馬 琦

（山西大同大學(xué) 音樂學(xué)院，山西 大同 037009）

一、基本體態(tài)的選擇

首先丑角根據(jù)其“丑”的定位和逗樂的屬性，形成了符合他身份的基本體態(tài)——屈從性體態(tài)，由此形成了我們印象中的那個(gè)丑角——他總是“屈膝聳肩”“低眉順眼”。

丑角的形象如同西方古典芭蕾舞劇中的“丑角”，芭蕾舞劇中的“丑角”指地位低下的人，他們所跳的“低舞”與中國式的丑角都不約而同地采用了相似的體態(tài)。二者的共同特征就是——身體重心低，總是在半屈膝的狀態(tài)下做動(dòng)作。中國式丑角常用“騎驢蹲襠步”“蹲步”等低重心的基本姿態(tài)，低重心加之頭部歪斜、脖頸前伸、弓腰含胸便形成了丑角典型的屈從性體態(tài)。

丑角有男丑和女丑、文丑和武丑之分，所以這里的屈從性體態(tài)雖然不能囊括所有的丑角，但可以代表大多數(shù)丑角的體態(tài)特征。屈從性體態(tài)常用于男丑與旦角的表演中，此時(shí)屈從性體態(tài)可以很好地表現(xiàn)出丑角對(duì)旦角的殷勤與討好?？梢哉f屈從性體態(tài)是丑角的典型特征，即使上升到第三層次的民間舞蹈創(chuàng)作，也仍然要抓住這一特性。在第八屆桃李杯舞蹈比賽中，由北京舞蹈學(xué)院選送，汪陽表演的《河北秧歌組合》，選取的就是河北秧歌中丑角的形象。整個(gè)組合都在屈膝狀態(tài)下完成的——屈膝小碎步、屈膝點(diǎn)步、蹲跳步、踏蹲步，加上頭部不停地左右交替歪斜，身體一張一合，肩部上下運(yùn)動(dòng)，嘴巴時(shí)常張開著，瞪著圓溜溜的眼睛。組合中集合了地秧歌一代代奠基人的絕活，如張謙的活屁股、周國寶的小晃腰……整體表現(xiàn)出一種丑角式的討好，活潑、靈動(dòng)讓人很是喜歡。

英國劍橋大學(xué)社會(huì)心理學(xué)家彼得·卡雷特在其著作《體態(tài)秘語》中詳細(xì)論述了屈從性體態(tài)的表現(xiàn)特征。首先是“聳肩”，他認(rèn)為當(dāng)我們受到驚嚇時(shí)會(huì)不自覺地抬肩，本能地自我保護(hù)，而自我保護(hù)是屈從性的一部分，所以聳肩作為符號(hào)進(jìn)入屈從性的體態(tài)特征中。丑角就是用聳肩這個(gè)符號(hào)來表現(xiàn)自己地位低下和討好他人的表演特征；其次，“頭部的歪斜”，在作者看來，這可以使人物變矮，看起來弱小沒有威脅。所以歪頭是屈從性體態(tài)的第二個(gè)特征，這一點(diǎn)剛好印證了，為什么丑角在表演中總是歪著頭；最后，作者認(rèn)為“眉上揚(yáng)、眼睛睜大”是人們表示自己沒有威脅的另一個(gè)特征，同時(shí)這個(gè)細(xì)微的臉部動(dòng)作還表現(xiàn)出一種專注和執(zhí)著。

作者認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)生活中女性多處于屈從性的地位，因?yàn)榕c男性相比，女性歪頭和微笑（討好性的微笑）的次數(shù)更多。如果按著這個(gè)思路審視丑角表演，會(huì)發(fā)現(xiàn)丑角主動(dòng)討好女性，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種顛覆。

以上論述可以使丑角的體態(tài)有一個(gè)很好的理論依據(jù)——證明體態(tài)選擇對(duì)丑角的合理性。丑角用這樣一種屈從性的體態(tài)將自己變得弱小、沒有威脅，可以更好地討好旦角，甚至討好觀眾。

二、基本動(dòng)律的選擇

（一）扭擰的民俗特質(zhì)

秧歌俗稱“扭秧歌”，“扭”可以說是秧歌民俗文化的一個(gè)符號(hào)，是秧歌的核心特征，也是秧歌的基本要素。排除戲劇性、演唱以及不同行當(dāng)分類等內(nèi)容，所剩下的就是“扭”?！芭ぁ钡膭?dòng)作總會(huì)給人一種美滋滋、悠然自得的感覺，平日里我們開心時(shí)也總?cè)滩蛔∨上?。秧歌中最具代表性的步伐就是扭“十字步”，其兩腳分別踏著東南西北、也可能踏著春夏秋冬的循環(huán)往復(fù)?？傊芭ぁ笔谴蟊娮钍煜さ膭?dòng)作，是最有民俗氣質(zhì)的動(dòng)作元素。

