劉淑霞

（天津外國語大學(xué) 國際傳媒學(xué)院，天津 300270）

大河劇是由日本公營電視臺NHK（日本放送協(xié)會）制作完成的長篇?dú)v史電視連續(xù)劇節(jié)目。大河劇迄今已有將近60 年的播出歷史，是NHK 電視臺的歷史劇品牌節(jié)目。

大河劇敘事研究是基于故事原理，從人物塑造、情節(jié)處理和主題表達(dá)上回答“故事就是通過什么人發(fā)生的什么事，表達(dá)了什么思想”這一本源問題。大河劇敘事特征分析旨在研究歷史劇敘事在人物塑造、情節(jié)處理和主題表達(dá)上呈現(xiàn)出的立場和特征，同時關(guān)注故事生成背后的社會文化語境。

一、人物塑造：求新求異，追求顛覆

大河劇的主角大多是在日本歷史上有過重要?dú)v史推進(jìn)作用的政治人物，因?yàn)樵谙喈?dāng)長的歷史時間內(nèi)，攪動日本歷史風(fēng)云的是幕府將軍、將軍的家臣或幕僚，所以這些人物被設(shè)定為歷史劇的主角。故事的舞臺則大多設(shè)置在了“戰(zhàn)國時代”和“幕末維新”兩個日本史上最動蕩的歷史時期。例如，為紀(jì)念明治維新150 周年，2018 年大河劇《西鄉(xiāng)殿》的主人公是推動了“明治維新”革命的西鄉(xiāng)隆盛。

托爾斯泰的獨(dú)特女性觀無疑是在傳統(tǒng)的男權(quán)社會以及俄羅斯當(dāng)時的宗教思想和文化背景的廣泛影響下積淀而成。他矛盾不解的世界觀構(gòu)成了安娜這一形象復(fù)雜的程度，也鑄就了她最終的悲劇結(jié)局。

大河劇的人物塑造追求新異，不走常規(guī)，人物形象往往顛覆既成的歷史記憶。電視劇講究多元化的人物塑造本無可厚非，但日本歷史劇卻走得更遠(yuǎn)。不少日本歷史上負(fù)面形象的人物被重新闡釋，人物的命運(yùn)選擇被安排成為合理訴求，給予了其行動上的正當(dāng)性。例如，明智光秀在日本歷史上因?yàn)榘l(fā)動“本能寺之變”迫使馬上要一統(tǒng)天下的織田信長身亡，形象多少存在負(fù)面性。但2020 年的大河劇卻以明智光秀為主人公，提升人物正面性，將其塑造成為終結(jié)亂世、開啟仁政序章的嶄新的英雄形象。歷史劇對歷史人物的形象塑造不斷推陳出新，過度的美化加工不斷洗滌觀眾的歷史記憶，將其轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M民族優(yōu)越感的歷史想象。

藝術(shù)作品如果沒有動人的情節(jié)，很難塑造出真正動人的性格。中國歷史劇尤其是帝王電視劇在情節(jié)安排上基于中國的史傳傳統(tǒng)，大多展現(xiàn)的是帝王的雄韜偉略和歷史功過，敘事宏大，氣勢磅礴。而大河劇的主角人物，諸如平清盛、源義經(jīng)、織田信長、西鄉(xiāng)隆盛、大石內(nèi)藏助、坂本龍馬等，或是權(quán)力斗爭中的失敗者，或是義理人情的裹挾者，或是政治改革的犧牲者，絕大多數(shù)都是悲劇人物。再加之，大河劇敘事是對歷史人物一生的敘述，結(jié)局早已注定。因此，大河劇的故事情節(jié)追求的是悲壯，以悲情動人。悲壯的情節(jié)牽引著觀眾為人物坎坷的命運(yùn)唏噓感嘆、潸然落淚。

