朱彥霖

（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

武俠電影作為獨(dú)具特色的中國(guó)民族電影類型，在1927 年以后逐漸熱門并成型后，已然成為華語(yǔ)電影中一股不可輕視的重要力量，在中國(guó)乃至世界的電影市場(chǎng)中發(fā)揮著巨大的影響力。對(duì)于武俠電影的界定，眾說(shuō)紛紜。雖然大多數(shù)武俠電影皆是以武俠文學(xué)為原型，但總覺(jué)有些狹義了。故而還是更喜歡陳墨先生在這個(gè)問(wèn)題上的說(shuō)法，“道可道，非常道；名可名，非常名”，武俠電影之定義，與武俠電影所應(yīng)該蘊(yùn)含的詩(shī)性一樣，只可意會(huì)而難以言傳。

武俠之“武”在于“止戈”，而“止戈”的背后，是中國(guó)漢字的博大精深、中華文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和辯證色彩?！皞b”即“俜也。從人夾聲?！保ā墩f(shuō)文解字》）表現(xiàn)著人性中最貼近神性的一面：舍己，為人。是以“武俠”一詞，飽含了中國(guó)人所向往的美好而充滿民族力量的詩(shī)性精神。細(xì)數(shù)中國(guó)武俠電影史中的諸多影片，最負(fù)盛名的多是襲承、發(fā)展了武俠精神中的詩(shī)性，以中國(guó)古典韻味的詩(shī)性美學(xué)作為其影像中的獨(dú)特景觀。無(wú)需真殺真打地去強(qiáng)調(diào)物理層面的力量，而是從外至內(nèi)對(duì)中國(guó)“武俠”之詩(shī)進(jìn)行影視美學(xué)上的書(shū)寫(xiě)。

作為電影品類中的武俠，除了試圖描繪和承載其骨子里流傳下來(lái)的詩(shī)性美學(xué)之外，商業(yè)上的成功與否是其存在并繁榮的物質(zhì)基礎(chǔ)。在2018 年上映的《影》的身上，可以窺得武俠電影商業(yè)價(jià)值的短暫抬頭，看到中國(guó)式詩(shī)性美學(xué)的全新嘗試，卻也難以忽略其中所暴露出的武俠電影創(chuàng)作現(xiàn)狀中的種種困境，尤其是始終未能由表及里的詩(shī)性美學(xué)。

一、中國(guó)美學(xué)的形式化

自電視時(shí)代起，人類文化就開(kāi)始由語(yǔ)言主因向圖像主因轉(zhuǎn)變，發(fā)展至今天，視覺(jué)性早已成為了文化的主導(dǎo)因素?！岸鳛橐詣?dòng)作呈現(xiàn)與奇崛想象力為表達(dá)重心的電影品類，武俠電影向來(lái)依賴視覺(jué)奇觀的展現(xiàn)，近些年來(lái)消費(fèi)主義、視覺(jué)文化的無(wú)孔不入更加劇了這一態(tài)勢(shì)?！睆埶囍\的電影便是“視覺(jué)凸顯性美學(xué)”（王一川語(yǔ)）的典型代表，由《藏龍臥虎》和《英雄》開(kāi)啟的“武俠電影視覺(jué)奇觀潮”，無(wú)論是色彩、儀式還是視覺(jué)性塑造下呈現(xiàn)出的宏大史詩(shī)感，都不可避免地將本應(yīng)是武俠電影突出魅力的中國(guó)古典美學(xué)帶向了詩(shī)性消散的形式化道路。

電影《影》采用低飽和的黑白色彩暈染出令人震撼的水墨圖景，構(gòu)建出一種徹底的，獨(dú)特的東方視聽(tīng)美學(xué)。很多人認(rèn)為這是張藝謀導(dǎo)演對(duì)于其自身風(fēng)格的反叛，對(duì)比他之前的電影，赤橙黃綠青藍(lán)紫，都是高飽和的濃郁色彩，在電影里展現(xiàn)著最直觀的視覺(jué)沖擊和最突出的情感隱喻?！队啊房此剖且环闯B(tài)，僅單調(diào)地使用了黑白和少許血色，實(shí)則恰恰是張藝謀對(duì)色彩地徹底應(yīng)用。如果說(shuō)，在之前的色彩奇觀還只是影片重要段落的華彩樂(lè)章，那么電影《影》便是將整一部影片都浸潤(rùn)在水與墨之中，通過(guò)道具盡可能地黑白表現(xiàn)以及細(xì)密的雨幕，代替了后期褪色，將黑白色彩拍出了極致的濃郁與絢爛。對(duì)比《刺客聶隱娘》開(kāi)頭部分的黑白畫(huà)面營(yíng)造的是兩種截然不同的效果。