丑角很好地繼承了秧歌“扭”的特征。在宋朝丑角有一個(gè)代名詞——“紐元子”，那時(shí)候“紐”與“扭”同音同義，都是指扭動(dòng)身子的意思，直接用“扭”做丑角的名稱可見“扭”在丑角動(dòng)作中的分量。加之“扭”去掉提手旁便是“丑”，可見“丑”與“扭”之間“密切”的關(guān)系。在秧歌中我們可以看到扭得瀟灑自然的男角、也可以看到扭得自信優(yōu)美的旦角，而丑角卻扭得笑料百出，“扭擺到哪里，哪里就是笑聲一片”，“扭”便是丑角制造逗樂效果的主要?jiǎng)幼鳌?/p>

“扭”對(duì)丑角而言有兩大突出的作用：一種是通過扭來表現(xiàn)對(duì)所扮人物的“戲謔”，尤其在扮演丑婆、蠻婆、傻姑、老?等女丑時(shí)，通過臀部大幅度扭動(dòng)，既可以區(qū)別人物性格，又可以突出人物夸張的性格。另一種是制造“浪謔”的狂歡氛圍。

比如，扮演一個(gè)年齡四五十歲左右、性格潑辣大方、棱角鮮明，粗獷質(zhì)樸的丑婆時(shí)，演員從出場(chǎng)到結(jié)尾都是以扭代走，因此丑婆最典型的步伐就是“?扭步”。丑婆的“?扭步”和其他角色的扭步在氣質(zhì)上完全不同，丑婆的“?扭步”給人一種踉蹌、滑稽之感，可以讓人直觀地感受到丑婆性格中粗獷和滑稽的一面。除此之外，丑婆還要扭出一種火爆勁兒，這與現(xiàn)實(shí)中的女性動(dòng)作大相徑庭，但卻剛好對(duì)應(yīng)丑婆火辣的性格，而這種性格很容易引起大家玩笑耍樂的興致。在表演過程中，丑婆一會(huì)兒隨心所欲四處扭擺逗樂，一會(huì)兒又突然駐足不前，原地出跨，全身扭曲。丑婆還有一個(gè)典型動(dòng)作就是“撲腰”（扭斷腰），動(dòng)作的起范兒要感覺有人在其身后猛推一把，順勢(shì)向前撲倒，之后慢慢起身到最大限度然后又接一個(gè)大撲倒。通過這個(gè)動(dòng)作可以表現(xiàn)出丑婆不拘小節(jié)、大方潑辣的性格特點(diǎn)。

在丑角表演男性人物時(shí)，也經(jīng)常會(huì)用到“扭”。除了用“十字步”作為走路姿態(tài)外，在與旦角對(duì)舞的時(shí)候也會(huì)不自覺扭動(dòng)胯部。旦角高昂自信地扭著秧歌步，丑圍著旦角以一種討好姿態(tài)滑稽地模仿旦角。一丑一旦的配對(duì)必然會(huì)出現(xiàn)情愛的主題，扭剛好是通過胯部和臀部發(fā)力，可以產(chǎn)生較強(qiáng)的誘惑性，所以“扭”就是表現(xiàn)這一主題的最好動(dòng)作之一。

（二）顛顫的活潑特質(zhì)

“顛顫”是通過腳掌緊緊抓住地面，將身體中蓄積的力量經(jīng)過腿貫穿到腳底，又通過地面的反推將力量向上頂，此時(shí)身體的每一個(gè)部位都自然地參與其中，將力量化解，這樣我們就看到了膝部富有彈性的顫動(dòng)?！邦潯笔侵袊耖g舞的一大特點(diǎn)，我們可以從秧歌輕巧快活的“顫”中看到民間生活的朝氣生輝；從一步一顫的“登山步”中看出山區(qū)人們樂觀的生活態(tài)度；從一步三顫的“彈簧步”中見出山西人們沉著的生活氣質(zhì)；“顫”仿佛是人民勞作時(shí)挑擔(dān)的再現(xiàn)，如同農(nóng)家生活的縮影。

筆者認(rèn)為，丑角的“顫”有兩種作用，一是“顫”給人一種與自然嬉戲，樂觀積極、充滿活力的生活態(tài)度，顫的動(dòng)作與丑角整體形象吻合，可以表現(xiàn)出丑角的活力勁。二是“顫”可以通過不同方式的變形和重組與具體角色相符，引人發(fā)笑。顫可以表現(xiàn)出沙公子的傻、可以表現(xiàn)出蠻婆蠻漢美滋滋的逍遙自在、可以表現(xiàn)出老?的風(fēng)趣。