二、情節(jié)處理：布局緊致，追求悲壯

大河劇敘事特征的形成，在人物、情節(jié)和主題等電視劇藝術(shù)元素的規(guī)定性之外，還必然受到日本社會文化機(jī)制的影響。

大河劇的人物塑造求新求異，追求顛覆。究其原因，筆者認(rèn)為，人類與生俱來的英雄崇拜心理在架構(gòu)為社會的過程中催生出每個民族自身的英雄夢，日本歷史人物作為電視劇的表現(xiàn)對象時，往往表征出歷史的詩化這一藝術(shù)根本問題，承擔(dān)著美化歷史、編織日本英雄夢想的重任。日本的歷史資源相對匱乏，沒有恢弘的歷史，自然就沒有多少英雄人物。在大河劇的歷史上，像被稱為日本“戰(zhàn)國三雄”的織田信長、豐臣秀吉、德川家康，以及他們的家臣或是作為主角或是作為配角都反復(fù)多次出現(xiàn)，在尊重基本史實(shí)的前提下，為了滿足受眾的獵奇天性，電視劇敘事不免過度解說，追求顛覆。此外，消費(fèi)社會語境下優(yōu)質(zhì)長篇資源的枯竭也是重要的因素。縱觀近10 年來的大河劇，根據(jù)知名歷史小說改編的作品幾乎不存在了，2018 年的大河劇《西鄉(xiāng)殿》是近10 年來唯一的一部改編自歷史小說的歷史劇，其原著作者是林真理子。西鄉(xiāng)隆盛是日本飽受爭議且最難定論的歷史人物之一，他既是明治維新的功臣又是西南戰(zhàn)爭的叛軍首領(lǐng)。歷史教科書沒有為他翻案，但他傳奇的人生經(jīng)歷和“敬天愛人”思想在日本民間擁有絕高的人氣。這樣一位歷史人物，NHK 大河劇制作中心交給了一位擅長婚戀題材的暢銷書女作家去描繪。由此窺見，大河劇能夠被拿來改編的優(yōu)質(zhì)長篇文本越來越稀缺，門檻逐年降低。長此以往，在過度消費(fèi)歷史資源的現(xiàn)實(shí)境況下，歷史真實(shí)與歷史敘事虛構(gòu)的天平也就越來越向后者傾斜。

大河劇的情節(jié)處理，布局緊致，追求悲壯。究其原因，筆者認(rèn)為，首先，除了前述這是長篇電視劇的必然選擇之外，也與日本電視劇生產(chǎn)行規(guī)有關(guān)。日本電視劇行業(yè)有著成熟的生產(chǎn)體系，執(zhí)行著嚴(yán)格的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。每一集、每個段落直至整部劇的節(jié)奏都有詳細(xì)的策劃，過程完全可控且執(zhí)行力強(qiáng)。其次，日本是地震、火山、臺風(fēng)等自然災(zāi)害頻發(fā)的國家。多災(zāi)多難的現(xiàn)實(shí)催生了惜生崇死的民族性格，生如櫻花盛開般絢爛，死如櫻花飄舞般灑落。日本風(fēng)土孕育下的文學(xué)傳統(tǒng)鐘情于刻畫悲情人物。日本文學(xué)對落敗者或者說失意者進(jìn)行描繪的作品不在少數(shù)。例如，日本具有代表性的軍記物語《平家物語》描述的是平氏家族的故事，而平氏家族在源平兩大武士集團(tuán)戰(zhàn)爭中被源氏所滅，結(jié)局悲慘。

