李曉妍

（湖南工業(yè)大學(xué) 湖南 株洲 412007）

一、舞蹈表演與角色塑造、人物刻畫的關(guān)系

（一）舞蹈表演是角色塑造與人物刻畫的體現(xiàn)

舞蹈表演作為綜合性較強(qiáng)的表演藝術(shù)，通過角色體驗、情節(jié)的構(gòu)思、肢體動作的傳達(dá)，體現(xiàn)塑造的角色和刻畫的人物。要完成舞蹈表演，首先要身臨其境，感受所塑造角色的性格特點、體會該人物對自己產(chǎn)生的影響。舞蹈《哈達(dá)獻(xiàn)給解放軍》主要表現(xiàn)小女孩所代表的藏族女性等形象所抒發(fā)的對解放軍的感謝、感恩以及贊美的情感。舞蹈中的小女孩通過三次重復(fù)獻(xiàn)哈達(dá)的方式，在不同的空間結(jié)構(gòu)中對解放軍表示感激。正是這些細(xì)節(jié)性的人物刻畫與角色塑造，才將此舞蹈完美地展現(xiàn)在觀眾面前，觸動廣大觀眾的心靈，使其對人民解放軍產(chǎn)生敬佩之情。舞蹈表演中，情感是靈魂，人物和動作是橋梁，舞蹈要表達(dá)出復(fù)雜的多層次的情感就必須依靠塑造的人物形象和具有風(fēng)格特征的舞蹈動作，有了角色塑造、人物刻畫的輔佐才能將舞蹈作品的主題內(nèi)涵演繹得更加完整。

（二）角色塑造與人物刻畫是舞蹈表演的基礎(chǔ)

“角色塑造”是一個角色可以被觀察到的外在特質(zhì)。人物刻畫也可以叫做刻畫人物或者人物描寫，其在文學(xué)上的定義是用文字描寫的手段來表現(xiàn)人物的形象、性格、興趣、愛好、神態(tài)、心理活動及思想品質(zhì)等。人物刻畫與描寫要做到繪聲繪色地再現(xiàn)“人物”，讓讀者如見其人，如聞其聲。在芭蕾舞劇《紅色娘子軍》第二場中，瓊花參軍時在紅旗下跳了一段獨(dú)舞，她一遍遍再現(xiàn)了在舞劇的序幕里被鐵鏈吊綁時的最初造型以及第一場中被惡霸南霸天打得昏死過去的情景里的動作，這不僅是向大家闡述女主人公的身世遭遇，而且是對地主南霸天罪行的揭露、控訴和指責(zé)，同時，也表達(dá)了她追自由、求解放，誓死也不回頭的剛強(qiáng)勇敢的性格特征?！都t色娘子軍》以角色塑造、人物刻畫為基礎(chǔ)，加深觀眾對角色的印象，再次升華主題。

二、角色塑造的重要性

（一）由演員的自我走向他我

在舞蹈表演中，“自我”指的是舞蹈創(chuàng)作者自身，而“他我”指的是表演中扮演角色的自己。演員從自我走向他我的過程實際上就是完成從創(chuàng)作者到角色扮演者的轉(zhuǎn)換。在舞蹈表演中，如果想要獲得最佳的舞臺表現(xiàn)效果，演員必須將他我和自我進(jìn)行融合和統(tǒng)一，必須合二為一，同時完成兩個角色身份所承擔(dān)的所有任務(wù)。比如舞蹈作品《春閨夢》完整地向觀眾闡釋了一個少女滿懷憧憬以及對大千世界無限期待的故事。少女邁出家門，遇到了自己的心上人，演員將初次見面時小女孩心中既矜持卻又迫不及待的情緒體現(xiàn)得淋漓盡致。演員一方面要表現(xiàn)出古代閨房少女既活潑可愛又羞澀的性格，同時演員又必須站在自我的角度上，適度控制自己的舞蹈動作，以更加規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的動作、表情演繹好他我的一切活動，盡可能地展現(xiàn)出古代閨房少女的那種獨(dú)特性格和心理。這就需要舞蹈表演者有很高的專注力，通過劇情、音樂把自己代入到舞蹈表演作品中?！墩贅渫团c喃木諾娜》中的孔雀公主喃木諾娜是存在于傣族人民想象中的角色，具有神圣的使命感，她代表了傣族人民對生態(tài)文化的尊重以及傣族人民對鳥的極高崇拜。同時，《召樹屯與喃木諾娜》將人或者動物對佛陀的崇拜穿插于舞蹈表演中，這更需要舞蹈表演者具有一定的佛教修養(yǎng)。生長在云南的楊麗萍從小受到佛教影響，宗教意識和佛教因素的感染使得她在表演該作品時能夠更好地表達(dá)對佛教的虔誠之心，并且通過自我生活的感悟，揭示人類情感本質(zhì)，并將其運(yùn)用到《召樹屯與喃木諾娜》的表演中，這就是一個從自我到他我的過程。通過長期的藝術(shù)積累和對生活的感悟，進(jìn)行自我到他我舞蹈形象的轉(zhuǎn)化，楊麗萍參演的《召樹屯與喃木諾娜》獲得了巨大的成功。

