程文韜

（重慶人文科技學(xué)院 重慶 401524）

張藝謀作為第五代導(dǎo)演的重要代表，其民族化影像風(fēng)格追求是其電影的特色之一，張藝謀是一位個(gè)人風(fēng)格較為明顯的導(dǎo)演，其影片中獨(dú)特的影像風(fēng)格不僅能提升影片的視覺效果，給觀眾提供更好的觀影體驗(yàn)，其恰當(dāng)?shù)挠跋耧L(fēng)格選擇更是能夠與影片的主題表達(dá)相輔相成，提高影片的思想深度。層次豐富、具有人文內(nèi)涵深度的影像情感表達(dá)能夠與觀眾產(chǎn)生共鳴，從而有效地傳達(dá)影片所意圖表達(dá)的主旨。從視聽方面整體來看，張藝謀非常擅長(zhǎng)將人物形象和故事情節(jié)與影視視聽語言相結(jié)合，從而將影片情節(jié)由單向情節(jié)輸出轉(zhuǎn)變?yōu)楦泳哂幸庀蠡牧Ⅲw影視藝術(shù)，并在一定程度上賦予了影像角色立體化特征。電影《一秒鐘》簡(jiǎn)潔樸實(shí)的敘事線條，卻富含豐富、有血肉的情感內(nèi)力，通過時(shí)代歷程和人物命運(yùn)的雙重變革融貫，隱喻電影藝術(shù)轉(zhuǎn)入新時(shí)代后的光明。

一、隱喻性的構(gòu)圖運(yùn)用

影像語言是電影藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的重要特征，也是導(dǎo)演在影片敘事故事、表達(dá)思想的主要手段，如同法國(guó)小說家、電影制作者亞歷山大·阿斯圖克曾說：“電影逐漸成為一種語言?！闭Z言是信息交流的媒介，影像語言也是電影創(chuàng)作者傳情達(dá)意與觀眾溝通的手段。在電影敘事的過程中，利用影像“造境”，是中國(guó)電影民族化追求的重要體現(xiàn)，這一追求即是對(duì)我國(guó)古典美學(xué)思想的傳承，更是創(chuàng)作者有意識(shí)地將中國(guó)古典美學(xué)中的寫意觀念和含蓄蘊(yùn)藉觀念在影像創(chuàng)作上自覺實(shí)踐。“意境”說在我國(guó)古典美學(xué)范疇之中，具有不可撼動(dòng)的理論意義，從電影藝術(shù)作用來說，電影作為一種影像藝術(shù)，或作為一種觀眾藝術(shù)，電影本身有使觀眾與電影氣場(chǎng)節(jié)奏同步的責(zé)任和義務(wù)，營(yíng)造出一種由銀幕至情感的共通氛圍，如此便是觀眾與電影之間的“意境感”，意境感不應(yīng)隨著時(shí)間的進(jìn)程而被忽略或窮盡，如費(fèi)穆先生的《小城之春》，在上映近四十年之時(shí)仍可以保持著極高的藝術(shù)感染力和審美范式上的影像魅力。中國(guó)電影從誕生之日一直與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)文化有所淵源，并逐漸地將中國(guó)古典意境美追求融合到中國(guó)電影敘事與影像之中。伴隨著中國(guó)電影市場(chǎng)近年來在國(guó)內(nèi)以及國(guó)際的“破圈”，中國(guó)電影衍生樹立起了具有中國(guó)文化魅力特征的電影藝術(shù)風(fēng)格，演繹了具有中華民族審美風(fēng)格的影視作品，而影像語言的隱喻正是民族性風(fēng)格創(chuàng)造的有效手段之一。

從張藝謀擔(dān)任攝影的《黃土地》開始，他就注重利用影像語言進(jìn)行意境創(chuàng)造，影片將黃土地放置在畫面的核心，天空的比例很小，人物也很小很小，含蓄地隱喻了黃土地作為孕育生命之地的莊嚴(yán)和某種意義上不可更改的威嚴(yán)與力量，但同時(shí)也表現(xiàn)了人物之渺小，思想之狹隘，條件之閉塞的黃土地生活。又如電影《影》中的影像構(gòu)圖處理，也彰顯了中國(guó)水墨畫般的意境美，在許多場(chǎng)景中，作者都將人物放置于山水風(fēng)景之中，呈現(xiàn)了帶有極致中國(guó)風(fēng)的審美。

