荀維浩，王圣華

（北京信息科技大學(xué) 公共管理與傳媒學(xué)院，北京 100192）

《家有兒女》《武林外傳》等一大批優(yōu)秀情景喜劇的出現(xiàn)使情景喜劇成為國(guó)內(nèi)重要的電視劇創(chuàng)作類目。而在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，家庭情景喜劇在短視頻平臺(tái)微縮成各類以表現(xiàn)家庭關(guān)系為主的搞笑劇情短片。在具體的表演中，人物設(shè)定、敘事結(jié)構(gòu)又因?yàn)檫m配短視頻平臺(tái)的特性進(jìn)行了不同程度改變。在抖音，“驚天碉堡團(tuán)”（ID：jtdbt）賬號(hào)創(chuàng)作的家庭檔情景喜劇短視頻憑借著搞笑的人物以及有趣的內(nèi)容，成為了一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的短視頻賬號(hào)，截至2021 年12 月19 日，其作品累計(jì)收獲超過1.2 億的點(diǎn)贊以及超過804 萬粉絲的關(guān)注。本文以“驚天碉堡團(tuán)”圍繞著父、母、兒子三人所拍攝的短視頻家庭情景劇為研究對(duì)象，展開對(duì)短視頻情景喜劇的敘事研究。

一、性別角色的“再現(xiàn)”——類型化敘事主體的建構(gòu)

“電視所開展的社會(huì)消費(fèi)始終反映著這個(gè)時(shí)代的一定特征，也總是會(huì)對(duì)時(shí)代面貌加以特定的觀照與折射”[1]，斯圖亞特·霍爾在《表征：文化表象與意指實(shí)踐》中指出，再現(xiàn)（representation），即“在人們腦海中通過語言對(duì)各種符號(hào)的意義生產(chǎn)”，是一種能夠在表意系統(tǒng)中生產(chǎn)意義的社會(huì)化過程。媒介與性別領(lǐng)域的“聯(lián)姻”便是依托再現(xiàn)理論實(shí)現(xiàn)的一種“接合”(articulation)。在紛繁的話語實(shí)踐中，對(duì)性別的再現(xiàn)通過各類媒介的意義生產(chǎn)行為被組織、被重構(gòu)。短視頻也成為了流行觀念中的性別形象和性別身份得以再現(xiàn)的“話語實(shí)踐”，通過對(duì)意義的生產(chǎn)和對(duì)差異的制造，以實(shí)現(xiàn)將權(quán)力關(guān)系“偽裝”成非權(quán)力關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)既存社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的維護(hù)和再生產(chǎn)的過程。

戲劇理論家喬治·皮爾斯·貝克在《戲劇技巧》中對(duì)類型化人物進(jìn)行了概括，他認(rèn)為，劇作中的類型化人物就是特征十分明顯，以至于不善觀察的人也能從類型化人物周圍的人們眼中看出這些特征，并且這種人物“每一個(gè)人都可以用某些突出的特征或一組密切相關(guān)的特征來概括”。

喜劇的特點(diǎn)之一便在于人物的矛盾，在傳統(tǒng)喜劇理論中，喜劇性人物雖置身于矛盾沖突之中，而且人物自身就是一個(gè)巨大的矛盾體，然而喜劇人物的根本特點(diǎn)就是對(duì)此沒有自覺的意識(shí)，對(duì)自己的可笑境地?zé)o所察覺，他們不會(huì)對(duì)外在世界和自我產(chǎn)生懷疑。

在短視頻情景喜劇中，其對(duì)家庭中角色的塑造既遵循著性別角色再現(xiàn)的“話語實(shí)踐”方式，也遵循著類型化角色以及喜劇理論中人物矛盾的構(gòu)建方式，并且在短視頻這一建構(gòu)平臺(tái)中呈現(xiàn)出顯著的特色。在“驚天碉堡團(tuán)”的創(chuàng)作中，性別再現(xiàn)的話語實(shí)踐與矛盾的賦予體現(xiàn)在其對(duì)兒子、父親、母親的類型化角色的建構(gòu)之中。