（二）由演員的外表走向內(nèi)心

在舞蹈表演中，角色的塑造還需要演員從外表走向內(nèi)心。這里所謂的外表指的是舞蹈表演中體現(xiàn)出來的外在人物形象。而內(nèi)心則指的是演員心中所產(chǎn)生和感覺到的人物形象，即內(nèi)在的人物形象。舞蹈演員的技巧以及肢體動作的完成度需要一定的基礎(chǔ)條件，但尤為重要的是演員能夠從外在形象走向內(nèi)心世界，舞者將所表達(dá)的舞蹈形象淋漓盡致地表達(dá)出來，感受其深層的情感以及想要表達(dá)的內(nèi)心活動，否則便不會使觀眾產(chǎn)生觸動。巴甫洛娃表演的女子獨(dú)舞《天鵝之死》，是芭蕾史上一部永垂不朽的經(jīng)典之作。一段女子獨(dú)舞充分展露了巴甫洛娃細(xì)膩抒情的表演風(fēng)范，凝聚了古典芭蕾特有的轉(zhuǎn)瞬即逝之美，并表現(xiàn)出“雖死猶生”的主題。舞者通過舞蹈動作將天鵝在瀕臨死亡之前不屈不撓的精神以及天鵝對生活的熱愛、對生命的追求表達(dá)出來。

（三）由演員的體驗走向表達(dá)

要想成功塑造角色，演員必須從體驗走向表達(dá)，因為舞蹈表演終究是表達(dá)的藝術(shù)，演員必須將體驗與表達(dá)融為一體，從體驗階段走向表達(dá)階段，實際上體驗也就是不斷地練習(xí)和體會。在舞蹈學(xué)習(xí)和表演中，我們很難塑造典型的角色，一方面是因為沒有很好地體驗到角色的一切，沒有體會角色的全部活動，包括外在活動，也包括心理活動。另一方面是因為我們沒有充分將角色表現(xiàn)出來。舞蹈表演中要想成功塑造角色，必須通過舞蹈動作、道具、服飾以及音樂和舞臺等舞蹈語匯將體驗到的角色成功表達(dá)出來。在表演《春閨夢》舞蹈的時候，演員首先要了解古代閨房少女的形象和內(nèi)心活動，以及少女對外在世界和愛情的渴望，還要通過具體的舞蹈動作、表情、肢體語言等舞蹈語匯將閨房少女的形象和內(nèi)心情感活動在舞蹈表演中表達(dá)出來，讓觀眾一目了然地看到演員所塑造的古代閨房少女角色。舞劇《召樹屯與喃木諾娜》敘述了板加王子召樹屯與孔雀神女喃木諾娜相遇相愛，后因戰(zhàn)爭被迫分別，召樹屯排除萬難，找尋自己的愛人，并通過多番考驗，最終得以團(tuán)聚的故事。從長篇敘事詩到舞蹈表演戲劇，舞劇的舞蹈成分加強(qiáng)了故事的抒情性，對于人物的思想感情以及內(nèi)心變化有著更細(xì)致的描繪。舞蹈演員楊麗萍在表演孔雀神女喃木諾娜這一舞蹈形象時，通過長期的體驗積累和對藝術(shù)本身的悟性進(jìn)行自我到舞蹈形象的轉(zhuǎn)化，其中，感覺轉(zhuǎn)化是賦予舞蹈作品整體感的關(guān)鍵。

