曹舒爾，肖麗華

（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院 浙江 慈溪 315300）

“新詩戲劇化”是袁可嘉一系列的新詩理論之一，最初發(fā)表于1948 年。按袁可嘉的說法，新詩戲劇化就是設(shè)法使意志與情感都能夠呈現(xiàn)戲劇的表現(xiàn)，避免說教的意圖或感傷的惡劣傾向。也就是說新詩在立足戲劇化結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，要使詩變得立體化，間接化，要求詩人跳出自我本身，就像劇作家一樣成為一個(gè)幕后之人，將情感和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行客觀地表達(dá)，而不是一味地輸出自我，進(jìn)行說教。戲劇化并不是袁可嘉的首創(chuàng)，而是新批評派的肯尼斯·勃克提出的，意指各類文學(xué)作品都是人生障礙的表現(xiàn)和對其象征性的解決，作家通過文學(xué)創(chuàng)作來調(diào)和矛盾，因而文學(xué)是一場象征性的“戲劇行動(dòng)”。袁可嘉的“新詩戲劇化”理論自然會(huì)受到勃克的影響，但更為直接的還是艾略特、瑞恰慈、奧登等英美新批評學(xué)者的影響。袁可嘉在其著作《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》中曾提到：“我所提出的詩的本體論、有機(jī)綜合論、詩的藝術(shù)轉(zhuǎn)化論、詩的戲劇化論和‘現(xiàn)實(shí)、象征、玄思結(jié)合的新傳統(tǒng)’都明顯地受到了瑞恰慈、艾略特和英美新批評的啟發(fā)，而且是結(jié)合著中國新詩創(chuàng)作存在的實(shí)際問題”，可見，英美新批評對袁可嘉詩論的影響是舉足輕重的。這中間有一個(gè)充當(dāng)他們溝通媒介的必要人物，外籍教師燕卜蓀，他同時(shí)也是英美現(xiàn)代主義詩歌的歷史見證者。1937 年，燕卜蓀受任就職于西南聯(lián)大，向?qū)W生們介紹了很多西方詩歌理論，如艾略特的“非個(gè)性化”“客觀對應(yīng)物”，瑞恰慈的“包容詩”，并且分析鑒賞了奧登的眾多詩歌，雖然袁可嘉本人并未直接聽過燕卜蓀的課，但其老師楊周翰和王佐良都是燕卜蓀的學(xué)生，袁可嘉自然也會(huì)間接吸收到這些學(xué)者的詩學(xué)理論。

一、艾略特：情感的客觀表達(dá)

袁可嘉的“新詩戲劇化”理論明確指出了新詩所存在的兩個(gè)問題：一個(gè)是表達(dá)自己強(qiáng)烈的意志或信仰，希望通過詩歌能有效地影響他人的意志或者信仰；另一個(gè)是表現(xiàn)自己某種狂熱的感情，同樣希望通過詩歌來感染他人的情緒。他認(rèn)為新詩的弊病在于過度的意志與情感?！罢f明意志的最后都成為說教的，表現(xiàn)情感的則淪為感傷的”。新詩作者多數(shù)以自我為主體，宣泄情感，表達(dá)意志，試圖影響或感染讀者。但這種激烈的情感意識對于讀者而言只能是接受，卻很難感受。這種情感和意志帶有很強(qiáng)的目的性，從一定程度上可稱之為“攻擊性”，由于過分地想要與讀者達(dá)到精神的影響和交流，反而適得其反，引起讀者的抗拒，因此不足以完全的感動(dòng)和說服讀者。而且在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，許多詩人將詩歌與政治結(jié)合，使詩歌從屬于政治，因此詩歌就變成了政治意識的宣泄，這進(jìn)一步的導(dǎo)致了讀者與詩人之間隔膜的加深。