張藝謀在《英雄》中著力打造的諸多視覺(jué)奇觀，一定程度上是受《臥虎藏龍》中竹林之戰(zhàn)等場(chǎng)景構(gòu)建的影響，李安在其電影中塑造的視覺(jué)感觀實(shí)際上還是含蓄的東方詩(shī)意，而張藝謀在此之后將這種奇觀式影像不斷發(fā)展，并在《影》中發(fā)揮至極點(diǎn)，但又難以匹配上足夠厚重的故事架構(gòu)與哲學(xué)反思，其震撼的視效只能遺憾流于形式。他試圖以這種黑白色彩的處理方式，來(lái)展現(xiàn)中國(guó)美學(xué)中最為經(jīng)典的水墨之美。乍一看黑白交融，點(diǎn)墨暈染，美麗至極，可實(shí)則“過(guò)盈則虧”，過(guò)于飽滿的畫(huà)面與水墨畫(huà)所蘊(yùn)含的寫(xiě)意主義背道而馳，消解了其靈韻中最動(dòng)人的詩(shī)性。

二、中國(guó)文化的符號(hào)化

以電影為載體進(jìn)行文化傳播，是當(dāng)下中國(guó)樹(shù)立文化自信和加快對(duì)外交流進(jìn)程的重要手段。武俠電影又是其中最具代表性的電影品類。是以，在武俠電影的創(chuàng)作中，主創(chuàng)們總會(huì)試圖融入更多的民族文化理念，從而提升電影本身的藝術(shù)境界，并達(dá)成更有效的文化輸出。然而隨著商業(yè)電影的不斷發(fā)展，近年來(lái)，武俠電影對(duì)于文化理念的運(yùn)用和文化意蘊(yùn)的表達(dá)愈發(fā)趨向于符號(hào)化、概念化，文化的內(nèi)在詩(shī)性被懸置，表面性的文化符號(hào)則逐步淪為武俠電影徘徊于商業(yè)與藝術(shù)之間蒼白的遮羞布。

《影》可謂是中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的集大成者，其出發(fā)點(diǎn)固然積極，但縱觀全片，處處充斥著文化符號(hào)，更像是堆砌而非自然地化用與表達(dá)。影片自色彩、人物到故事情節(jié)的發(fā)展，都在試圖表達(dá)陰陽(yáng)相生相克、相互轉(zhuǎn)化的道家辯證思想，然而這些文化理念在影片中的運(yùn)用，不僅流于表面，還有用力過(guò)猛之嫌。從開(kāi)頭的占卜到最后的決斗，太極圖在影片中的直接性出現(xiàn)不下六次。小艾自開(kāi)頭占卜時(shí)便言明：“卦相已動(dòng)，只需七日連雨，水漫則勝”，其間反復(fù)提及以水勝火，以女子之陰柔克男子之剛陽(yáng)……主旨內(nèi)涵一直停留于一個(gè)平面，將古人對(duì)生命、宇宙博大精深的文化認(rèn)知符號(hào)化于太極圖中，概念化于黑白、水火、陰陽(yáng)之間。這可以達(dá)成一定的文化傳播效果，但在道具的介入和景觀的塑造上人為色彩過(guò)重，容易引起觀者視覺(jué)和思維的雙重疲乏。

反觀《一代宗師》中，王家衛(wèi)以一枚紐扣，串聯(lián)起宮二和葉問(wèn)的情感，以中國(guó)棋文化中“落子無(wú)悔”喻照人生，直言“人生若無(wú)悔，那該多無(wú)趣？”一紐扣，一棋子，一句女子的嘆息，所有的文化理念、文化意境、文化詩(shī)性躍然眼前。由是觀之，如若武俠電影在文化理念的運(yùn)用上，盡可能脫離其本身被局限的符號(hào)，抽離出理念中的象征內(nèi)涵，將其付諸于自然而非人為構(gòu)建的物象上進(jìn)行表達(dá)，或許會(huì)更貼近武俠的詩(shī)性內(nèi)核。

