尤姝睿

（安徽師范大學 安徽 蕪湖 241000）

一、接受美學與民族歌劇《沂蒙山》

（一）接受美學的由來

接受美學（Receptional Aesthetic）又稱接受研究、接受理論，由德國康茨坦斯大學文藝學教授姚斯（Hans Robert Jauss）在1967 年提出，20 世紀80 年代后傳入中國?！敖邮苊缹W不是美學中的美感研究，也不是文藝理論中的欣賞和批評研究，而是以現(xiàn)象學和解釋學為理論基礎，以人的接受實踐為依據(jù)的獨立自足的理論體系?！彼磳C械、片面地研究文學作品，反對作品意義的唯一性、永恒性，重視讀者的參與性與接受性，關注讀者的期待視野，主張“視野融合”。作為一個重要的解釋學概念，“視野”指的是“人的看視的區(qū)域，這個區(qū)域囊括和包容了從某個立足點出發(fā)所能看到的一切?！薄耙曇叭诤稀敝傅氖墙忉屨咴诮忉屵^程中，總帶著“前理解”“偏見”——即人本身固有的某些看法和文本相接觸，進行自身與文本的“視野”融合，隨著時間的推移，這些新的認識又將成為“前理解”，解釋活動也將循環(huán)往復。在文本閱讀過程中，“視野融合”表現(xiàn)為讀者的視野與文本的視野所呈現(xiàn)出的相互交融的狀態(tài)，此時讀者的理解具有重要意義。在音樂領域，這種觀念表現(xiàn)為以音樂接受者為中心的轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向反映了結(jié)構(gòu)主義思潮之后，人文主義思潮的又一次涌動。簡單來說，“視野融合”的過程就是讀者與文本產(chǎn)生“共情”的過程。

如何理解“共情”，它由人本主義創(chuàng)始人羅杰斯提出，指體驗別人內(nèi)心世界的能力。哲學家埃文·湯普森認為：“自我與他人必須通過共情彼此相互創(chuàng)生……人的主觀性成為主體間性的開端，心靈并非一座孤島?！焙椭袊糯鷳B(tài)學思想異曲同工，人不是孤立存在的，我們與他人之間存在聯(lián)系，我們是社會的、文化的、宗教的等多種復雜屬性的結(jié)合，共存的前提是主體間的交流，以及尊重、理解他人。在接受美學理論中，讀者閱讀文本的過程就是和文本的對話、交流的過程，通過這種靜默的對話獲得精神的滋養(yǎng)與創(chuàng)生。

（二）民族歌劇《沂蒙山》

大型民族歌劇《沂蒙山》自上演起廣受好評，究其原因，與觀眾對劇中人物的角色認同、敘事認同密不可分。歌劇以抗日戰(zhàn)爭為背景，講述了沂蒙山抗日根據(jù)地八路軍隊伍和群眾生死相依的動人故事，贊頌了水乳交融、生死與共的沂蒙精神，激發(fā)了觀眾的愛國情懷與民族自豪感。全劇一百五十分鐘時長，將山東民間音樂元素融入西方歌劇唱段，拉近了與觀眾的審美距離。將中國傳統(tǒng)樂器的精魂注入交響樂團，體現(xiàn)濃郁的山東地方文化特色。中西結(jié)合的創(chuàng)作手法迎合了后現(xiàn)代時期觀眾的審美心理，為中國傳統(tǒng)音樂文化注入新活力。藝術教育與思政教育的有機結(jié)合生動再現(xiàn)了蕩氣回腸的革命奮斗歷程，展現(xiàn)了沂蒙老區(qū)人民為中國革命勝利所作出的巨大犧牲與奉獻。

二、《沂蒙山》中的“視野融合”

接受美學產(chǎn)生于二十世紀的德國文學研究領域，起初把研究重點放在讀者對文學作品的接受上，關注讀者感受，肯定讀者的重要性。其重要觀點“視野融合”強調(diào)“只有讀者的期待視野與文學本文相融合，才能談得上接受和理解”。然而讀者也是時代中的人，其視野始終深受其所處時代背景的影響，并不是一成不變。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，應該考慮讀者的視野局限與接受水平。

歌劇以《沂蒙山》為名，沂蒙山紅色革命故事是屬于全民的記憶，親切又熟悉，它所引發(fā)的愛國主義民族情感是每個民族人都有的普遍感情。歌劇序曲借鑒了西方音樂作品的創(chuàng)作模式，以山東民間音樂《沂蒙山小調(diào)》旋律為動機進行發(fā)展，凝聚了西方音樂要素，也注入了中國民歌精華。歌劇分曲體裁眾多，音樂情緒起伏跌宕，為劇情的連貫發(fā)展提供了必要支撐，也使得觀眾大致了解了整部作品的發(fā)展基調(diào)。全劇四十多個唱段，將山東民間小調(diào)與歌劇演唱方法結(jié)合，部分唱段吸納中國傳統(tǒng)戲曲唱法，展現(xiàn)出濃烈的民族風格。唱詞樸實優(yōu)美、朗朗上口，多種音樂表現(xiàn)手段與地方音樂特色融合。歌劇的舞美設計別具一格，運用大量隱喻、象征手法，烘托人物形象，為演員的二度創(chuàng)作、觀眾的融情于景做足了準備?？梢哉f，這部大型民族歌劇作品顛覆了以往歌劇這一西方舞臺藝術在大眾心目中的古板印象，讓歌劇走下了“神壇”，同時讓紅色歷史“活”了起來，把紅色沂蒙精神送到觀眾身邊，刻進觀眾心里，實現(xiàn)了民族音樂、民族精神的“活態(tài)傳承”。

