汪鷺雪

（華僑大學(xué) 福建 泉州 362021）

后現(xiàn)代主義思潮是一場(chǎng)發(fā)生于二十世紀(jì)六十年代，并于七八十年代流行于西方的哲學(xué)思潮。反傳統(tǒng)、去中心、反理性、解構(gòu)邏輯是后現(xiàn)代主義的顯著特征。特里·伊格爾頓認(rèn)為后現(xiàn)代性是“一種與啟蒙主義規(guī)范相對(duì)立的思想風(fēng)格，懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān)于普遍進(jìn)步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)?！焙蟋F(xiàn)代的理論主張對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

受這種思潮的影響，許多帶有后現(xiàn)代敘事風(fēng)格的影片應(yīng)運(yùn)而生。《月光男孩》就是其中之一。《月光男孩》是一部由巴里·杰金斯執(zhí)導(dǎo)的劇情影片，由馬赫沙拉·阿里、娜奧米·哈里斯、安德烈·霍蘭德等主演，并榮獲第89 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)。它改編自一部由塔瑞爾·麥卡尼創(chuàng)作但沒(méi)有公映的戲劇——《月光下的黑人男孩是藍(lán)色的》。該片以一位年輕的非裔美國(guó)黑人同性戀男子生命中三個(gè)重要的時(shí)間段為中心，講述了他如何找到真正的自我。影片的反宏大敘事、反英雄敘事、敘事結(jié)構(gòu)的碎片化、獨(dú)特的運(yùn)鏡風(fēng)格無(wú)不凸顯出后現(xiàn)代敘事形態(tài)。

一、破碎的自我：人物塑造的非常規(guī)化

“后現(xiàn)代主義者反對(duì)現(xiàn)實(shí)，反對(duì)偶像崇拜，反對(duì)或躲避崇高，喜歡表現(xiàn)人性中卑微的方面?！币虼耍蟋F(xiàn)代主義更傾向于塑造平凡、普通的人物形象。

《月光男孩》的主人公喀戎就是一位不起眼的黑人男孩。他生在一個(gè)單親家庭，母親沾染毒品，平時(shí)對(duì)他不聞不問(wèn)，而在毒癮發(fā)作時(shí)則會(huì)對(duì)他大吼大叫。由于身材矮小，加上性格內(nèi)向，在學(xué)校也經(jīng)常受同學(xué)欺負(fù)。偶然的一次事件，他與毒梟胡安成為朋友。胡安教他游泳，給他講自己的過(guò)去，給予他缺乏的父愛(ài)。但就是這樣一個(gè)人，轉(zhuǎn)身繼續(xù)把毒品賣給喀戎的母親。這是喀戎第一次直面人性的矛盾，此時(shí)的他是迷茫的、破碎的。少年時(shí)期，母親的毒癮愈發(fā)嚴(yán)重，這樣的家庭氛圍讓他痛苦不堪。同時(shí)，與同班男孩凱文親密接觸后，喀戎逐漸認(rèn)識(shí)到自己的同性戀傾向。然而，因?yàn)橐粓?chǎng)爭(zhēng)執(zhí)，喀戎被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。成年后的喀戎成為亞特蘭大的一名毒梟，正如當(dāng)初的胡安。而他卻對(duì)往事難以釋懷。因?yàn)橐煌娫?，他得以重回故鄉(xiāng)邁阿密與母親和凱文冰釋前嫌。

可以看出，影片追溯的是一位黑人男孩的成長(zhǎng)經(jīng)歷，消解了“終極價(jià)值”的重要意義，對(duì)社會(huì)嚴(yán)肅性問(wèn)題不作闡述，而是傾向平面化的展示。作品中各種成分相互作用，但不再試圖給世界以意義，而是在描述個(gè)人經(jīng)歷的基礎(chǔ)上將更多定義、認(rèn)識(shí)世界的權(quán)利交給觀眾。

另外，該影片人物塑造的非常規(guī)化還體現(xiàn)在它就人們對(duì)美國(guó)黑人的一些偏見(jiàn)提出了質(zhì)疑，并通過(guò)塑造影片中的黑人形象來(lái)予以駁斥。傳統(tǒng)的主流電影中，黑人形象普遍是粗俗且暴力的?！对鹿饽泻ⅰ分泵孢@些偏見(jiàn)，并在人物塑造上進(jìn)行了有力的回?fù)?。胡安就和主流電影中出現(xiàn)的那些暴力、兇殘的毒梟形象完全相反。他雖然販毒，但富有同情心，在喀戎成長(zhǎng)過(guò)程中扮演過(guò)一段時(shí)間父親的角色，他傾聽喀戎的煩惱，總是耐心地疏導(dǎo)他?？θ趾蛣P文也不是“模式化”的黑人。有一次在海邊，喀戎和凱文彼此敞開了心扉，分享彼此的恐懼和希望，月光灑在了他們身上，鏡頭前只有二人溫柔的剪影。在這里，這部影片又一次挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影行業(yè)中呈現(xiàn)黑人的方式。