《影》所暴露出當(dāng)下武俠電影的另一個(gè)缺陷便在于文化表達(dá)皆以直接言傳的方式呈現(xiàn)，觀影者難以從中體會(huì)“意會(huì)”之美，武俠之意趣被極大地削弱了。以小艾和境州的情感關(guān)系為例。張藝謀也在試圖用多重意象隱喻兩人之間情感狀態(tài)的升溫，但不足之處就在于他將本可“意會(huì)”的情絲完全說(shuō)破了，道明了情又壓抑了情，完全背離了中華文化中對(duì)情感含蓄而自我克制的表達(dá)習(xí)慣。其一是三次對(duì)琴瑟的描寫(xiě)?！扒偕网Q”一詞，其義世人皆知，且合奏之景極易通過(guò)影像語(yǔ)言表達(dá)男女間的曖昧情感。然而在片中，一切可供意會(huì)的空間被境州的臺(tái)詞強(qiáng)行說(shuō)破了。其二便是小艾悟出陰柔之法，讓境州一道參悟，二人本已立于太極之中，以神態(tài)加之舞蹈來(lái)表現(xiàn)便可感知，卻一連使用了兩句臺(tái)詞過(guò)度強(qiáng)調(diào)顯而易見(jiàn)的情感。小艾說(shuō)：“必須貼緊，方能心意相通，悟出陰柔之法。”而后子虞又頗有陰陽(yáng)怪氣之態(tài)的再度復(fù)述：“剛才你們真是心意相通啊……”言語(yǔ)道破間，可以意會(huì)的朦朧情感之美消失殆盡，甚至弱化了二人情感的真實(shí)性，使得觀眾與其難以共鳴，不可謂不煞風(fēng)景。

同樣是以情入武，在《一代宗師》宮二和葉問(wèn)的比武中，兩人未發(fā)一語(yǔ)，只在葉問(wèn)出手保護(hù)宮二，二人在空中貼緊對(duì)視的慢鏡頭，以及葉問(wèn)以步伐不穩(wěn)告負(fù)后，一上一下的二人相視一笑間便展現(xiàn)出來(lái)。敬佩、欣賞，甚至是愛(ài)慕的萌芽等諸多情緒皆可被包攬其中，還體現(xiàn)出了中國(guó)武術(shù)美學(xué)中的仁與止。武俠外在之美和內(nèi)在詩(shī)性便在這“不言”間被觀眾意會(huì)，越品越覺(jué)妙哉。

由此可見(jiàn)，單純追求文化符號(hào)化的呈現(xiàn)對(duì)于當(dāng)下的武俠電影而言是需要警惕的，隨著電影市場(chǎng)生態(tài)的繼續(xù)發(fā)展，觀眾認(rèn)知水平日益提高的當(dāng)下，關(guān)注電影內(nèi)的留白以拓寬電影外的留白，許應(yīng)成為譜寫(xiě)中國(guó)武俠電影文化詩(shī)學(xué)的重要方向。

三、女性人物的他者化

隨著中國(guó)女性意識(shí)的不斷蘇醒、崛起，本處于武俠電影邊緣的女性角色開(kāi)始逐漸向舞臺(tái)中央進(jìn)發(fā)，如宮二、慕容嫣、玉嬌龍等，甚至還出現(xiàn)了像《劍雨》《刺客聶隱娘》這樣以女性角色為最主要人物的武俠電影。然而在《影》中，小艾和青萍的形象比之之前的這些女性角色是稍顯單薄的，女性人物有著再度向他者化倒退的傾向，也使得當(dāng)代武俠電影與時(shí)代價(jià)值的發(fā)展出現(xiàn)了分歧。

影片一開(kāi)頭出現(xiàn)的便是小艾驚慌失措地沖向門邊，字幕言道：“這是一個(gè)影子的故事，是從沛國(guó)大都督的夫人小艾開(kāi)始的，那一刻，她面臨最艱難的選擇?！比欢娴挠羞x擇嗎？選擇權(quán)自始至終都不在小艾的手上，恰如一開(kāi)始小艾占卜時(shí)說(shuō)的：“至剛至陽(yáng)，沒(méi)有女人位置”。在電影海報(bào)上，子虞和境州分立于太極，而小艾則游走在太極圖的邊緣，她既是男性權(quán)力斗爭(zhēng)的見(jiàn)證者，又是一個(gè)被明顯邊緣化、被排除于權(quán)力之外的他者形象。