影片《一秒鐘》對(duì)主要人物的形象塑造，遵循寫意面畫風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)環(huán)境融合的影像表達(dá)。在電影視覺內(nèi)容中追求細(xì)膩的景別和精準(zhǔn)的構(gòu)圖，在影片視聽語言中更蘊(yùn)含著生動(dòng)的民族文化與傳統(tǒng)精神。[在敘事范式中，民族化的影像風(fēng)格確立可以采用將中國(guó)傳統(tǒng)文化理念和具有時(shí)代背景的故事情節(jié)相交融的方式，使影片具有民族化風(fēng)格的視覺表意能夠在情感塑造和風(fēng)格化樹立中具有更深維度的表達(dá)空間。視聽語言在影片中占有相對(duì)獨(dú)立的影像化表達(dá)作用，《一秒鐘》中，所有的影像化符號(hào)，尤其是構(gòu)圖風(fēng)格樣式，都與影片的故事情節(jié)塑造和影片所傳達(dá)的中國(guó)傳統(tǒng)文化理念有著千絲萬縷的邏輯關(guān)系。影片以沙漠中的狂風(fēng)和揚(yáng)起的塵沙聲作為開篇?jiǎng)?chuàng)造視聽印象，畫面將無盡的狂沙放在構(gòu)圖中心，而逃犯在畫面構(gòu)圖中比例渺小。他是一個(gè)勞改犯，更是一位渴望看到女兒“一秒鐘”的父親，漫天黃沙中這位父親頂風(fēng)徐徐行進(jìn)，遠(yuǎn)景鏡頭將畫面中干燥的環(huán)境背景對(duì)人物哥特式的擠壓感表現(xiàn)出來，隱喻了逃犯在社會(huì)中的邊緣身份，而影像空間展現(xiàn)了那個(gè)特定地區(qū)環(huán)境的粗糲與勁烈。此外，逃犯被押送回監(jiān)獄的路上，影片將主人公的身影縮小在畫面的邊緣處，顯示出了他此時(shí)此刻的渺小和無力掙脫的宿命；而女兒的照片掉落在沙漠里，卻占據(jù)著畫幅的中心位置，幾經(jīng)飄蕩后被風(fēng)沙掩埋，隱喻著主人公對(duì)女兒的愛，雖然被世俗拋棄，卻依舊扎根在他的心中。在此片段，鏡頭語言不斷地在逃犯的絕望和被掩埋的照片中來回切換，展現(xiàn)的不僅是父愛的缺失，更是一個(gè)時(shí)代之下底層人民的卑微，和這片荒漠下社會(huì)人民對(duì)精神食糧的渴望，表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于影像造型藝術(shù)爐火純青般的運(yùn)用以及對(duì)構(gòu)圖隱喻化的追求。

二、民族化的音樂運(yùn)用

民族化的音樂是許多中國(guó)導(dǎo)演在對(duì)其影片進(jìn)行情感塑造時(shí)普遍使用的一種視聽元素，民族音樂所帶來的審美感受，是一個(gè)民族跨越恒久歲月，在共同勞作與藝術(shù)創(chuàng)作中，逐步形成植根于民族骨血中，具有社會(huì)共識(shí)的且獨(dú)一無二的音樂審美感受。在中國(guó)電影音樂中，中國(guó)民族化傳統(tǒng)音樂占有一席之地，這與中國(guó)歷史的延續(xù)性和多樣性有著不可分割的關(guān)系，音樂作為一種起始時(shí)間早、傳播范圍廣、影響力頗大的藝術(shù)形式，在影視這門綜合藝術(shù)中的地位不亞于視覺表意。中國(guó)民族化音樂在影視作品中使用的初衷是為了加強(qiáng)本土觀眾對(duì)于中國(guó)電影影像風(fēng)格的認(rèn)同，而隨著中國(guó)電影國(guó)際化的探索開拓，帶有民族個(gè)性的電影受到國(guó)際文化環(huán)境的認(rèn)同，民族化音樂以其獨(dú)有的感染力將中華民族的優(yōu)秀品質(zhì)融入影像語言之中，其在與影像藝術(shù)的融合中除了可以展示中華民族特色之外，對(duì)于中國(guó)電影的藝術(shù)性提升也有重要的作用。從影視創(chuàng)作方面來講，民族化音樂本身更加貼合人民的勞動(dòng)生活和情感表達(dá)，因此更能夠激發(fā)觀眾對(duì)于底層人民的思想共鳴。

張藝謀一貫擅長(zhǎng)使用民族化音樂，例如，在《紅高粱》中，陜北民謠《妹妹你大膽的往前走》第一次出現(xiàn)在野合處，彰顯了生命的激情和張揚(yáng)，帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，使觀眾深切感受到人物率真、樸素、不拘一格的豪爽性格；第二次則出現(xiàn)在九兒被日本侵略者殺害后，畫面湮沒在一片血紅的紅高粱中，此時(shí)則唱出了對(duì)日本侵略者的痛恨和中國(guó)人民的民族氣節(jié)，兩次出現(xiàn)的民歌表達(dá)的內(nèi)容完全不同。在《金陵十三釵》中，婉轉(zhuǎn)凄美的江南小調(diào)出現(xiàn)在回憶中時(shí)，既展現(xiàn)了中國(guó)江南地區(qū)的柔美音調(diào)，也歌頌了電影女性群像性格中剛烈和不屈的精神。