袁可嘉的“意志與情感”與艾略特的“情緒與感覺”不謀而合。艾略特認(rèn)為詩人在創(chuàng)作詩的時(shí)候盡可以純用感覺，而無須使用任何情感?！霸娭杂袃r(jià)值，并不在于感情的‘偉大’與強(qiáng)烈，不是由于這些成分，而在于藝術(shù)作用的強(qiáng)烈，也可以說是結(jié)合時(shí)所加壓力的強(qiáng)烈”。在艾略特看來，詩可以并不直接依靠情感，情感可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的情緒。他提出了詩人沒有個(gè)性，只是工具的說法。他認(rèn)為詩人要逃避感情和個(gè)性，不過他所說的逃避不是不表達(dá)，而是通過“客觀對應(yīng)物”進(jìn)行間接性的表達(dá)。換句話說，就是詩人在詩作中借用一些客觀存在的事物，場景，或者是事件來表達(dá)詩人某種特定的感情，使感情不再是直白，坦率的，而是客觀的，間接的。詩人的職務(wù)只是運(yùn)用尋常的感情來煉化成詩，進(jìn)而表現(xiàn)實(shí)際感情中根本沒有的感覺。詩人個(gè)人的情感對于詩作來說，無所謂是粗疏的或是平淡的，但他詩作里表現(xiàn)出的感情卻必須是復(fù)雜的，且并非是離奇的復(fù)雜，而是許多經(jīng)驗(yàn)集中的復(fù)雜。他可以運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)的和非經(jīng)驗(yàn)的情感，進(jìn)行“戲劇化”的藝術(shù)加工并使之結(jié)合起來。在艾略特本人的詩歌里常?？梢钥吹竭\(yùn)用戲劇方式來傳達(dá)的詩情，如《J.阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》中“如果我認(rèn)為我是在回答/一個(gè)可能回到世間去的人的問題/那么這火焰就將停止閃爍”“準(zhǔn)會(huì)有時(shí)間/讓你懷疑/‘我敢嗎？’/‘我敢嗎？’/會(huì)有時(shí)間掉轉(zhuǎn)身子走下樓去/帶著我頭發(fā)中央那塊禿斑——（他們準(zhǔn)會(huì)說：“瞧他的頭發(fā)變得多?。　保?我的大禮服/我的硬領(lǐng)緊緊地頂著我的下巴/我的領(lǐng)帶又貴重又樸素/但只憑一根簡樸的別針表明它的存在——（他們準(zhǔn)會(huì)說：“可是他的胳膊和大腿多細(xì)！”）/我敢驚擾/這個(gè)世界嗎？”“因?yàn)槲覍λ鼈冞@一切早已熟悉/熟悉它們這一切——熟悉這些黃昏/朝和午后/我用咖啡勺把我的生命作了分配”等等詩句，艾略特在這一作品中設(shè)置了很多個(gè)隱喻的自我形象，使之與詩作中的“我”形成相互對應(yīng)且對話的關(guān)系。這種隱蔽的表達(dá)方式就是戲劇獨(dú)白。艾略特也坦然承認(rèn)自己詩作中的戲劇性成分，“正像許多評論文章所說的那樣，“在我早期的作品中，有一種戲劇的成分”。袁可嘉所提出的“戲劇效果的第一大原則即表現(xiàn)上的客觀性與間接性”恰好是在艾略特理論的延伸。

二、瑞恰慈：矛盾的對立統(tǒng)一

瑞恰慈曾五次訪華，并擔(dān)任過清華大學(xué)、北京大學(xué)、燕京大學(xué)的客座教授，他所宣揚(yáng)的現(xiàn)代的科學(xué)的文學(xué)批評方法和對現(xiàn)代詩歌的多義性解讀，對當(dāng)時(shí)中國的學(xué)術(shù)界和文學(xué)界的影響可謂是巨大且深遠(yuǎn)的，甚至說在很大程度上促進(jìn)了中國新詩和詩歌評論的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。尤其是經(jīng)由燕卜蓀在西南聯(lián)大的講授和傳播，瑞恰慈的詩歌理論深入影響了后來的“九葉派”詩人。

新詩“戲劇化”必然會(huì)使詩作產(chǎn)生戲劇性的效果，而“矛盾沖突”又是戲劇結(jié)構(gòu)的基本要素之一，因此詩歌若是要反映現(xiàn)實(shí)和人生，自然也不可能回避這種矛盾沖突。袁可嘉主張戲劇化的詩應(yīng)具有從沖突、矛盾中求統(tǒng)一的辯證性，即要求詩歌具有包容性，能夠展現(xiàn)矛盾與沖突又能將其協(xié)調(diào)統(tǒng)一，因此戲劇化的詩也是“包容的”詩。袁可嘉在其詩論中提到過瑞恰慈把古今中外的詩分為“包含詩”與“排斥詩”，“包含詩”和“排斥詩”是瑞恰慈在他的《文學(xué)理論批評》中提出的，他認(rèn)為一般情況下，相互干擾、相互對立、相互排斥的沖動(dòng)，在詩人身上結(jié)合成一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)，詩人將這種狀態(tài)發(fā)而為詩，就可以稱作“包容詩”。包含的詩與排斥的詩是相對的，它恰好表現(xiàn)了人生的復(fù)雜態(tài)度，且往往能夠容納和綜合各種矛盾沖突，從而求得統(tǒng)一。他的這一理論展現(xiàn)在袁可嘉的詩論中即是“人生經(jīng)驗(yàn)的本身（也）是戲劇的（即是充滿從矛盾求統(tǒng)一的辯證性的）”。瑞恰慈和袁可嘉都認(rèn)為辯證統(tǒng)一是處理詩歌中矛盾沖突的有效手段。除此之外，瑞恰慈早在1924 年就提出了戲劇性結(jié)構(gòu)的理念，他認(rèn)為具有戲劇結(jié)構(gòu)的詩遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們通常的想象。值得一提的是瑞恰慈并沒有正式地提出過“戲劇化”這一理論概念，不過在他早期的詩歌理論中可以看到他已經(jīng)認(rèn)識到了詩歌中存在著大量的戲劇結(jié)構(gòu)。