（一）三個(gè)貪玩的兒子形象

在轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)社會(huì)，子女的教育成為家庭中的核心議題之一，尤其是高中生面臨著即將到來的高考，其本身承載著的家庭期望使他們成為了家中的核心關(guān)注對(duì)象，而處在青春期的他們又充滿了對(duì)家庭以及社會(huì)的叛逆與反抗。這一群體的典型特征投射在影視文化層面，便體現(xiàn)為了作為高中生的“兒子”這一角色處于順從與反抗夾縫中的形象建構(gòu)（再現(xiàn)）取向，而學(xué)習(xí)與貪玩則成為了喜劇中對(duì)兒子這一人物建構(gòu)的絕佳矛盾選擇。

“驚天碉堡團(tuán)”中對(duì)高中生“兒子”形象的建構(gòu)便是對(duì)這樣一種現(xiàn)實(shí)社會(huì)的映射，在劇中處于成長(zhǎng)時(shí)期的“兒子”身上叛逆與妥協(xié)并行。因出鏡演員的變動(dòng)，驚天碉堡團(tuán)中的兒子形象經(jīng)歷過三個(gè)階段，第一個(gè)兒子“洋洋”學(xué)習(xí)成績(jī)差；出于對(duì)演員變動(dòng)的考慮，第二個(gè)兒子形象設(shè)定為了學(xué)霸，在學(xué)習(xí)上不用父母擔(dān)心；同樣是出于角色變動(dòng)的考慮，第三個(gè)兒子設(shè)定為自幼在農(nóng)村跟著爺爺奶奶長(zhǎng)大，性格上不服管教，行為舉止大大咧咧。但無論演員如何變化，貪玩的特點(diǎn)以及由此產(chǎn)生的一系列對(duì)父母管制的“抵抗”行為沒有變化。在短視頻中，所有對(duì)父母管制行為的抵抗都是以一種“瞞”的形式來進(jìn)行，玩電腦后用濕毛巾給電腦降溫；把手機(jī)藏起來玩；假借學(xué)習(xí)名義上網(wǎng)吧……這些荒誕化的喜劇表演在短視頻中得到了進(jìn)一步夸張，也構(gòu)成了本劇中的第一組家庭矛盾，推動(dòng)了敘事的發(fā)展。

（二）強(qiáng)勢(shì)的母親與妻子形象

波伏娃在其著作《第二性》中指出，一個(gè)女人之所以是女人，與其說是天生的，不如說是后天形成的。女性是“第二性”。在影視媒體的性別話語實(shí)踐中，女性角色的建構(gòu)呈現(xiàn)出了對(duì)“第二性”從屬地位的兩種不同的取向——“保守”與“反叛”。

區(qū)別于受西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)與女性主義運(yùn)動(dòng)影響而崛起的部分追求獨(dú)立、自由的“強(qiáng)勢(shì)女性”，“驚天碉堡團(tuán)”再現(xiàn)的“強(qiáng)勢(shì)女性”是嚴(yán)母與嚴(yán)妻形象，并帶有明顯“男性化”的特點(diǎn)。

中國(guó)傳統(tǒng)的家庭教育分工模式是“嚴(yán)父慈母”，由父母分別承擔(dān)社會(huì)性和生理性的撫育工作。隨著社會(huì)環(huán)境的變化發(fā)展，“嚴(yán)父慈母”逐漸被“嚴(yán)母慈父”現(xiàn)象所取代，母親承擔(dān)管理和教育子女的責(zé)任。在“驚天碉堡團(tuán)”中女性角色加入后產(chǎn)生的一系列角色的變化也與這種家庭教育分工中角色的變化相契合。

作為母親和妻子的女性角色在“驚天碉堡團(tuán)”的核心家庭關(guān)系設(shè)定中處于絕對(duì)的強(qiáng)勢(shì)地位。通過冷峻的妝容、霸道的話語、易怒的性格、喜歡吵架的行為向觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)“嚴(yán)母”形象的類型化角色。在妻子與母親的行為特點(diǎn)劃分上，并沒有表現(xiàn)出對(duì)丈夫與兒子的區(qū)別。劇中的她對(duì)家庭財(cái)政擁有絕對(duì)控制權(quán)，對(duì)丈夫、兒子以及家中的大小事務(wù)都是說一不二的，聽不得不同聲音，并且賦予了拳擊擊昏這樣一項(xiàng)夸張化的暴力解決矛盾的表演。這樣一種強(qiáng)有力的角色設(shè)定也剝奪了男性角色在家中的權(quán)威性。