有人認(rèn)為這種表達(dá)意在強(qiáng)調(diào)小艾的主導(dǎo)性，影片一再提及的以陰克陽(yáng)，以柔勝剛是在彰顯女性力量。然則雖破楊蒼之法是小艾所悟，但最終以陰柔之力攻克境州的卻是一群男人，小艾不過(guò)是一個(gè)中間人。女性自始至終都沒(méi)有機(jī)會(huì)真正站上舞臺(tái)的中央，展現(xiàn)女性的力量。除此之外，在《影》中，女性也是集體失語(yǔ)的。小艾是自始至終都不曾表達(dá)不贊同的話語(yǔ)，只是對(duì)子虞言聽(tīng)計(jì)從。男女有別、超越界限的猶疑都是在境州身上表現(xiàn)出來(lái)的，且他遲疑之后看向的對(duì)象是子虞而非小艾，這便直指小艾是子虞的附庸。

與小艾的緘默相反，青萍一直都在表達(dá)對(duì)權(quán)力、對(duì)婚姻的抗?fàn)幰庾R(shí)，但是她所表現(xiàn)出的天真與氣性，是與暗流涌動(dòng)的朝堂相隔離的。她站在兩層透視的屏風(fēng)中間，被營(yíng)造出散點(diǎn)透視的壓縮感，象征著明顯的邊緣與被模糊的話語(yǔ)。沛良愛(ài)其妹，卻也始終忽略其情感與話語(yǔ)，最終殺魯嚴(yán)時(shí)的憤怒，也不知是為被挑釁的王權(quán)更多，還是為青萍報(bào)仇更多。

如果說(shuō)小艾是壓抑到極致，那么青萍便是釋放到極致，一個(gè)隱忍至死，一個(gè)玉石俱焚。她們能接觸到的權(quán)力一角，也不過(guò)是影片頭尾小艾沖至門前看著門縫外的權(quán)力世界，女性于權(quán)力中心而言，不過(guò)是內(nèi)外的倒置，僅能從門縫中窺得些許又無(wú)能為力。從這些方面來(lái)說(shuō)，這部電影的女性意識(shí)是極度缺位的。

比之權(quán)力上的邊緣和失語(yǔ)，更可怕的卻是小艾身上體現(xiàn)出的無(wú)意識(shí)的“無(wú)我”狀態(tài)。小艾的自我意識(shí)被模糊化。她對(duì)于子虞和境州的情感極為不鮮明，甚至除了開(kāi)頭與結(jié)尾處面對(duì)巨變時(shí)的情緒迸發(fā)，她的個(gè)人情緒是被極端控制與弱化的。在小艾身上，我們能看到傳統(tǒng)儒家規(guī)訓(xùn)下，妻子對(duì)于丈夫無(wú)條件地順?lè)妥鹬?，她唯一一次失控與境州翻云覆雨是出于對(duì)丈夫身體的欲望還是對(duì)境州的憐愛(ài)與同情？抑或是二者都有。然而最后她看到丈夫被殺時(shí)的巨大悲痛，面對(duì)黑化后的境州表現(xiàn)出的恐懼，扔掉荷包沖至門前的癲狂……她的情感抉擇讓人不解。小艾從頭至尾便是立于太極圖中兩儀間的混沌位置，她最后于門口的彷徨或表明她的再度緘默。無(wú)論誰(shuí)輸誰(shuí)贏，于她而言都沒(méi)有分別，她沒(méi)有自己，只有一個(gè)附屬于男性權(quán)力的身份，便是“都督夫人”。

與小艾的無(wú)意識(shí)的、被迫的“無(wú)我”相較，宮二便是表現(xiàn)了女性的另一面，有意識(shí)的、主動(dòng)的“無(wú)我”。她的身上既有女性意識(shí)的明顯崛起和女性力量的直接表達(dá)，又背負(fù)了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性深重的桎梏和壓抑。從定親、悔婚到“不婚嫁，不留后，不傳藝”的徹底奉道，她的“無(wú)我”實(shí)際是哲學(xué)境界上所追尋的另一種“超我”，她不會(huì)輸給任何人，唯獨(dú)自己。慕容嫣因愛(ài)而不得而表達(dá)出極致的二重人格也同樣震撼。小艾的形象與她們相對(duì)比，存在明顯的倒退性。