在電影的第三幕中，喀戎已經(jīng)成年，他身上出現(xiàn)了大量傳統(tǒng)中認(rèn)為能表達(dá)男性氣概的標(biāo)志。除了滿身的肌肉之外，他還給牙鑲上了金，并且隨身帶槍。他車的儀表盤上甚至還有一個(gè)小皇冠，就像開場(chǎng)的時(shí)候，胡安車上的那個(gè)一樣。喀戎開車去了邁阿密，到了凱文工作的餐廳見(jiàn)到了他。自從高中的那次爭(zhēng)執(zhí)之后，他倆就再也沒(méi)見(jiàn)過(guò)面。他們對(duì)話的語(yǔ)調(diào)從一開始的尷尬變?yōu)榛ハ嘣囂?，又變得親密起來(lái)，然后又循環(huán)往復(fù)。在這個(gè)過(guò)程中，他們也了解了彼此過(guò)去十年的經(jīng)歷。但更重要的是，他們重新商議了在一起的條件，而在這個(gè)過(guò)程中，喀戎那些男性化的標(biāo)志一點(diǎn)點(diǎn)地消失了。他還是以前那個(gè)矛盾綜合體，還是那么容易受傷，還是前兩幕中我們看到的那個(gè)他。在這里，他又一次打破了許多媒體所描述的典型的黑人男子形象。

二、顛覆的鏡頭：后現(xiàn)代風(fēng)格化的獨(dú)特表達(dá)

總體來(lái)說(shuō)，一部電影的風(fēng)格可以大致分為兩類：即現(xiàn)實(shí)主義和形式主義?，F(xiàn)實(shí)主義，指的是讓鏡頭、剪輯、場(chǎng)面調(diào)度、音效等電影技術(shù)盡可能地不唐突。其核心思想，就是要讓觀眾幾乎注意不到這些電影工具，讓故事和角色站在聚光燈下。而形式主義，指的則是讓那些電影工具更明顯、刻意，從而改變我們對(duì)電影世界中的事實(shí)的看法。慢動(dòng)作、倒放鏡頭、色彩處理、重復(fù)鏡頭等等電影技巧，其目的都是讓觀眾把注意力放在這些技巧上面。《月光男孩》兼有兩種風(fēng)格，在不同的場(chǎng)景中，風(fēng)格的偏向性也不盡相同。

在反映喀戎年少的經(jīng)歷時(shí)，主要采用現(xiàn)實(shí)主義的電影風(fēng)格。手持?jǐn)z影的畫面記錄了喀戎還是小男孩時(shí)逃跑著避開那些欺凌者的經(jīng)歷，節(jié)奏緊張而局促。而當(dāng)胡安發(fā)現(xiàn)喀戎坐在他家門外時(shí)，自然光充滿了整個(gè)場(chǎng)景，和諧而寧?kù)o。和傳統(tǒng)電影一樣，少年喀戎和他的母親寶拉常常交替著出現(xiàn)在畫面中。電影中的寶拉，正在一步步走向毒癮的漩渦。在這些場(chǎng)景中，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的運(yùn)鏡讓電影技巧不喧賓奪主，讓觀眾覺(jué)得自己就在那個(gè)空間里，親眼看著故事發(fā)生。

同時(shí)，在記錄喀戎的經(jīng)歷時(shí)，電影采用的手法是極其主觀化的。影片運(yùn)用鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度、剪輯、聲效等等方法，讓我們走進(jìn)這位喜怒不形于色的主角的內(nèi)心世界。有個(gè)場(chǎng)景中，胡安帶著喀戎去了一片海灘，叫喀戎也去海里游泳。鏡頭緊跟著喀戎，讓他一直在畫面中，在他猶豫不決時(shí)向前推進(jìn)。而正是在這段猶豫中，在這段細(xì)膩的鏡頭移動(dòng)中，我們感受到了喀戎內(nèi)心世界的矛盾——他想加入胡安，但又不想讓自己陷入危險(xiǎn)的境地。而當(dāng)他走進(jìn)海里，胡安開始教他怎么游泳時(shí)，電影的風(fēng)格又變得主觀起來(lái)，畫面頻繁切換的同時(shí)，喀戎也開始一點(diǎn)點(diǎn)掌握如何游泳，后來(lái)還玩了起來(lái)。他就像是在擺脫了長(zhǎng)鏡頭束縛的同時(shí)，也甩掉了之前的猶豫。胡安不只是在教喀戎怎么游泳，更是在教會(huì)他如何做自己的主人，胡安是在給他自信，讓他能去相信、去接受幫助，去認(rèn)識(shí)其他人。

