孫 輝

（青島科技大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 青島 266061）

十九世紀(jì)初期，受意大利和法國歌劇的影響，德國歌劇的發(fā)展面臨重重困難，德國劇作家瓦格納通過自己一生的實(shí)踐對德意志歌劇進(jìn)行改革，逐漸確立了一種本民族的歌劇傳統(tǒng)及風(fēng)格。本文從瓦格納作品中體現(xiàn)的悲劇美學(xué)入手，并將這種美學(xué)風(fēng)格與同時(shí)期流行于德國的意大利和法國歌劇進(jìn)行對比，從尼采的悲劇理論、瓦格納歌劇的悲劇精神、以悲劇精神來確立的民族性三方面逐步闡述瓦格納歌劇是如何區(qū)別于意大利和法國歌劇，通過悲劇精神來確立德國歌劇民族性的。

一、尼采的悲劇理論

在亞里士多德看來，悲劇是面對無法掌控的命運(yùn)捉弄而引起人們的憐憫與恐懼，在一種命運(yùn)不可對抗中引發(fā)人們的共情。黑格爾認(rèn)為，悲劇是兩種對立理想的沖突與和解，一種理想的實(shí)現(xiàn)需要另一種理想的毀滅。代表片面理想的個(gè)人雖遭受毀滅，卻使代表整個(gè)世界秩序的正義理想得以伸張，這種毀滅是一種“永恒正義”的勝利。筆者認(rèn)為，尼采的悲劇理論是對亞里士多德和黑格爾理論的揚(yáng)棄，他所認(rèn)為的悲劇是一種在個(gè)體命運(yùn)無常的痛苦和毀滅之下產(chǎn)生不朽的精神，既是一種恐懼和憐憫，也是一種精神的振奮。

在整個(gè)十九世紀(jì)的哲學(xué)領(lǐng)域，與瓦格納關(guān)系最為密切的就是尼采，瓦格納通過自己的歌劇改革實(shí)踐在作品中創(chuàng)造出具有史詩性和古希臘悲劇意識的作品，這種與眾不同的風(fēng)格深深吸引著尼采。尼采在受到瓦格納作品啟發(fā)后創(chuàng)作出《悲劇的誕生》一書，他認(rèn)為瓦格納的歌劇就是古希臘悲劇消亡之后的復(fù)活。尼采一生都在關(guān)注痛苦與文化的關(guān)系，“其立足點(diǎn)不是回避或消除文化，而是為了肯定人生而肯定人生必有之痛苦，并尋找一種真正能夠肯定痛苦的內(nèi)在力量的文化”，尼采在瓦格納的歌劇中找到了他所尋求的答案，認(rèn)為藝術(shù)是一種能夠?yàn)樯鼊?chuàng)造意義的文化，并由此提出了他的悲劇哲學(xué)理論。尼采認(rèn)為，悲劇誕生于日神精神和酒神精神的結(jié)合，在本質(zhì)上是一種酒神精神。日神阿波羅是古希臘神話中的太陽神，象征一種寧靜的美好外觀。而古希臘神話中的酒神狄俄尼索斯代表著生命的熱情和一種“醉”的迷狂狀態(tài)，是一種從天性中涌現(xiàn)出來的狂喜與痛苦，代表著一切非理性的力量。尼采認(rèn)為悲劇消融了兩種精神之間的沖突對立，使得二者結(jié)合在一起，而這種結(jié)合最終產(chǎn)生了悲劇——這種既具有美的外觀，又在精神上充滿著“醉”的激情和力量的藝術(shù)品。

二、瓦格納歌劇的悲劇精神

瓦格納歌劇中的悲劇精神首先在表現(xiàn)形式上是一種個(gè)體在命運(yùn)無常下的痛苦和毀滅。在《漂泊的荷蘭人》中，荷蘭船長個(gè)人就處在命運(yùn)的詛咒之下，每七年才能上岸一次，其余時(shí)間只能永遠(yuǎn)在大海上漂泊，只有找到真心愛他的女子才能得到解脫。挪威船長德蘭達(dá)的女兒森塔在命運(yùn)的感召之下認(rèn)定自己會(huì)成為解救荷蘭船長的女子，二人也在互相了解之后一見鐘情，互相宣告了自己永恒的忠貞與愛情。但在第三幕中，荷蘭船長在看到森塔與其追求者艾里克對話之后誤認(rèn)為森塔背叛了二人的承諾，在心灰意冷之際回到大海，繼續(xù)漂泊。而森塔為了證明自己忠貞的愛情縱身跳入大海，以毀滅的方式表達(dá)對命運(yùn)的反抗。在《漂泊的荷蘭人》中，我們能看到一種個(gè)體對命運(yùn)的無可奈何和痛苦，而個(gè)體在命運(yùn)無常之下往往走向毀滅。