三、主題表達(dá)：泛情顯著，追求共情

大河劇在主題表達(dá)上泛情化特征顯著，追求至情至真。究其原因，筆者認(rèn)為，日本文化是以“情”為特征的文化。著名的日本思想史研究專家、中國社會科學(xué)院日本研究所研究員崔世廣通過中日文化比較研究，提出了中國是“意”的文化、日本是“情”的文化這一精準(zhǔn)論點(diǎn)。中國文化強(qiáng)調(diào)意志的修養(yǎng)，倫理學(xué)發(fā)達(dá)，要求仁義道德；而日本的民族心理結(jié)構(gòu)具有泛情感化的特征，“物哀”“義理”“人情”“以心傳心”這些日本固有的審美意識以及社會規(guī)范無一不是對情感的要求，而情感的表現(xiàn)就是感動。以情動人，感人至深，大河劇至情至真，泛情化明顯的主題表達(dá)現(xiàn)象依賴于日本主情的文化傳統(tǒng)。此外，自大前研一的《低欲望社會》道破了日本低迷的社會現(xiàn)實(shí)以來，低欲望社會成為日本大眾普遍的認(rèn)知話題。NHK 是公營電視臺，電視臺運(yùn)營的經(jīng)費(fèi)來源于日本國民義務(wù)繳納的視聽費(fèi)，在呼應(yīng)民眾的訴求上保持著應(yīng)盡的擔(dān)當(dāng)。因此，NHK 電視臺及時呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)，在大河劇中注入愛、希望與勇氣，以感性的視聽語言刺激人民斗志，振奮民眾信心。

海外項(xiàng)目安全管理覆蓋面廣，不僅要求做好生產(chǎn)安全管理，而且要做好營地及基地建設(shè)，員工的吃喝拉撒睡樣樣都得管。人員不僅有中方的，還有當(dāng)?shù)毓蛦T和其他國籍的人員，每天必須處理和應(yīng)對來自不同國家和地區(qū)的不同文化習(xí)俗和做法。

“歷史劇里看歷史”是中國歷史劇創(chuàng)作者與觀眾之間達(dá)成的默契。而大河劇套用過來則是“歷史劇里看共情”。細(xì)數(shù)近年來的大河劇，NHK 電視臺的宣傳主題詞中高頻出現(xiàn)的是愛、希望和勇氣。譬如，2020 年度大河劇《麒麟降臨》，在開播時電視臺宣傳的是，當(dāng)長期以來的價(jià)值觀走向崩壞，當(dāng)代的日本人在摸索新的道路，我們呈現(xiàn)給觀眾的是一部能量滿滿的群像劇……故事將給予在2020 年迎接新時代的所有日本人以希望和勇氣。為此，大河劇的主題表達(dá)自然要至情至真。不論是正派反派，每部劇中的人物都感情真摯、命運(yùn)跌宕起伏、催人共情。情感飽滿是電視連續(xù)劇為了保持其連續(xù)性，為了留住觀眾所做出的必然選擇，但過度泛情化的處理往往消解了基于善惡觀念的人物道德評判，善人無功、惡人無過。懲惡揚(yáng)善的普世價(jià)值觀在大河劇里被至情至真的唯情主題表達(dá)方式所替代。

四、敘事特征形成的社會文化語境

大河劇是紀(jì)傳體式的長篇?dú)v史劇，一般從歷史人物的出生或幼年開始，故事貫穿人物的一生，直至人物離世而劇終。大多數(shù)的大河劇主人公，其人物生平和核心事件家喻戶曉，如何吸引觀眾在將近一年的時間里連續(xù)觀看？長篇電視劇是用影像化的視聽語言來展現(xiàn)情節(jié)，如果不走情節(jié)化道路，難以吸引觀眾。大河劇在情節(jié)處理上，布局緊湊細(xì)致。事件的序列構(gòu)成了故事情節(jié)，大河劇的事件序列總體上保持了戲劇式的結(jié)構(gòu)，遵循故事發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事規(guī)律。例如，《西鄉(xiāng)殿》中西鄉(xiāng)隆盛與大久保利通從相識相知到對立決裂直至死亡，“弱——強(qiáng)——弱”的情節(jié)安排與劇集的推進(jìn)保持一致。每個段落的情節(jié)強(qiáng)弱布局也非常緊湊，具象在沖突、懸念、情節(jié)點(diǎn)與激勵事件上，呈現(xiàn)出精心安排的跡象。