作為喜劇，這樣一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的角色恰恰又被賦予了愛打麻將以及做飯難吃的角色屬性，成為劇中的第二組家庭矛盾，在提供笑點(diǎn)的同時(shí)，也為劇集中其丈夫和兒子的聯(lián)合抵抗提供了設(shè)定依據(jù)，進(jìn)而促進(jìn)故事的發(fā)展。

（三）弱勢(shì)的父親與丈夫角色

在強(qiáng)勢(shì)女性（妻子角色）的影響下，男性角色不再是男權(quán)體制的維護(hù)者，而將主導(dǎo)權(quán)交給女性。嚴(yán)母角色的設(shè)定也使父親在家庭教育中角色的分工向慈父轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出區(qū)別于妻子的對(duì)兒子巨大的包容，“驚天碉堡團(tuán)”對(duì)這樣一組家庭角色的再現(xiàn)至此完成。

劇中年長(zhǎng)男性的兩個(gè)身份“父親”和“丈夫”表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。在女性角色加入之前，父親在兒子面前處于強(qiáng)勢(shì)的地位，可以在識(shí)破兒子欺騙伎倆后換上跆拳道服將兒子擊昏；而在女性角色加入后，男性角色則以弱勢(shì)形象出現(xiàn)，與兒子一起接受妻子的控制，并接受妻子的拳頭擊昏，轉(zhuǎn)而塑造的是一種無力型父親形象。

女性政治和經(jīng)濟(jì)地位的不斷提高加速了父權(quán)制度的衰落，可以說“驚天碉堡團(tuán)”中的無力型的父親形象也是父權(quán)制在當(dāng)代社會(huì)衰退的一種折射。父親這一形象在設(shè)定中添加了貪酒的特點(diǎn)，成為劇中的第三組家庭矛盾，為其聯(lián)合兒子以求瞞過妻子的舉動(dòng)提供了設(shè)定依據(jù)。

在母親角色加入后，“驚天碉堡團(tuán)”完成了家庭中三種類型化角色的設(shè)定。其中母親、父親、兒子三者兩兩組合形成了家庭陣營(yíng)的二元對(duì)立，強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)性格碰撞以及各種喜劇角色的矛盾為故事的展開與敘事的發(fā)展奠定了角色基礎(chǔ)。這種個(gè)性鮮明甚至有些單一的類型化角色并不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞和厭倦心理，而究其原因，貝克認(rèn)為，類型化人物受觀眾歡迎的原因是人物性格特征有限且鮮明，這樣就易被觀眾領(lǐng)會(huì)和把握，并且電視劇看中的是情節(jié)的戲劇性。這也是“驚天碉堡團(tuán)”角色塑造的依據(jù)之一。

二、敘事結(jié)構(gòu)——循環(huán)性與開放性的互補(bǔ)

（一）循環(huán)性結(jié)構(gòu)

區(qū)別于電視連續(xù)劇在情節(jié)、結(jié)構(gòu)和線索上的較強(qiáng)連續(xù)性，家庭檔情景喜劇類短視頻脫胎于情景劇，在情節(jié)上也體現(xiàn)出了敘事的循環(huán)性。在情景喜劇的不斷發(fā)展過程中，有一個(gè)基本的公式被延續(xù)了下來，即在影片開端，人物首先出現(xiàn)在正常的環(huán)境中，但隨著故事情節(jié)的發(fā)展，矛盾和沖突的出現(xiàn)，事情經(jīng)過一連串復(fù)雜、跌宕的表現(xiàn)后，打破原有的平衡機(jī)制，但往往最終的結(jié)局又能回到令人滿意的原點(diǎn)。即一種完成平衡，然后打破平衡、最后恢復(fù)平衡的循環(huán)中形成完整的敘事結(jié)構(gòu)。

