詩與非詩的區(qū)分談的不是詩與文的區(qū)分，而是一個在詩歌范圍內討論的問題。非詩是詩里的異質因素，它影響到詩的合法性或詩的純度。在極端情形下，即一首詩里的非詩因素過多，會被視為壞詩或者偽詩，只是徒然具有詩的形式。如何判定詩里的詩因素與非詩因素？其界限在哪里？問題可從兩個方面看，一個是共時層面的非詩因素的詩化可能性，或詩與非詩的兼容度；一個是歷時層面的非詩因素成為合法詩因素的過程。關于詩與非詩的爭論，古今中外詩歌史上皆發(fā)生過，本文只討論中國本土尤其是新詩出現(xiàn)以后詩與非詩的界限問題。

一、中國古典詩歌中的非詩因素

非詩因素的判定首先跟何為詩的觀念密切相關，在古代詩歌史上，偏離詩歌正統(tǒng)觀念的部分往往就被視為非詩；其次在詩歌的純度意識上，中外都產生過“純詩”觀念，相比于理想化的純詩，現(xiàn)實詩歌幾乎沒有一首不存在非詩因素的。在幾千年中國詩學傳統(tǒng)里，“詩言志”與“詩緣情”是正統(tǒng)觀念，幾乎主導了整個古代詩歌史，而鐘嶸“滋味”說、司空圖“味外之旨”說、嚴羽“不涉理路，不落言筌”說、王士禛“神韻”說、王國維“境界”說等，相當于中國本土的“純詩”觀念，是在審美維度上對正統(tǒng)詩歌觀念的一個補充。詩歌觀念雖然明確，但具體標準卻沒有，歷史上對非詩因素的判定頗有爭議，并且隨著時代變遷，很多非詩因素在詩里取得了合法化地位，也有部分詩因素退出歷史舞臺。

由“言志”“抒情”衍生出來的是對詩歌內容、詩人創(chuàng)作、詩歌社會功能等多方面的要求，主要體現(xiàn)在《尚書·堯典》《毛詩·序》及士大夫階層各種詩論里，強調了詩歌要如何寫才能達到最佳的效用狀態(tài)?！渡袝虻洹防锏摹霸娧灾尽北缓笫酪暈樵姼璞举|的命題，后來發(fā)展出來的“詩緣情”則被看作是“言志”的補充與說明。然而，這兩個命題都只是針對詩歌的外圍功能，詩歌乃傳情達意的最佳工具，“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。近而事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名”①?！芭d觀群怨”說，是詩歌的社會作用的集中體現(xiàn)?！对娙佟烦蔀槿寮医浀浜?，三種詩歌形式“風、雅、頌”和三種詩歌表現(xiàn)手法“賦、比、興”，即“六義”成了詩歌創(chuàng)作最高標準的美學原則。中國古典詩歌史上幾乎沒有詩歌違背這一原則，直到新詩中的現(xiàn)代派詩歌的出現(xiàn)。古典詩歌中的非詩因素來自更具體的“純詩”觀念的反面，當鐘嶸提出詩的“滋味說”，與滋味相沖突的玄言詩、作詩用典以及四言句式等，就成了非詩因素。玄言詩是差詩或非詩，因為“理過其辭，淡乎寡味”；用典只適用于直白的文體，典故入詩會破壞詩情；四言句式吟誦起來太過呆板，缺乏滋味，為非詩，后世詩歌里也幾乎未見四言詩。并且鐘嶸反對沈約等人倡導的“四聲八病說”（聲律），“使文多拘忌，傷其真美”，這也是非詩因素，只是后人不一定這么看。

當“純詩”一脈認為“言有盡而意無窮”是好詩的標志，后世出現(xiàn)的“以文為詩”“以議論為詩”“以才學為詩”等就可能因違背這一詩歌藝術特征，而被視為非詩?；蛘哒f，中國本土“純詩”觀念也是通過對非詩因素的否定來完善自身的追求，處在一個證偽的邏輯線索上，大致是反對用典，反對以“聲病”說建構起的聲律，反對以文為詩，反對以議論為詩、以才學為詩等。