三、奧登：語言的睿智化呈現(xiàn)

袁可嘉在詩論中多次直接提到的英美新批評派的學(xué)者即是詩人奧登，奧登被認(rèn)為是20 世紀(jì)上半葉最有影響的英美詩人之一，他曾在1938 年以戰(zhàn)地記者的身份訪問過中國，次年出版了《戰(zhàn)地行》甚至在中國刮起了一股“奧登風(fēng)”，尤其是從西南聯(lián)大崛起的“九葉派”詩人在詩歌語言及風(fēng)格上都有對奧登的學(xué)習(xí)和借鑒。在袁可嘉的新詩戲劇化中，他直接把奧登稱為“最富戲劇性的詩人”，并認(rèn)為奧登屬于外向的詩人。這類外向式詩人善于通過描寫對象的特殊化視角，利用機(jī)智運(yùn)用文字的特殊才能和同情、諷刺的語言將主觀意志轉(zhuǎn)以戲劇化的客觀呈現(xiàn)。

奧登在詩歌中喜歡以“置身高空”式的視角描寫事物。如袁可嘉曾翻譯過他的一首詩，“歐洲及群島/眾多河流/河面皺縮如犁者的手掌”。奧登用機(jī)智的語言——犁者的手掌，獨(dú)特的視角——俯瞰式，將他對詩歌對象的看法內(nèi)化在比喻之中，用意象的營造達(dá)到詩歌戲劇化的效果。袁可嘉對奧登的詩歌意象營造曾有過一番評價(jià)，他認(rèn)為奧登喜歡采取置身高空的俯瞰式創(chuàng)作角度，擅長運(yùn)用汞燈聚光照射形成投影的方法，使某些事物的形象表現(xiàn)為擴(kuò)大或縮小的狀態(tài)，在清晰呈現(xiàn)意向的同時(shí)還能使讀者產(chǎn)生一種別樣的感覺。奧登的創(chuàng)作是精煉含蓄又具有哲理的，注重感性與理性的結(jié)合，個(gè)人情感與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的結(jié)合，他對袁可嘉的影響是字里行間的。在袁可嘉的詩作，如《冬夜》中“冬夜的城市空虛得失去重心/街道伸展如爪牙勉力捺定城門”“謠言從四面八方趕來/像鄉(xiāng)下大姑娘進(jìn)城趕廟會(huì)/大紅大綠一身色彩/招招搖搖也不問你愛不愛”“想多了，人就若癡若呆地張望/活像開在三層樓上的玻璃窗”“阿狗阿毛都像臨危者抓空氣/東一把，西一把/卻越抓越稀?！边@些詩句就借鑒了奧登這種睿智，反諷又不乏知性的思維方式，并且運(yùn)用了大量的比喻和對比。

袁可嘉對奧登的詩歌藝術(shù)和詩學(xué)觀念可謂是研究甚廣，他曾在《論詩境的擴(kuò)展與結(jié)晶》《詩與晦澀》《現(xiàn)代英詩的特質(zhì)》等文章中多次分析討論奧登的詩歌，并且對他的運(yùn)用比喻和意向的精妙手段贊嘆不已。因此，在“新詩戲劇化”理論中，奧登對袁可嘉的影響不可謂不重要。

四、結(jié)語

在“新詩戲劇化”的理論中，袁可嘉敏銳地捕捉到了新詩亟待解決的弊病，并且在借鑒和吸收艾略特，瑞恰慈，奧登等人的詩歌技巧和詩學(xué)理念的時(shí)候，一方面詳盡地歸納學(xué)習(xí)，另一方面則結(jié)合中國的文化傳統(tǒng)和自我的藝術(shù)個(gè)性，充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，形成了“落地本土，為我所用”的新詩理論。為“九葉詩派”的創(chuàng)作提供了理論體系的支撐，為新詩的發(fā)展提供了詩學(xué)原則的指導(dǎo)。