音樂在電影中的運(yùn)用可以刻畫人物心理狀態(tài)，展現(xiàn)豐富的內(nèi)心活動(dòng)，附著人物深層的思想主旨或拓展人物的情感空間，強(qiáng)調(diào)影片的情感色彩，音樂在奠定影片風(fēng)格基調(diào)的同時(shí)，還展現(xiàn)了特定時(shí)代社會(huì)背景下人民群眾共同的精神風(fēng)貌，而從影片敘事角度來說，音樂所表現(xiàn)的情感張力對(duì)于整部影片故事線索的前進(jìn)和多位情感的傳遞有著一定的輔佐作用，并且能夠渲染環(huán)境空間氛圍，從而加深影片的視覺傳達(dá)效果和感染力。電影《一秒鐘》在情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)以及情節(jié)發(fā)展中三次使用了青海民歌。第一次出現(xiàn)是主人公和劉閨女的關(guān)系轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在劉閨女搶了影片膠卷跑進(jìn)荒原時(shí)，逃犯在沙地中嘶啞著聲帶竭盡全力地吶喊。這時(shí)青海民歌的加入交代了特定的時(shí)代背景，突出了環(huán)境氛圍的真實(shí)感，并且音樂伴隨著逃犯的吶喊，展現(xiàn)了一個(gè)父親對(duì)女兒的愛、小人物的底層悲哀、時(shí)代的不公以及只能被迫接受現(xiàn)實(shí)的無奈。此外，音樂能夠適時(shí)地發(fā)揮創(chuàng)作者的評(píng)論作用，表達(dá)對(duì)影片故事情節(jié)和人物心理的主觀態(tài)度。青海民歌第二次出現(xiàn)在主人公被抓獲帶走時(shí)，女兒的膠卷成為隨手可被丟棄的無謂之物，主人公對(duì)于把他捆住手腳的警衛(wèi)隊(duì)、對(duì)于張狂的沙子和風(fēng)，始終束手無策。劉閨女最終也沒有撿回那張膠片，反而是那張用來包照片的報(bào)紙，在風(fēng)中張揚(yáng)地飛舞著，表達(dá)了一種情感寄托被打破的“破碎感”，青海民歌撕心裂肺的情感基調(diào)響徹黃土坡，表現(xiàn)出逃犯歇斯底里的控訴和被迫接受殘酷命運(yùn)的無措。伴隨著主人公無奈離開的身影，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望，與主人公的心境、壓抑的沙漠之間相輔相成，迫切卻含蓄地表達(dá)了對(duì)生活的悲觀評(píng)價(jià)。第三次的青海民歌出現(xiàn)在逃犯被釋放后，他和劉閨女再次在沙漠中尋找膠卷，此時(shí)的沙漠不再風(fēng)沙飛舞，那張照片卻還是被埋沒在了時(shí)代的黃河中。此時(shí)的青海民歌輕松、平淡，有著深化主題的作用，與畫面一同展現(xiàn)了時(shí)代的革新，但也隱約表露出埋藏在時(shí)間流逝中的傷痛和遺憾。

三、時(shí)代化的道具運(yùn)用

在當(dāng)下的電影市場(chǎng)中，不論是偏向于商業(yè)化模式的電影，還是具有較高品質(zhì)的藝術(shù)電影，其本質(zhì)都是一種體現(xiàn)時(shí)代文化價(jià)值的大眾傳播媒介，除了其藝術(shù)性之外還具有傳播時(shí)代文化的功用。觀眾的觀影過程就是讀取一種影像符號(hào)，實(shí)質(zhì)上就是在感受、理解、吸收一種文化的表意。對(duì)于觀眾而言，影片所塑造的整體性直接影響了觀眾的觀影感受和讀取文化影像的吸收程度，道具的作用在電影藝術(shù)中尤為凸顯，既符合于電影本身營(yíng)造的時(shí)代背景，同時(shí)有利于輔助影片的故事情節(jié)或人物形象塑造時(shí)代性特征。符合時(shí)代特性的道具會(huì)在觀眾轉(zhuǎn)碼、獲取文化符號(hào)時(shí)賦予一定的情感意義，由此從影像化視角更加直觀地感受到影片所傳達(dá)的時(shí)代意義、民族情感，增加電影的整體藝術(shù)建構(gòu)。一部具有強(qiáng)烈時(shí)代關(guān)照的影片必定會(huì)在道具和視聽上格外用心，因?yàn)橛耙曌髌分械木拔锛?xì)節(jié)是指與故事情節(jié)和人物命運(yùn)有密切和直接關(guān)聯(lián)，并形成藝術(shù)形象的場(chǎng)景局部和物件，具有時(shí)代背景的道具在很大程度上能夠?yàn)橛捌瑵?rùn)色。