誠(chéng)然，鏡頭也不全是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，而是雜糅著形式主義風(fēng)格。第一幕中，喀戎很努力地想要融入同齡男孩子的圈子中去，他勉強(qiáng)自己和他們一起踢足球，鏡頭讓觀眾看到了那些男孩們盯著他時(shí)的視角，這也正是觀眾體驗(yàn)的視角，觀眾感受到了男孩子們目光所產(chǎn)生的重量。那種凝視是讓人感覺(jué)不太自在的，甚至還有點(diǎn)威脅的意味。而當(dāng)凱文和喀戎在地上扭成一團(tuán)時(shí)，鏡頭花了大量時(shí)間捕捉他倆之間的羈絆。電影在這里放慢了節(jié)奏，剪輯進(jìn)了大量他們的腿、腳、身體糾纏在一起的鏡頭。他們看起來(lái)既是被束縛了的，又是自由的。這其實(shí)是喀戎內(nèi)心矛盾的一個(gè)隱喻，他和凱文之間的拉扯，就像是他自我的意識(shí)和社會(huì)價(jià)值觀、人們對(duì)他性別和取向的思維定勢(shì)之間的糾纏。

但在一些時(shí)刻，尤其是那些情感集中的關(guān)鍵時(shí)刻，電影的風(fēng)格卻朝著極度形式主義化的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。在喀戎的青少年時(shí)期，至少有一個(gè)孩子似乎是能理解他的，那就是凱文。有一次在海灘上，喀戎對(duì)著凱文第一次敞開了心扉，在氣氛的渲染之下，他們接了吻。這段畫面中，印象主義的風(fēng)格越來(lái)越突出，畫面展現(xiàn)的是他們兩個(gè)靠在一起的側(cè)影和輪廓，喀戎的頭靠在凱文的肩膀上?？θ值氖志o緊地攥著海灘上的沙子，接下來(lái)，配樂(lè)響了起來(lái)，接管了畫面。

回到學(xué)校，那些小混混慫恿凱文，讓他把喀戎打一頓來(lái)證明自己是個(gè)男人。在這之后，喀戎坐在校長(zhǎng)辦公室里，聽著校長(zhǎng)對(duì)他說(shuō)教，他頭一次崩潰了。校長(zhǎng)的聲音就在電影中漸漸消失了，鏡頭跟著往下放，讓我們只能看到喀戎越來(lái)越堅(jiān)定的眼神。在這些時(shí)刻，電影不再采用本來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，而是通過(guò)極端的形式主義，把觀眾帶進(jìn)了角色的內(nèi)心世界。眾多的電影技法，只是為了幫助觀眾理解喀戎持續(xù)不斷的掙扎，感受到他在盡力讓自己的取向和他身邊的世界相互兼容。

電影的最后，喀戎和凱文回到了凱文的家里，喀戎說(shuō)，自從那次晚上之后，再也沒(méi)有別的男人碰過(guò)他。他說(shuō)：“你是唯一一個(gè)碰過(guò)我的男人?！弊詈笥质且粋€(gè)親密的場(chǎng)景——喀戎躺在凱文的臂彎里。而接下來(lái)，畫面中出現(xiàn)了還是孩子時(shí)的喀戎，他站在那片沙灘上，回頭看著我們，看著他自己。這種回指宛如弗洛姆所說(shuō)的“人的內(nèi)心世界即靈魂與精神的一種象征”，它可以是個(gè)人內(nèi)心的掙扎、孤獨(dú)，也可以是自我和解和認(rèn)同的象征。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在反傳統(tǒng)的寫意般的敘事中，《月光男孩》將人物角色波動(dòng)的情緒、強(qiáng)烈的情感含蓄地演繹出來(lái)，通過(guò)喀戎的主觀觀感與體驗(yàn)，加之獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，讓觀眾有強(qiáng)烈的代入感，使得喀戎充滿創(chuàng)痛的精神旅程讓人感同身受。在探索角色的所見(jiàn)所聞時(shí)，電影是一種非常有效的媒介，這是因?yàn)殡娪澳軇?chuàng)造出“現(xiàn)實(shí)的幻象”。在其中，我們見(jiàn)證了溫柔月光下一名黑人男孩的成長(zhǎng)，簡(jiǎn)單的故事，深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)，引導(dǎo)著觀眾對(duì)同性戀、非裔美國(guó)人的身份認(rèn)同和男子氣概這三個(gè)主題的進(jìn)一步探索。