鐘嶸反對用事（即用典），理由是，用事在他看來是作文的手法，故而會破壞詩歌的滋味。言下之意分出了詩與文的界限，屬于文的因素進入詩歌中，當然就是非詩因素。后來的嚴羽，反對“以才學為詩”，究其實，也是反對用典。胡適在《文學改良芻議》中也明確反對新詩用典。但是文學史事實證明，非詩因素進入詩歌，也可以完美地融入詩歌，反而促進了詩歌的發(fā)展。大多數(shù)古典詩歌都在用典，甚至變成無典不成詩，好的詩歌可將典故化成全新的語言，沒有一點鑿痕，如黃庭堅《秋懷》其二：“茅堂索索秋風發(fā)，行繞空庭紫苔滑。蛙號池上晚來雨，鵲轉南枝夜深月。翻手覆手不可期，一死一生交道絕。湖水無端浸白云，故人書斷孤鴻沒。”②其中“鵲轉南枝夜深月”“翻手覆手不可期”“一死一生交道絕”，分別出自駱賓王《望鄉(xiāng)夕泛》“今夜南枝鵲，應無繞樹難”，杜甫《貧交行》“翻手為云覆手雨，紛紛輕薄何須數(shù)”，以及《史記·汲鄭列傳贊》中的“一死一生，乃知交情”，即使不知其為典故，也不突兀，完全可作新的語言來讀。也許反對用典有另外一層意思在，因其是技巧性的、才學性的，易與社會現(xiàn)實及詩的“吟詠性情”相脫節(jié)，偏離了“詩言志”的傳統(tǒng)。

廢名《談用典故》里說：“作文用典故本來同用比喻一樣，有他心理學上的根據(jù)，任何國的文學皆然。在外國文學里頭用典故這件事簡直不成問題，只看典故用得好不好，正如同比喻用得好不好……中國的事情每不可以常理論，他沒有文章而有典故！于是典故確乎應該在排斥之列……我們反對典故，并不是反對典故本身，乃是反對沒有意思的典故罷了?！雹鄣涔首鳛榉窃娨蛩氐玫皆娀脑虼笾掠袃蓚€，一是古人熟悉這些典故，詩歌追求含蓄、凝練，用典使詩歌語言在有限的四句或八句詩行內，達到最大的意義容量；二是典故在古典詩歌里形成了巨大的功能網絡，任何文本本質上都具有互文性質，文生文是最重要的意義生成方式之一，典故只要自然如新的語言，有新的意義同出，就是詩歌的有機構成部分了。反之，典故舊用，使詩歌意義空間更加封閉，則是非詩因素。

從陸機等人認識到聲律的作用，到齊梁詩風“競一韻之奇，爭一字之巧”，并提出“四聲八病”說，使得詩歌表意空間越來越狹小，連謝朓、沈約本人也無法完全做到“四聲”用韻的要求，本是詩因素的聲音反而變成了非詩因素。在鐘嶸之后，詩歌聲音探索有回撥之勢，一方面為后世確立“無韻即非詩”的詩歌標準；另一方面提倡聲律要體現(xiàn)自然的語言韻律之美，《古詩十九首》可為榜樣。這才成就了近乎完美的近體詩格律。但是，盛唐大家們所作的五、七言古詩還是比五、七言律詩多，如果科舉考試不規(guī)定用律詩的話，可能格律詩的數(shù)量還要少，這反映出格律在其成形之初就有了對詩歌寫作束縛的一面。當它成了一個空殼子時，必然又走向非詩，最終被新詩遺棄。可見鐘嶸對聲律的非詩面目認知是有前瞻性的，格律本質上不是詩與非詩的界限，當它自然時是詩因素，不自然時則是非詩因素。同理，詩歌用韻若刻意，也屬于非詩因素，廢名舉“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”為例說韻腳雖為詩所共有，然而有時詩還不一定要有押韻，有的天然沒有韻，“作詩不要勉強押韻，我認為這一點是應該提出來的”④。