三、關于接受者的音樂審美教育

讀者即為接受者，接受美學認為，音樂文本具有未定性，“讀者不僅是參與本文創(chuàng)作的作者，而且又是使本文得以成為作品的必不可少的作者”，讀者的閱讀過程就是對作品進行創(chuàng)作的過程，肯定了讀者的理解對于作品意義的重要性。這就要求讀者必須具備一定的審美素養(yǎng)，因此讀者的審美教育至關重要。當主體的審美素養(yǎng)與客體的審美價值不相匹配時，二者之間無法產(chǎn)生最佳互動效果，這也將直接影響到作品的接受效果。歌劇《沂蒙山》的成功，歸功于演創(chuàng)團隊的精益求精，也得益于觀眾——即作品接受者們厚重深刻的思想、道德、文化底蘊?！案鑴　边@一藝術體裁是上世紀“五四”時期傳入中國的“舶來品”，它在中國肥厚的文化土壤中生根發(fā)芽，如今將歌劇這一藝術體裁與中國民間音樂結(jié)合在一起，是中西方音樂文化交流的新嘗試，可以說滿足了觀眾的期待視野。觀眾期待視野的提高，對創(chuàng)作者也起到鼓勵和激發(fā)作用。相同的，作品創(chuàng)作也要講究“適度錯位”，使音樂作品所應具備的審美價值適當高于觀眾的期待視野，這樣就使得聽眾必須提升自身的接受水平，從而獲得審美創(chuàng)造的愉悅感、滿足感。期待視野不能一成不變，不斷更迭創(chuàng)新才能催生出更優(yōu)秀的藝術作品。談接受者的音樂審美教育，應著眼于二十世紀以來我國的審美音樂教育發(fā)展。

（一）現(xiàn)代我國審美音樂教育

“美”是“有意味的形式”，是社會文化的積淀，因此，審美具有濃厚的地方性色彩。在先秦時期，儒家學派將“盡善盡美”“美善相濟”作為音樂藝術的最高境界，這就表明在古人眼中，音樂的“美”并不只是留存于音樂表面的技藝美，它更寄托了古人關于“善”的審美準則。它存在于人倫日用，體現(xiàn)著關于生命的追求，在樂的實踐中，不僅“見物”，而且“見人”。二十世紀以來，西方工業(yè)社會現(xiàn)代化思想的浪潮波及到我國的音樂創(chuàng)作、音樂教育，源于西方社會文化環(huán)境的、以西方“主客二分”音樂審美觀為主體的審美思想對我國音樂審美生態(tài)系統(tǒng)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。其實“現(xiàn)代”一詞源于西方，評判一個國家是否步入現(xiàn)代化，也是以現(xiàn)代西方發(fā)展水平為參照。在學校教育中，“將音樂教育作為美育”觀念的引入，使審美音樂教育貫穿了若干音樂教學領域，以審美為核心的音樂教育哲學，在教學內(nèi)容、過程、方法等方面將音樂教育陷入單一審美的桎梏，分離音樂與政治、經(jīng)濟、文化、宗教的關系，從而導致急功近利的科學教育、精英教育盛行。這種在多數(shù)人心中具有“普適性”的單向?qū)徝烙^念被用來衡量不同國家、民族、宗教的音樂內(nèi)涵，導致了音樂文化理解多樣性的缺失，音樂與生活的分離。

“音樂是人的產(chǎn)物，它有自己的結(jié)構(gòu)，但是它的結(jié)構(gòu)不能脫離產(chǎn)生它的人類行為而獨立存在?！辈既R金認為，音樂由人為組織，那么可以這樣理解，即音樂教育中人的存在及其生活的文化環(huán)境至關重要。以審美為核心的音樂教育最初被認為是“科學的”音樂教育，所以很多人認為只有學習了五線譜，會彈鋼琴才算學了音樂。但我們對于西方藝術作品的產(chǎn)生背景、宗教習俗等文化內(nèi)涵知之甚少。我們學到的是音樂表面的技能技巧，不是音樂文化，培養(yǎng)的是彈琴的機器，不是一個具有完整的個體性的人。可以說，現(xiàn)代審美音樂教育帶來的單一審美觀狹隘且缺乏“共情”，生態(tài)社會的音樂教育應該是具人的，從主體性轉(zhuǎn)向主體間性的音樂審美教育才是當代音樂教育發(fā)展的必然趨勢。