四、商業(yè)武俠的重武化

自《英雄》以來(lái)，武俠電影在商業(yè)性道路上愈走愈遠(yuǎn)，同時(shí)為了加強(qiáng)武俠電影的文化輸出，武打的動(dòng)作性一再被導(dǎo)演們所重視，從商業(yè)視效和文化傳播這兩方面來(lái)說(shuō)，動(dòng)作確實(shí)是最容易博人眼球，也是最能凝聚中國(guó)文化，最容易被外國(guó)觀眾所感知、所接受的影像語(yǔ)言。同時(shí)，當(dāng)代的武俠電影也一直追尋從《臥虎藏龍》和《英雄》中延續(xù)而來(lái)的美國(guó)高概念影片模式，全力打造中國(guó)特色的“好萊塢動(dòng)作大片”，日益強(qiáng)調(diào)武俠電影中武打動(dòng)作的絢麗多樣，乃至于增添血腥和暴力的色彩。

對(duì)于“止戈”背后生發(fā)的詩(shī)性美學(xué)，筆者愿借葉嘉瑩先生所創(chuàng)的“弱德之美”化用其為“弱武之美”。葉先生說(shuō)：“弱德不是弱者，弱者只是趴在那里挨打。弱德就是你承受，你堅(jiān)持，你還要有你自己的一種操守，你要完成你自己，這種品格才是弱德。”“弱德”與“弱武”本質(zhì)上是相似的，這種“俠義”精神中的去承受、去堅(jiān)持、去完成自我，恰恰是當(dāng)代武俠最為缺失的詩(shī)性。

以《影》的打斗場(chǎng)面為例。境州一戰(zhàn)，導(dǎo)演不僅毫不掩飾血腥的暴力美學(xué)，還在原本的黑白色彩中突出了紅色。青萍的腰腹一刀，境州艱難地拔出后背的竹刺，楊平被刺中后的血色噴涌……《影》的打斗場(chǎng)景無(wú)疑是重武的，而且是殘酷的。

對(duì)比《東邪西毒》中盲武士和洪七對(duì)戰(zhàn)馬賊的片段，《一代宗師》中宮二與馬三的決斗，葉問(wèn)在武館以一敵多。光、影、霧，加之慢鏡頭、小景深、無(wú)聲源的音樂(lè)等等，層層疊加成刀光劍影，人影紛飛。只聞其聲，而少血跡，更不用提傷口的猙獰。如盲武士受光的影響會(huì)失明，王家衛(wèi)便以多重炫光的使用加強(qiáng)了打斗的詩(shī)意與朦朧，而洪七殺完馬賊后說(shuō)的：“不值得！但我覺(jué)得痛快，這才是我自己。”視覺(jué)上的詩(shī)意加之人性中“俠”的回歸，便構(gòu)成了武俠文化中最為動(dòng)人的“弱武之美”。

五、武俠英雄的入世化

有學(xué)者提出，從金庸小說(shuō)的演變歷程可以看出中國(guó)武俠文化中“去武”“去江湖化”的趨向，《鹿鼎記》便是這一意義上的代表作。然而從小說(shuō)到電影，中國(guó)的武俠不僅開(kāi)始遠(yuǎn)離江湖，還有相當(dāng)明顯的入世傾向。

張藝謀的武俠“天下”從《英雄》開(kāi)始就只有朝堂，而無(wú)江湖，即便如此，其中塑造的幾位俠客——長(zhǎng)空、無(wú)名、殘劍、飛雪，還有幾分墨家所講的“任俠”之氣，色彩作為形式還沒(méi)有遮蓋基本的俠義精神；《十面埋伏》雖有意偏離朝堂，卻也沒(méi)有回歸武俠，用一場(chǎng)三角戀承擔(dān)起了敘事；《長(zhǎng)城》套了一個(gè)神怪武俠的軀殼，其價(jià)值內(nèi)核卻與俠絲毫無(wú)關(guān)；《影》訴“武”卻不“俠”，滿屏幕的打斗鏡頭，放大來(lái)看卻只剩“權(quán)謀”二字，子虞蟄伏多年，是為報(bào)楊蒼一刀之恥？還是為了王之權(quán)力？“看似合理的敘事外衣下是私欲爆炸的腐朽觀念，精美大氣的武俠包裝之下隱藏的是丑陋狹隘的‘武—權(quán)’格局，整部電影折射出權(quán)力扭曲人性、工具毀滅價(jià)值的‘異化’武俠觀?！蓖瑫r(shí)，《影》的景別運(yùn)用重在強(qiáng)調(diào)人物與空間的關(guān)系，即人與大背景、大環(huán)境間的關(guān)系。如朝堂中上帝視角的俯視，外景中，無(wú)邊的江面上一只漂泊小舟，以人或物之小襯托出環(huán)境之大，這是張藝謀所理解的天人合一。人物的渺小感加之歷史的宏大感，如同將瀟灑肆意的水墨澆筑在史詩(shī)之上，與所謂俠客江湖有著本質(zhì)的不同。