而家庭情景喜?。ㄇ榫跋矂。儆诤蟋F(xiàn)代喜劇的一種，后現(xiàn)代的碎片化、零散化、平面化、無深度性等亦會(huì)在家庭情景喜劇中有所體現(xiàn)。在短視頻時(shí)代，短視頻較短的單集體量以及碎片化的使用場(chǎng)景使得家庭情景喜劇的后現(xiàn)代特點(diǎn)更加突出，后現(xiàn)代敘事的片段性打碎了敘事的連續(xù)性和完整性，在形式上表現(xiàn)為我們看到的關(guān)聯(lián)性不大的段落片段，即相對(duì)獨(dú)立性較強(qiáng)的每期劇目。

“驚天碉堡團(tuán)”依據(jù)第一個(gè)大火的視頻：兒子偷玩電腦最終被父親識(shí)破受到教訓(xùn)，設(shè)定了初始的故事母本，即圍繞著玩電腦這一矛盾而開展的對(duì)抗情節(jié)，隨后母親角色的加入使故事加入了聯(lián)合板塊，即以父、母、兒子三者中任意二人的組合對(duì)抗另一方的聯(lián)合—對(duì)抗情節(jié)，但最后都以具體情景的強(qiáng)勢(shì)一方（母、父母聯(lián)合）的“暴力手段”解決矛盾而結(jié)尾。

兒子的游戲娛樂行為以及各種夸張化的隱瞞策略，父親貪酒聚會(huì)與兒子達(dá)成隱瞞共謀，當(dāng)在家庭中處于弱勢(shì)地位的人的隱瞞計(jì)謀被識(shí)破后，換來的是父或母娛樂夸張化的暴力擊昏；而處于強(qiáng)勢(shì)地位的母親，其打麻將的行為則是以一種不加畏懼的隱瞞心態(tài)而進(jìn)行的，父子的聯(lián)合抵抗偶爾成功，多數(shù)聯(lián)合最后換來的仍然是母親角色的娛樂、夸張化的暴力解決。這樣一種無厘頭式的動(dòng)作變現(xiàn)形式是情景喜劇創(chuàng)作的必然趨勢(shì)，增加了故事內(nèi)容的搞笑性，拳頭等暴力的解決方式也成為了“驚天碉堡團(tuán)”視頻中符號(hào)化與儀式化的一部分，使得觀眾從觀看的一開始就期待著結(jié)尾暴力解決沖突的到來。

“驚天碉堡團(tuán)”中的短視頻便是這樣一種碎片化、零散化、平面化以及無深度性的單集故事，其公式化情節(jié)為：開篇展現(xiàn)三人之間處于平衡狀態(tài)的家庭生活；然后以兒子貪玩、父親喝酒、母親打牌（或做飯）而產(chǎn)生的三組家庭矛盾展開“勾心斗角”表演，破壞平衡狀態(tài)；最后以暴力手段解決矛盾，并在下期劇目中的開篇再回到原點(diǎn)，如此循環(huán)重復(fù)進(jìn)行。

（二）開放性結(jié)構(gòu)

盡管類型化喜劇角色的設(shè)定能夠令觀眾百看不厭，但如果僅有循環(huán)性這一單一的敘事結(jié)構(gòu)，往往會(huì)限制其在內(nèi)容上的創(chuàng)新，使得觀眾產(chǎn)生審美疲勞，于是，開放性敘事結(jié)構(gòu)適時(shí)加入。

由于家庭情景喜劇是一種在室內(nèi)拍攝的電視劇，場(chǎng)景和演員相對(duì)單一，想要吸引住觀眾的眼球，就需要拍攝出更加精彩的新穎故事。在“驚天碉堡團(tuán)”中加入了各類親戚、朋友、同學(xué)角色，結(jié)合社會(huì)熱點(diǎn)話題，開展劇目創(chuàng)新，如“姐姐”角色的加入就糅合了大齡女青年的相親問題以及“熊孩子”亂拿家中物品的現(xiàn)象。這種敘事方式的出現(xiàn)，促進(jìn)其敘事文本不斷創(chuàng)新，讓“驚天碉堡團(tuán)”的每一集都可以采用不同的故事線索進(jìn)行拍攝，給循環(huán)模式下的故事創(chuàng)作注入活力，給觀眾以新意，維持題材的新鮮感。

