藝術(shù)本身的悟性進(jìn)行自我到舞蹈形象的轉(zhuǎn)化，其中，感覺轉(zhuǎn)化是賦予舞蹈作品整體感的關(guān)鍵。

三、人物刻畫的重要性

（一）表現(xiàn)舞蹈的動(dòng)作素材

舞蹈表演中人物形象的刻畫離不開舞蹈動(dòng)作，因?yàn)閯?dòng)作是舞蹈進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的主要手段。刻畫出的人物形象在一定程度上也決定了舞蹈的動(dòng)作編排，成為了舞蹈動(dòng)作編排的素材來源。在之后的舞蹈編創(chuàng)中，對(duì)角色塑造與人物刻畫更應(yīng)該慎重，選取所要表達(dá)的典型素材進(jìn)行構(gòu)造，從而呈現(xiàn)精彩的舞蹈演出。在舞蹈角色的塑造過程中，面部表情作為一種情感傳遞的重要方式，在很大程度上能夠直接或間接地將人物的心理變化反映出來。在舞臺(tái)上的實(shí)際表演過程中，若舞蹈演員能夠通過生動(dòng)的面部表情將自己的內(nèi)心情感更好地表達(dá)出來，會(huì)有助于塑造人物形象以及呈現(xiàn)良好的現(xiàn)場氛圍，讓觀眾身臨其境，并且產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感。肢體語言是舞蹈表演過程中重要的表現(xiàn)手段之一，對(duì)于舞蹈演員來講，肢體語言是實(shí)現(xiàn)自身與角色交流的工具，演員應(yīng)該學(xué)會(huì)控制肢體語言，把握好肢體語言的度。亦如作品《春閨夢(mèng)》中，舞蹈作品所要刻畫的人物形象是一位古代的閨房少女，所謂少女在年齡上肯定是稚嫩的，思想上也是單純的，這在一定程度上就決定了舞蹈肢體動(dòng)作的力度、幅度，也決定了表情動(dòng)作的變化。作為古代閨房妙齡少女，在第一次遇到心上人的時(shí)候，肯定是既歡喜又害羞，既渴望相識(shí)又表現(xiàn)出矜持與害怕，表現(xiàn)極度的歡喜就要求舞蹈動(dòng)作幅度和力度要大，可以運(yùn)用跳躍、轉(zhuǎn)體和翻身等動(dòng)作技巧，從舞蹈演員的身體中心向前傾斜并橫擰在舞蹈表演臺(tái)的最中央，同時(shí)京劇戲曲音樂響起，演員上身以腰為重心，緩緩將身體回正，并通過上半身手部“三道彎”以及下半身撩腿收腳的動(dòng)作表現(xiàn)出青澀害怕但又渴望愛情的少女情感。在閨房內(nèi)生活的時(shí)候，就要表現(xiàn)出一個(gè)閨房少女文靜和溫柔的一面，楚楚動(dòng)人而又自憐的情感，在舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)上盡量平和，不宜有太多夸張的動(dòng)作設(shè)計(jì)?！都摇芬晕璧竵磉M(jìn)行敘事，通過舞蹈來構(gòu)建兩男三女之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，將五個(gè)不同的故事編織在一起，而這五個(gè)角色在舞臺(tái)上所展現(xiàn)出來的性格特征都是通過各自不同的面部表情及肢體語言來實(shí)現(xiàn)的。舞劇中的“三人舞”片段，通過梅表妹細(xì)致入微的表情處理以及生動(dòng)的肢體語言讓觀眾深刻體會(huì)到梅向覺新訴說自己婚姻不幸時(shí)的悲傷，也能感受到覺新對(duì)梅的情感也不再像第一幕的“雙人舞”時(shí)情深意濃、掛念無比，更能感受到梅真誠地祝福瑞玨能夠幸福，而覺新的內(nèi)心其實(shí)也對(duì)瑞玨懷有某種深深的歉意和內(nèi)疚。因此，在舞臺(tái)表演過程中，舞蹈演員應(yīng)更加靈活合理地應(yīng)用面部表情及肢體語言，將外在的表情及動(dòng)作和內(nèi)在的感情有機(jī)統(tǒng)一起來，進(jìn)而才能給觀眾呈現(xiàn)出更加完整精彩的演出，塑造出更加獨(dú)特的人物形象。

（二）烘托舞蹈的情感

人物的刻畫對(duì)于表達(dá)和烘托舞蹈情感也有重要作用。因?yàn)槿宋锏目坍嬌婕暗牟粌H僅是人物的外在形象，也包括人物的內(nèi)心情感和內(nèi)心活動(dòng)。只有人物刻畫得細(xì)致入微，外在形象具體可見，內(nèi)在情感豐富，內(nèi)心活動(dòng)復(fù)雜，才能讓舞蹈表演的情感內(nèi)涵更加深厚和具有層次性。古典舞舞蹈作品《麗人行》主要刻畫了楊貴妃這一歷史人物形象，表現(xiàn)了貴妃醉酒的姿態(tài)和醉酒的過程，在這一過程中，悠然自得地飲酒表現(xiàn)出她想要見到心上人的歡喜和愉悅的情感，這一階段的飲酒主要是打發(fā)時(shí)間，情感和內(nèi)心都是平靜的。可是一直不見愛人出現(xiàn)，使得飲酒從休閑娛樂變?yōu)榱私辜毙睦碇鲗?dǎo)下的自我安慰。飲過幾杯之后，她的情感從焦急走向憤怒，直到進(jìn)入全醉的狀態(tài)，這個(gè)時(shí)候她依然沒有見到心愛之人，所以內(nèi)心從失望憂愁跌落到絕望和悲觀。不同醉酒階段的人物形象刻畫對(duì)于表現(xiàn)舞蹈的情感起到了很大的促進(jìn)作用。在舞劇《阿詩瑪》中，人物形象的成長和變化采用了舞蹈情感色塊的結(jié)構(gòu)，以不同顏色敘述不同階段人物形象的內(nèi)心狀態(tài)。以黑色代表阿詩瑪?shù)恼Q生，以綠色代表阿詩瑪?shù)某砷L，以紅色代表阿詩瑪和阿黑的愛情等。

四、結(jié)語

舞蹈表演中角色塑造與人物刻畫是舞蹈作品的靈魂。歸根結(jié)底，舞劇作品用舞蹈來表達(dá)感情，用舞蹈來展現(xiàn)人物和事件，用舞蹈來反映矛盾沖突，鋪陳戲劇情節(jié)，構(gòu)造場景，表達(dá)舞劇的主題，塑造人物形象。鮮明的人物形象和典型的性格特征才可以將作品蘊(yùn)含的思想感情成功傳遞給觀眾，并給觀眾留下深刻的印象。因此，一部完整且成功的舞蹈作品的角色塑造與人物刻畫也必然是成功的。通過對(duì)優(yōu)秀舞蹈作品人物塑造和角色刻畫的分析討論，可以獲取舞蹈表演中更深層次的內(nèi)容，這對(duì)提升舞蹈編導(dǎo)水平、舞蹈表演技巧具有積極意義。