三、人物刻畫的重要性

（一）表現(xiàn)舞蹈的動作素材

舞蹈表演中人物形象的刻畫離不開舞蹈動作，因為動作是舞蹈進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的主要手段。刻畫出的人物形象在一定程度上也決定了舞蹈的動作編排，成為了舞蹈動作編排的素材來源。在之后的舞蹈編創(chuàng)中，對角色塑造與人物刻畫更應(yīng)該慎重，選取所要表達(dá)的典型素材進(jìn)行構(gòu)造，從而呈現(xiàn)精彩的舞蹈演出。在舞蹈角色的塑造過程中，面部表情作為一種情感傳遞的重要方式，在很大程度上能夠直接或間接地將人物的心理變化反映出來。在舞臺上的實際表演過程中，若舞蹈演員能夠通過生動的面部表情將自己的內(nèi)心情感更好地表達(dá)出來，會有助于塑造人物形象以及呈現(xiàn)良好的現(xiàn)場氛圍，讓觀眾身臨其境，并且產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感。肢體語言是舞蹈表演過程中重要的表現(xiàn)手段之一，對于舞蹈演員來講，肢體語言是實現(xiàn)自身與角色交流的工具，演員應(yīng)該學(xué)會控制肢體語言，把握好肢體語言的度。亦如作品《春閨夢》中，舞蹈作品所要刻畫的人物形象是一位古代的閨房少女，所謂少女在年齡上肯定是稚嫩的，思想上也是單純的，這在一定程度上就決定了舞蹈肢體動作的力度、幅度，也決定了表情動作的變化。作為古代閨房妙齡少女，在第一次遇到心上人的時候，肯定是既歡喜又害羞，既渴望相識又表現(xiàn)出矜持與害怕，表現(xiàn)極度的歡喜就要求舞蹈動作幅度和力度要大，可以運(yùn)用跳躍、轉(zhuǎn)體和翻身等動作技巧，從舞蹈演員的身體中心向前傾斜并橫擰在舞蹈表演臺的最中央，同時京劇戲曲音樂響起，演員上身以腰為重心，緩緩將身體回正，并通過上半身手部“三道彎”以及下半身撩腿收腳的動作表現(xiàn)出青澀害怕但又渴望愛情的少女情感。在閨房內(nèi)生活的時候，就要表現(xiàn)出一個閨房少女文靜和溫柔的一面，楚楚動人而又自憐的情感，在舞蹈動作的設(shè)計上盡量平和，不宜有太多夸張的動作設(shè)計。《家》以舞蹈來進(jìn)行敘事，通過舞蹈來構(gòu)建兩男三女之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，將五個不同的故事編織在一起，而這五個角色在舞臺上所展現(xiàn)出來的性格特征都是通過各自不同的面部表情及肢體語言來實現(xiàn)的。舞劇中的“三人舞”片段，通過梅表妹細(xì)致入微的表情處理以及生動的肢體語言讓觀眾深刻體會到梅向覺新訴說自己婚姻不幸時的悲傷，也能感受到覺新對梅的情感也不再像第一幕的“雙人舞”時情深意濃、掛念無比，更能感受到梅真誠地祝福瑞玨能夠幸福，而覺新的內(nèi)心其實也對瑞玨懷有某種深深的歉意和內(nèi)疚。因此，在舞臺表演過程中，舞蹈演員應(yīng)更加靈活合理地應(yīng)用面部表情及肢體語言，將外在的表情及動作和內(nèi)在的感情有機(jī)統(tǒng)一起來，進(jìn)而才能給觀眾呈現(xiàn)出更加完整精彩的演出，塑造出更加獨(dú)特的人物形象。

（二）烘托舞蹈的情感

人物的刻畫對于表達(dá)和烘托舞蹈情感也有重要作用。因為人物的刻畫涉及的不僅僅是人物的外在形象，也包括人物的內(nèi)心情感和內(nèi)心活動。只有人物刻畫得細(xì)致入微，外在形象具體可見，內(nèi)在情感豐富，內(nèi)心活動復(fù)雜，才能讓舞蹈表演的情感內(nèi)涵更加深厚和具有層次性。古典舞舞蹈作品《麗人行》主要刻畫了楊貴妃這一歷史人物形象，表現(xiàn)了貴妃醉酒的姿態(tài)和醉酒的過程，在這一過程中，悠然自得地飲酒表現(xiàn)出她想要見到心上人的歡喜和愉悅的情感，這一階段的飲酒主要是打發(fā)時間，情感和內(nèi)心都是平靜的?？墒且恢辈灰姁廴顺霈F(xiàn)，使得飲酒從休閑娛樂變?yōu)榱私辜毙睦碇鲗?dǎo)下的自我安慰。飲過幾杯之后，她的情感從焦急走向憤怒，直到進(jìn)入全醉的狀態(tài)，這個時候她依然沒有見到心愛之人，所以內(nèi)心從失望憂愁跌落到絕望和悲觀。不同醉酒階段的人物形象刻畫對于表現(xiàn)舞蹈的情感起到了很大的促進(jìn)作用。在舞劇《阿詩瑪》中，人物形象的成長和變化采用了舞蹈情感色塊的結(jié)構(gòu)，以不同顏色敘述不同階段人物形象的內(nèi)心狀態(tài)。以黑色代表阿詩瑪?shù)恼Q生，以綠色代表阿詩瑪?shù)某砷L，以紅色代表阿詩瑪和阿黑的愛情等。

四、結(jié)語

舞蹈表演中角色塑造與人物刻畫是舞蹈作品的靈魂。歸根結(jié)底，舞劇作品用舞蹈來表達(dá)感情，用舞蹈來展現(xiàn)人物和事件，用舞蹈來反映矛盾沖突，鋪陳戲劇情節(jié)，構(gòu)造場景，表達(dá)舞劇的主題，塑造人物形象。鮮明的人物形象和典型的性格特征才可以將作品蘊(yùn)含的思想感情成功傳遞給觀眾，并給觀眾留下深刻的印象。因此，一部完整且成功的舞蹈作品的角色塑造與人物刻畫也必然是成功的。通過對優(yōu)秀舞蹈作品人物塑造和角色刻畫的分析討論，可以獲取舞蹈表演中更深層次的內(nèi)容，這對提升舞蹈編導(dǎo)水平、舞蹈表演技巧具有積極意義。