（二）接受者的音樂審美教育

就音樂作品而言，其意義并不是固定不變的，處于特定文化環(huán)境下的接受者將自身視野帶入音樂，由此產(chǎn)生對音樂的理解和詮釋，不同文化環(huán)境下的接受者對音樂的感受和認識受到自身視野的局限。因此在音樂教育中，對接受者的關注是絕對需要的。

首先，是接受者審美態(tài)度的轉(zhuǎn)變。美是人的本能需求，是沒有固定標準的，不同文化的不同觀念，必然影響審美價值判斷，也體現(xiàn)在包括音樂在內(nèi)的藝術創(chuàng)造和審美實踐方面。就人與自然的關系而言，中國文化強調(diào)的適合順應，中國古人追求天人合一、道法自然。西方文化強調(diào)征服，傾向于個體主義、自我價值的實現(xiàn)。中西方不同的價值觀也導致關于音樂審美方面的差異性，再往前延伸一步，在此基礎上產(chǎn)生的音樂美學也必然具有多元性。讀者面對多元音樂，就要站在“局內(nèi)人”的角度，“審”的是全球各種文化的音樂，打破狹隘單一的音樂審美傳統(tǒng)，擁抱多元音樂美學。例如，不以西方音樂審美的“普適性”標準評判不同文化環(huán)境中的音樂審美活動，這樣的“偏見”必然會帶來對不同文化環(huán)境中的音樂理解的偏頗。突破“西方音樂中心論”的桎梏，尊重音樂審美活動的差異性，有利于文化多元化思維的養(yǎng)成，推動主體對主體間的交流與對話。二者的交流是“視野融合”的過程，理解是主體對主體的理解，人是社會中的人，人的存在必然與他人產(chǎn)生聯(lián)系，音樂教育的對話交流過程是基于主體間性之上展開的，相互尊重是前提。并且，主體間性不僅包含接受者與音樂文本方面的內(nèi)容，還包含在師生之間、教師與教師、學生與學生之間。

其次，接受者的審美潛能由日常生活經(jīng)驗、日積月累的審美素養(yǎng)積淀而成。歌劇《沂蒙山》之所以反響熱烈，在于充分把握了中國觀眾的審美需要。接受者必須具備相應的藝術鑒賞能力，這就表明對于審美接受主體的教育十分必要。例如接受者知識的廣博是影響作品接受的原因之一，對于一個審美接受者而言，一切藝術鑒賞都基于自身的期待視野，接受者必須具備高度的藝術修養(yǎng)，而藝術修養(yǎng)根本上源于審美實踐活動。期待視野的建構(gòu)不能僅依靠知識的積累，也需要豐富的生活經(jīng)驗，對社會內(nèi)容缺乏深度體驗，面對作品時的敏銳度和感受力就不強，難有共鳴。因此，審美潛能的養(yǎng)成并非輕而易舉，而是十分復雜的過程。

每一種藝術形式的產(chǎn)生都有其深厚的社會文化基礎，民族歌劇《沂蒙山》是中西方文化融合與創(chuàng)新的成功案例，實現(xiàn)了西方歌劇體裁與民族文化元素的有機結(jié)合，也說明了西方文化對我國音樂審美、演創(chuàng)實踐影響至深。全球化浪潮為文化領域帶來了挑戰(zhàn)，一些原始自然的音樂文化，在不斷消失或者是變異。在中國，歌劇只有民族化，符合本土觀眾的審美需求、審美習慣才能落地生根。這也從側(cè)面說明了音樂審美教育應當重視接受者的跨文化理解程度、接受者的接受水平與視野局限以及多元音樂文化觀念的傳播，以接受者為圓心，為民族文化傳承、世界音樂文化傳播創(chuàng)造有利條件，這對于音樂審美教育的可持續(xù)發(fā)展具有重要意義。

在《音樂教育的多元文化視野》一書中，有這樣一段描述：美國土著音樂家為了保存過去的音樂，按照古老的風格創(chuàng)造新的歌曲，來自不同部族的音樂人組成樂隊，土著作曲家和演奏家們也積極參與芭蕾舞和室內(nèi)樂等體裁音樂的創(chuàng)作。這種做法給予了聽眾足夠的二度創(chuàng)作空間，于是聽眾站在自身角度，探索作品中的意義。不同文化環(huán)境中的人具有不同的文化價值觀，投身于多元文化的融合的同時也要始終牢牢堅守傳統(tǒng)文化陣地。人與人在交流中生活，國家與國家之間在交流中發(fā)展，這些都是建立在主體間性活動的基礎之上，這種能力在音樂審美教育中同樣適用。

注釋：

①⑤[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃著;周寧，金元浦譯:接受美學與接受理論[M].沈陽:遼寧人民出版社，1987.

②[德]伽達默爾著：《真理與方法（上卷）》，洪漢鼎譯，上海:上海譯文出版社2004年版，第388頁.

③鄒建林.“期待視野”與接受美學[J].中國音樂學，2007(03):135-139.

④宋瑾.構(gòu)建多元音樂美學的設想與呼吁[J].交響-西安音樂學院學報，2008(04):5-8.

⑥約翰·布萊金《人的音樂性》，馬英珺譯，北京：人民音樂出版社2007 年版，第5 頁.