三、敘事模式的反思

可以說，“驚天碉堡團(tuán)”以父、母、兒子三者為主角的家庭檔情景喜劇類短視頻，通過性格鮮明的類型化人物設(shè)定、循環(huán)性與開放性敘事模式以及喜劇式無厘頭的表演，成功地拓展了短視頻時(shí)代的情景喜劇類型。值得注意的是，類型化角色的吸引力以及開放性結(jié)構(gòu)給劇目帶來的新穎感在短視頻情景喜劇中的效用會(huì)隨著短視頻創(chuàng)作數(shù)量的增長(zhǎng)產(chǎn)生邊際遞減效應(yīng)。不同于傳統(tǒng)情景喜劇會(huì)在播放到固定劇集時(shí)迎來結(jié)局，短視頻情景喜劇依賴于短視頻平臺(tái)獨(dú)特的盈利與變現(xiàn)模式，這迫使其投向了一種“永無止境”的生產(chǎn)之中，源源不斷的更新是其引流變現(xiàn)的基礎(chǔ)，在耗光這一單一敘事線索的故事母題的價(jià)值之前，其劇集的更新不會(huì)停止，而由此便產(chǎn)生了敘事創(chuàng)新的問題。

無厘頭地化解沖突的暴力行為背后，其實(shí)是對(duì)家暴的軟化呈現(xiàn)，人物的再現(xiàn)也存在著對(duì)家庭中各個(gè)性別角色的刻板認(rèn)知。作為以夸張、搞笑而奪人目光的短視頻作品，家庭檔劇情短視頻在進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)也應(yīng)該考慮到其對(duì)家庭矛盾、關(guān)系的夸張化呈現(xiàn)帶給了觀眾一定程度上的負(fù)面認(rèn)知。

無論是女性角色還是男性角色，“驚天碉堡團(tuán)”的角色塑造上存在著刻板化，一定程度上忽視了角色在家庭中幸福溫馨的一面。作為家庭情景喜劇，“驚天碉堡團(tuán)”的感情敘事缺失，一定程度上也是因?yàn)榻巧愿駟我慌c平面化。偶爾表演中傳遞出的父慈子孝、母親對(duì)丈夫兒子的照顧也隨著結(jié)尾無厘頭式的暴力解決而消解，其對(duì)社會(huì)、家庭的人文關(guān)懷以及思考還停留在表面。

“驚天碉堡團(tuán)”的創(chuàng)新一方面依賴于循環(huán)性結(jié)構(gòu)與開放性結(jié)構(gòu)下的對(duì)敘事文本的創(chuàng)新，另一方面也需要敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。而出于對(duì)現(xiàn)實(shí)以及家庭的關(guān)懷，其對(duì)人物的塑造上也需要適當(dāng)突破類型化角色的平面化的特點(diǎn)，配合線性敘事賦予其更豐滿的性格特點(diǎn)以配合其開放性結(jié)構(gòu)帶來的創(chuàng)新。

線索是故事發(fā)展的脈絡(luò)，連續(xù)劇中的多線索設(shè)置為短視頻連續(xù)劇（如抖音ID：遇見她）所采納，同樣在“驚天碉堡團(tuán)”的視頻創(chuàng)作中也可以適當(dāng)加入，跳脫一集一收束的故事框架限制，將節(jié)目適當(dāng)延長(zhǎng)，制作小合集，分成上、下兩部或者上、中、下三部的結(jié)構(gòu)，打破原來單一性的敘事線索，實(shí)現(xiàn)多線索并行，增加笑料，在豐滿人物性格的同時(shí)增強(qiáng)線性敘事。

四、結(jié)語

每個(gè)時(shí)代的影像作品都會(huì)以自己的方式去關(guān)懷這個(gè)時(shí)代復(fù)雜紛繁的社會(huì)生活以及感情。家庭作為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影，在短視頻時(shí)代成了具有強(qiáng)烈的朝氣與創(chuàng)作潛力的現(xiàn)實(shí)題材。在“驚天碉堡團(tuán)”中，我們看到了圍繞著父、母、兒子矛盾展開的一幕幕歡喜鬧劇，在制造歡樂的同時(shí)，其人物設(shè)定、敘事的不足也在一定程度上制約了創(chuàng)作的創(chuàng)新發(fā)展，需要增加敘事線索與感情敘事，給予人物更立體的性格展現(xiàn)，從而更好地反映這個(gè)時(shí)代的家庭風(fēng)貌。