其次，瓦格納歌劇的悲劇精神在內(nèi)核中表現(xiàn)為永恒生命的不朽，是一種痛苦與狂喜交織下顯現(xiàn)藝術(shù)的本源力量，也就是尼采所說的酒神精神。在《特里斯坦與伊索爾德》的第一幕中，命運(yùn)使得現(xiàn)實(shí)之中不能在一起的特里斯坦與伊索爾德以另一種方式墜入愛河，將心連在一起。這種隱秘的愛情隨著第二幕特里斯坦和伊索爾德二人的幽會(huì)進(jìn)入了高潮，在激情昂揚(yáng)的曲調(diào)和表演之下呈現(xiàn)出一種高昂的熱情與迷狂，在狂喜之中沉浸于他們忠貞的愛情。而這種短暫的狂喜卻被國王馬克發(fā)現(xiàn)，特里斯坦被國王侍臣刺成重傷，喜悅成為命運(yùn)使然的痛苦，這種狂喜與痛苦交織正是酒神精神的表現(xiàn)，呈現(xiàn)了悲劇的本質(zhì)。這種本質(zhì)在第三幕中繼續(xù)升華推進(jìn)，國王知道事情真相之后想要成全他們，但特里斯坦卻死在了伊索爾德的懷里。伊索爾德在失去愛人的痛苦和回憶的狂喜之下隨特里斯坦一同進(jìn)入極樂世界。她最后的一人獨(dú)唱使整部戲的主題得到升華：“在這浪濤洶涌的聲音中，在這響亮的聲音中，在世人呼吸的巨大氣浪中——淹死。不知不覺地，使極大的歡樂，沉沒?！痹谶@場悲劇中特里斯坦和伊索爾德這兩個(gè)個(gè)體毀滅了，而個(gè)體的毀滅卻顯現(xiàn)出二人愛情的永恒不朽，顯現(xiàn)出永恒生命的不朽。瓦格納戲劇的悲劇性也正是通過這種形式表現(xiàn)給觀眾，在永無休止的痛苦和狂熱的交響下，個(gè)體猶如生命狂流下的一粒沙，個(gè)體的毀滅猶如沙土歸于大地，而正是這一粒沙在命運(yùn)無常中與大地永存，個(gè)體在生命無常下顯現(xiàn)出永恒生命的不朽。

三、以悲劇精神來確立的民族性

十九世紀(jì)，歐洲民族意識覺醒，民族國家建立，這是對傳統(tǒng)宗教和封建王權(quán)的反抗。“民族”與“國家”聯(lián)系在一起，現(xiàn)代意義上的民族國家誕生了。推翻王權(quán)、教權(quán)，建立民族主義與民族國家的意識在十九世紀(jì)歐洲人民心中逐漸形成自覺，藝術(shù)在這個(gè)過程中也起到了重要作用。歌劇藝術(shù)1597 年誕生于意大利，這樣一種戲劇形式迅速在意大利流行并傳播到歐洲其他國家。18 世紀(jì)中葉，隨著資本主義發(fā)展和市民階層的興起，意大利歌劇走出宮廷和教堂，逐漸市民化，形成了喜歌劇，并在德國開始流行起來。1805年拿破侖占領(lǐng)德國，一方面由公國給予資助的劇團(tuán)失去了經(jīng)濟(jì)來源，另一方面法國歌劇迅速在德國流行使得當(dāng)時(shí)許多作曲家都根據(jù)法國歌劇的樣式進(jìn)行創(chuàng)作和布景。1815 年拿破侖離開德國后，劇團(tuán)的資助雖然恢復(fù)，但劇團(tuán)卻變成由政府官員控制，外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行的局面逐漸磨滅了劇團(tuán)的創(chuàng)新意識。拿破侖戰(zhàn)爭雖然令德國政治、文化受到重創(chuàng)，卻促進(jìn)了德國民族意識的覺醒，但是，劇團(tuán)創(chuàng)新性的缺失以及意大利和法國的歌劇在德國的普遍流行使德意志歌劇傳統(tǒng)和風(fēng)格的建立困難重重，民族歌劇處于夾縫中生存的尷尬境地，德國劇作家開始有意識尋求德國歌劇的自我獨(dú)立風(fēng)格。