張藝謀特別注重時(shí)代化道具的運(yùn)用，在《我的父親母親》中，教室張貼的紅色剪紙和綁在梁上的紅布表達(dá)了母親對(duì)父親含蓄內(nèi)斂的濃情蜜意，具有情感升華的含義?！洞蠹t燈籠高高掛》中的紅燈籠象征著封建權(quán)力，燈籠點(diǎn)燃代表著會(huì)受到寵幸，代表著擁有了特殊權(quán)利，包括影片中的另一重要道具——敲腳的木槌，也同樣代表著具有封建腐朽的特權(quán)，這些都暗喻了中國(guó)封建思想對(duì)人性的泯滅。

電影《一秒鐘》中對(duì)中國(guó)電影歷史的懷舊意味尤其明顯。首先，從印有內(nèi)蒙古電影制片廠的電影膠卷盒到老式膠片放映機(jī)，在交通不便、數(shù)字科技尚缺的年代，電影承載著大眾對(duì)精神文化的期盼，因此電影膠卷在影片中被塑造為整個(gè)時(shí)代人人都視若珍寶的物品，如同一條紐帶，表現(xiàn)了從20 世紀(jì)早期的人民大眾對(duì)電影的情懷。對(duì)于當(dāng)下以數(shù)字技術(shù)為主導(dǎo)的電影行業(yè)來說，這是一次具有跨時(shí)代性質(zhì)的歷史反哺，在串聯(lián)時(shí)代發(fā)展的同時(shí)，也給予現(xiàn)代觀眾強(qiáng)烈的情感沖擊力，對(duì)于觀眾解讀民族歷史，剖析中國(guó)電影的跨越性突破具有重要意義。其次，電影中幾次出現(xiàn)的底片燈罩，也是對(duì)電影藝術(shù)進(jìn)程的又一次觀照。影片中，范電影或者有錢人家的孩子都將此奉為寶藏，底片燈罩同時(shí)也是劉閨女所面臨的事件沖突之一，這不僅表現(xiàn)了導(dǎo)演本人對(duì)于“電影”在特有年代里具有特殊的情懷，同時(shí)營(yíng)造出特有年代下人民群眾對(duì)于電影藝術(shù)的敬仰，傳遞出當(dāng)時(shí)社會(huì)大眾對(duì)于影視藝術(shù)的珍愛。再次，在《一秒鐘》中，另一個(gè)不可忽視的重要道具是印有女兒“一秒鐘”定格畫面的底片。影片中，雖然這張底片被主人公短暫擁有過，但在影片中為了擁有這一底片而展開的系列事件成為影片的核心矛盾，推動(dòng)著影片敘事的滾動(dòng)。這份底片在結(jié)尾處的一瞬間卻被埋藏在沙子中，隱喻著被埋在沙子里的不僅僅是底片，也是主人公埋藏在心里對(duì)女兒濃厚又深沉的父愛，更是那個(gè)貧瘠的時(shí)代下，底層人民對(duì)內(nèi)心情感的宣泄。承載著如此多意義的底片，它的淹沒暗喻著時(shí)代雖然已經(jīng)發(fā)生了變革，從物質(zhì)上來說人人都盼來了好日子，但是失去的歲月和遺憾，只能如同影片的定格畫面一般，定格成為不得不隱埋在心中的沉痛回憶。

四、結(jié)語

《一秒鐘》作為張藝謀的作品之一，依然具有張藝謀往日作品的特色，電影的畫面和視聽從時(shí)代角度出發(fā)，緊扣時(shí)代變遷和民族化特色的主題，將影片推至?xí)r代化和民族化意象的高潮。影片從多面表達(dá)維度出發(fā)，以人物為起點(diǎn)，以故事為基線，結(jié)合影像視聽語言傳達(dá)了中國(guó)古典美學(xué)蘊(yùn)含的人文精神和傳統(tǒng)文化所表達(dá)的深層內(nèi)涵，不僅表現(xiàn)了其民族化特點(diǎn)，更是從情感角度出發(fā)，試圖探索畫面和視聽背后隱藏的人物背景和人物情感，除此之外，影片更是一如既往地融入了導(dǎo)演的個(gè)人化情感和風(fēng)格，使之極具中國(guó)審美意象化特點(diǎn)和時(shí)代化情懷。