顛顫有兩種發(fā)力形式，一種是以腳踝為主要發(fā)力點(diǎn)，一種是以膝蓋為發(fā)力點(diǎn)。丑角表演縣官時(shí)的基本步伐就是通過腳踝的上下顛顫帶動(dòng)雙肩顫動(dòng)的“浪浪步”，在顫動(dòng)的同時(shí)脖子也隨之前后收縮。這個(gè)步伐就是以顫為發(fā)力點(diǎn)形成了丑角典型的表演特征。在表現(xiàn)縣官時(shí)由顫生發(fā)出全身的不規(guī)則配合表現(xiàn)了丑角滑稽的特質(zhì)，顛顫的浪浪步是對(duì)縣官形象的顛覆，這種顛覆正是觀眾的笑點(diǎn)所在。還有一個(gè)典型人物基本上用膝蓋的顫貫穿了舞蹈的始終——貨郎。貨郎的人物背景似乎決定了其舞蹈動(dòng)作的顛顫屬性，但是如果一味顛顫會(huì)顯得人物十分呆板，所以民間藝人就在顛顫的基礎(chǔ)上加上聳肩、搖頭晃腦等小動(dòng)作，將人物演活。貨郎壓低的身姿，聳起的肩膀以及揚(yáng)起的額頭透露出屈從的小丑形態(tài)，容易引起觀眾的同情，加上顛顫的動(dòng)律，就會(huì)改變這一狀態(tài)，顯得丑角人物活潑可愛，自得其樂。這一形象也更容易引起觀眾的歡笑。

（三）擺動(dòng)的生命意識(shí)

無論在北方的民間舞還是在南方的民間舞中，我們都可以找到有關(guān)“踩寸子”的舞蹈遺跡。由于古代女子被要求穿寸子鞋，因此在舞蹈中就出現(xiàn)了模仿女性腳踩寸子的舞蹈動(dòng)態(tài)。丑角在表演時(shí)為了表現(xiàn)出女性的小腳美，便?著腳走，這樣的視覺效果比正著走顯得更有女人味，由此便出現(xiàn)了其明顯的動(dòng)作特征之一——兩邊晃。在民間秧歌中有很多擺動(dòng)的動(dòng)作，如風(fēng)擺步、五花擺步、遮陽擺步等等，這些動(dòng)作的產(chǎn)生都與“踩寸子”有關(guān)。擺步是在尋找身體平衡中形成的動(dòng)作，隨著重心的不斷轉(zhuǎn)移就形成了擺的動(dòng)態(tài)，擺動(dòng)時(shí)身體左右兩側(cè)胸腰交替提壓，左右擺動(dòng)的意識(shí)多體現(xiàn)在上身。

在蠻婆蠻漢的表演中就采用了大量的搖擺步作為行進(jìn)中的基本步伐。表演中兩人總會(huì)相對(duì)而舞，在節(jié)奏中一起扭擺著身體，蠻漢會(huì)不經(jīng)意間去摸蠻婆的臉蛋，蠻婆假裝生氣用手上的道具打蠻漢，蠻漢搖擺著躲閃卻被蠻婆拽住胡須。蠻漢掙脫之后一臉疼痛難忍的樣子，蠻婆見蠻漢疼痛的表情便捂著嘴顛擺著走了。蠻婆蠻漢在表演中一起踩著節(jié)奏搖頭晃腦，扭擺著身體，時(shí)而肩并肩時(shí)而手挽手，甚至嘴對(duì)嘴，夸張地扭擺配著調(diào)戲的動(dòng)作總會(huì)逗得觀眾哈哈大笑。

有些地方這樣總結(jié)丑角動(dòng)作：“聳肩晃頭胡子翹，屈膝半蹲勾腿跳。雙手擊鼓眼傳神，左擺右晃樂逍遙?！逼鋵?shí)晃腰擺臂是人體步態(tài)能量系統(tǒng)的一部分，在搖擺時(shí)完全不需要相關(guān)肌肉的扭轉(zhuǎn)力，同時(shí)可以有效緩沖走路時(shí)的上下起伏，可以很好地減少身體的能量消耗?？茖W(xué)中對(duì)搖擺的解釋，可以讓我們很好地理解為什么在做搖擺的動(dòng)作時(shí)可以感受到樂逍遙的生命意識(shí)——因?yàn)閾u擺是我們生命系統(tǒng)中最省力最自然的動(dòng)作。

總的來說，扭、顫、擺其實(shí)是秧歌舞蹈中最基本的三個(gè)元素動(dòng)作，三個(gè)動(dòng)作都很容易洋溢出一種浪、俏、活的審美感，同時(shí)，三個(gè)動(dòng)作都是由腳下發(fā)力蔓延至全身，表現(xiàn)出一種盤桓回旋式的發(fā)展動(dòng)態(tài)。從秧歌的整體氛圍看：這三個(gè)動(dòng)作與身體的配合隨著秧歌鑼鼓聲很容易營造一種熱鬧、狂歡的節(jié)日氛圍。俯身下蹲蹬地走，聳肩晃頭屁股扭，幾個(gè)動(dòng)詞就可以勾勒出丑角歡快逗樂的熱鬧場(chǎng)景。

注釋：

①〈中華舞蹈志〉編輯委員會(huì).中華舞蹈志·河北卷[M].上海:學(xué)林出版社,2014.71.