兩組患者在各自治療的基礎(chǔ)上,進(jìn)行針灸治療。根據(jù)患者不同癥狀體征,辯證辨病取穴,在選取的穴道之間進(jìn)行交替針刺,得氣以后留針30min,每天進(jìn)行一次,兩周為一個療程,連續(xù)進(jìn)行兩個療程。

施蟄存一生的工作可以分為四個時期：1937年以前，除進(jìn)行編輯工作外，主要創(chuàng)作短篇小說、詩歌及翻譯外國文學(xué)；抗日戰(zhàn)爭期間進(jìn)行散文創(chuàng)作；1950年-1958年期間，翻譯了200萬字的外國文學(xué)作品；1958年以後，致力于古典文學(xué)和碑版文物的研究工作。

大河劇是NHK 電視臺制作的大型品牌歷史劇，屬于公共出資的精神文化產(chǎn)品。電視臺一向主張所有節(jié)目政治立場中立，但是，電視臺的事業(yè)預(yù)算以及經(jīng)營委員的任命都需要國會同意。NHK 離不開政府的支持，輿論導(dǎo)向自然也不會與政府相悖。譬如，日本前首相安倍晉三發(fā)表的戰(zhàn)后70 年談話提到了希望日本成為時刻體貼女性的國家。緊接著次年NHK 電視臺就官宣2018 年度的大河劇是改編于女性作家的作品，并由女性擔(dān)任編劇的《西鄉(xiāng)殿》，兩位女性合力打造了嶄新的西鄉(xiāng)隆盛形象。劇中借由西鄉(xiāng)之口所說的，“孩子是國家的寶貝”，“我們要創(chuàng)建一個所有人民都能溫飽和幸福的社會、一個新的日本”影射當(dāng)下的日本出生率低下、貧富差距加大等現(xiàn)實(shí)問題，并宣傳執(zhí)政黨的施政方針。因此，大河劇的敘事特征離不開社會文化中的政治語境。

由于大河劇在制作時宣稱編劇都經(jīng)過了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史考證，所以大河劇一般被視為歷史正劇。不過，雖然史料的考證嚴(yán)苛，但在史料的使用上卻往往存在不少隨意性的解讀。譬如，對敗者投入深度的同情，弱化對其失敗的根本原因的追問，從而模糊了歷史認(rèn)識，將歷史架空，忽視推動歷史進(jìn)程的發(fā)展規(guī)律。這體現(xiàn)出日本國內(nèi)修正主義歷史觀風(fēng)氣盛行。在修正主義史觀背景下，大河劇輸送給觀眾的難免是歷史虛無主義。大河劇既沒有以史為鑒的態(tài)度，也無法帶給觀眾深刻的歷史反思，消費(fèi)的是日本民眾的歷史情懷。大河劇的這種歷史精神缺位的立場，來源于日本國內(nèi)以市場為導(dǎo)向的商業(yè)化的電視劇生產(chǎn)模式。以市場為導(dǎo)向的電視劇生產(chǎn)模式適應(yīng)日本后現(xiàn)代社會的國情，大河劇敘事往往消解歷史本體，瓦解時代人文精神。歷史劇敘事在對歷史素材的加工和評判上選擇了輕歷史、重戲說，泛情化的感官娛樂超越了藝術(shù)反思的審美精神。大河劇的敘事特征離不開日本后現(xiàn)代消費(fèi)社會的電視劇文化產(chǎn)業(yè)語境。

五、結(jié)語

大河劇不僅是以娛樂大眾為目的的古裝劇，而且是有明確歷史認(rèn)識導(dǎo)向的教育劇。本文對大河劇敘事特征進(jìn)行分析，探討了日本電視劇是如何敘述歷史故事的，給我們提供了一個了解當(dāng)下日本主流歷史觀的參考案例，同時也是一個窗口，使我們可以窺見日本的歷史認(rèn)識問題。