痛苦與狂喜的交織、個(gè)體的毀滅顯現(xiàn)永恒的不朽，瓦格納在悲劇精神和嚴(yán)肅性下進(jìn)行歌劇改革，逐步確立了德國歌劇的民族性。瓦格納在《歌劇與戲劇》一書中，經(jīng)常提到“嚴(yán)肅”一詞，他反對戲劇創(chuàng)作中存在的輕浮態(tài)度，如隨意插入的歌唱、毫無意義的炫技表演以及生硬的芭蕾舞等。而瓦格納這種對于歌劇的“嚴(yán)肅”的態(tài)度正是對流行于德國的意大利歌劇的批判。實(shí)際上，隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的興起，中世紀(jì)時(shí)期單一嚴(yán)肅的意大利宗教戲劇逐漸市民化、大眾化，而歌劇在誕生之初本就是意大利宮廷貴族消遣娛樂之物，所以意大利的歌劇尤其是喜歌劇自然具有娛樂和輕松的特點(diǎn)。在十九世紀(jì)中葉，法國已經(jīng)歷了多年革命和戰(zhàn)亂，公民對太平盛世的渴望使法國形成一種追求聲樂享受的風(fēng)氣，輕歌劇開始盛行。將意大利多尼采蒂的《愛的甘醇》和法國奧芬巴赫的《天國與地獄》與瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》和《漂泊的荷蘭人》進(jìn)行對比，就能夠看到其風(fēng)格完全不同?！稅鄣母蚀肌返墓适掳l(fā)生在十九世紀(jì)意大利的小村莊，故事荒誕曲折，充滿著世俗化和詼諧幽默等特點(diǎn)；《天國與地獄》則將奧菲歐與尤麗迪茜的悲劇故事處理為喜劇，對原古希臘神話故事進(jìn)行改編，使其具有輕松愉快的風(fēng)格。《特里斯坦與伊索爾德》與《愛的甘醇》都歌頌愛情，而《特里斯坦與伊索爾德》以一種悲劇形式通過主人公的毀滅表現(xiàn)愛情的永恒，讓觀眾在震撼與憐憫之中獲得凈化。《天國與地獄》和《漂泊的荷蘭人》都是對神話故事的改編，后者卻沒有前者的輕松愉快與幽默詼諧，而是通過森塔的死和幽靈船的沉沒營造出以死亡完成救贖的崇高之感，在森塔與幽靈船共同沉入大海之后，荷蘭人與森塔的形象在光輝處共同出現(xiàn)，以毀滅實(shí)現(xiàn)了永恒。通過對比這四部歌劇，我們能夠看到瓦格納在悲劇精神下表現(xiàn)出來的與當(dāng)時(shí)其他歌劇所不同的民族性與嚴(yán)肅感，這種嚴(yán)肅性和崇高感是一種對流行于德國的意大利和法國歌劇模式的反叛，這種“深思與嚴(yán)肅”的民族性是德國歌劇實(shí)現(xiàn)自己國家歌劇藝術(shù)獨(dú)立的重要體現(xiàn)。

四、結(jié)語

瓦格納的歌劇是輝煌的古希臘悲劇的復(fù)活與重生，他的歌劇以一種痛苦和狂喜交織的酒神精神來找尋生命之意義，以個(gè)體生命的無常來呈現(xiàn)永恒生命的不朽。這種悲劇精神給人以心靈的震撼和靈魂的洗禮，讓人在找尋自我存在與感受生命永恒的同時(shí)也為瓦格納的歌劇營造出一種嚴(yán)肅感，這種嚴(yán)肅感為意大利和法國歌劇模式盛行的德國創(chuàng)造了一種“深思與嚴(yán)肅”的民族性，這種民族性具有一種有別于意大利喜歌劇和法國輕歌劇的獨(dú)特風(fēng)格，這種獨(dú)特風(fēng)格將德國歌劇推向了輝煌的頂點(diǎn)。

注釋：

①邁克爾·坦納.牛津通識讀本:尼采[M].于洋，譯.南京:譯林出版社，2011.

②瓦格納.瓦格納戲劇全集[M].高中甫，張黎等，譯.北京:中國文聯(lián)出版公司，1997:663.