再往前看，《一代宗師》中的宮羽田給女兒留下的最后一句話是“不問(wèn)恩仇”；葉問(wèn)在佛山淪陷后出走香港武館是為了簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地生活；《東邪西毒》里無(wú)論是歐陽(yáng)鋒、黃藥師還是盲武士、慕容嫣，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)不過(guò)是為了一個(gè)“情”字；而同樣是對(duì)君主的刺殺，刺客《刺客聶隱娘》的放棄和《英雄》中的放棄，前者是人性的升華，后者雖意在舍“小我”而成“大我”，卻難掩其背后的“王權(quán)意識(shí)”。

陳墨先生在《刀光俠影蒙太奇：中國(guó)武俠電影》一書(shū)中曾說(shuō)：“古裝、武俠、神怪的‘三合一’，是‘中國(guó)神話’與‘西方科學(xué)’的對(duì)抗形式，體現(xiàn)了‘玄而又玄，眾妙之門’的古老的東方精神，同時(shí)又滿足了當(dāng)時(shí)觀眾的避世/幻想的心理及精神需求?！眹?guó)人所認(rèn)知的武俠，國(guó)人所需要的武俠大抵便是如此，它并非全然出世，卻也應(yīng)超脫于俗世之外，讓我們得以在享受武俠詩(shī)性的同時(shí)，感知游離于出世和入世之間的肆意與超然。

六、小結(jié)

縱觀武俠電影漫長(zhǎng)的發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)優(yōu)秀的武俠電影都可以稱其為“作者電影”。有張藝謀、王家衛(wèi)、侯孝賢、徐浩峰、徐克等一眾導(dǎo)演，他們帶有著自身獨(dú)特的文化解讀和詩(shī)性詮釋，為中國(guó)武俠電影市場(chǎng)注入了格外絢爛的色彩。俄羅斯導(dǎo)演塔可夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“當(dāng)我談?wù)撛?shī)的時(shí)候，我并不把它視為一種類型，詩(shī)是一種對(duì)世界的了解，一種敘述現(xiàn)實(shí)的特殊方式。所以詩(shī)是一種生命的哲學(xué)指南”。朝著美國(guó)高概念影片模式發(fā)展多年的中國(guó)武俠電影正迫切需要內(nèi)在詩(shī)性文化的回歸。藝術(shù)上繼續(xù)打造更具靈韻的詩(shī)情畫(huà)意，而非一味的形式化與符號(hào)化；人格上注重“情”的真切表達(dá)，承襲“可意會(huì)而不可言傳”的含蓄與朦朧，塑造有弧光的人物而避免性別差異下的他者化傾向；哲學(xué)上或許便是中國(guó)文化里真正的天人合一，描繪游離于出世與入世之間的俠者江湖。但再怎么說(shuō)，詩(shī)性的表達(dá)，很大程度上全依賴于一人的寫(xiě)意，這也是為什么筆者認(rèn)為在當(dāng)下武俠電影的發(fā)展之路上，“作者電影”再度復(fù)蘇與重生或會(huì)是突破之關(guān)鍵所在。

注釋：

①李寧.從奇觀到真實(shí):武俠電影的美學(xué)新變——以電影〈刺客聶隱娘〉為中心的考察[J].創(chuàng)作與評(píng)論,2015,(221):81-86.

②傅守祥,姜文.武俠電影的審美偏差與俠義精神的失落——從張藝謀的〈影〉說(shuō)開(kāi)去[J].中國(guó)文藝評(píng)論,2019,(5):48-56.