以文為詩、以議論為詩，因其違背當時正統(tǒng)詩歌觀念而一度被視為非詩。開此風氣者是韓愈，他應該是看到了當時詩歌道路的局限，志在求新求變，有意識地去開拓詩歌的疆域，后來他專事古詩而避律詩，提出以文為詩，將作文尤其是古文的手法引入詩歌。在正統(tǒng)觀念中，詩是“樂語”，不唱而諧，“以文為詩”自然屬于非詩。但到了宋代，它得到了巨大回應，衍生出“以議論為詩”“以才學為詩”等，形成了哲理詩的盛行，而哲理歷來是“文”的職責。這在后世引發(fā)了著名的唐詩、宋詩之爭。詩里的“文”是否非詩因素，判別標準之一是詩歌的“意味”感受。唐詩派認為宋詩艱澀無味，宋詩派則覺得宋詩如橄欖，越嚼越有味，因而沒有結果。之二是“意象”詩學?！拔淖帧薄白h論”等是意象的對立面，是概念性的語言使用，與詩歌不兼容，但實際上宋一代的哲理詩成就說明它們也是打開詩意的書寫方式，造就的是我們今天講的語象⑤。中國古典詩歌史上歷次出現(xiàn)的詩與非詩爭論，最后非詩因素都過渡為詩的有機組成部分，說明所有這些非詩因素是有可能不再保持原先的異質性，而與原有詩因素兼容，進入詩歌表意的特有張力結構，并能構造出一個新的詩意空間；但是兼容失敗也常見，當形式脫離了意味，當語言的概念意義不能溶解于意象或語象，依然是所指優(yōu)勢而非能指優(yōu)勢，就還會被斥為非詩。

二、新詩初創(chuàng)期的詩與非詩論爭

白話新詩自出現(xiàn)之時就在懷疑和否定中蹣跚前行，大多數(shù)人并不承認新詩是詩，相對于古典詩歌，新詩從形式到內容皆非詩，但新詩有西方詩歌或翻譯詩歌的支撐，只要完成不同于古典詩學的新的詩歌觀念建構，就能獲得詩的合法性。在“五四”新文化運動中，白話新詩的旨歸在白話而不是詩，從胡適主張“八事”看，整個白話文學迫切想確立白話在文學中的正宗地位，詩不詩則被忽視了。恰恰是白話被確立為教育官方語言，白話新詩的地位也基本被承認了之后，詩歌的新、舊之爭轉向了本體的詩與非詩之爭，如俞平伯指出白話詩的難處在詩上，等于承認新詩里有太多的非詩因素。

新詩乍現(xiàn)，破舊之后卻難以立新。詩歌作為語言藝術，以口語替代文言，從詩歌體式到詩意全方位變更，基本上完全與古典詩歌斷裂了，“何以為詩”又成了當時最緊迫的問題。“早在距新文學運動開始才兩年的1919年10月，先鋒詩人俞平伯（他同時又是一位學識淵博的古典文學學者）就大聲疾呼注意詩的‘質’的問題。在題為《社會上對于新詩的各種心理觀》一文中，俞平伯指出：‘白話詩的難處，正在于它的自由上面……所以白話詩的難處，不在白話上面，而在詩上面；我們要謹記，做白話詩不是專說白話。白話詩和白話的區(qū)別，骨子里是有的，表面上卻不很明顯?！雹迯墓诺湓姼璧牟蛔杂赊D到新詩的絕對自由，想怎么寫就怎么寫，這樣就喪失了白話與白話詩、散文與詩之間的界限，而分行在詩味上所起的作用微乎其微。除了俞平伯，還有梁實秋也說到“詩首先要是詩，然后才能談到什么白話不白話”，之后宗白華的“詩質”、徐志摩的“詩感”、戴望舒的“詩情”等，都在為新詩尋找詩的合法性根基。新月派新詩格律的探索背后同樣是承認新詩初創(chuàng)時的非詩性，表現(xiàn)出回歸古典詩歌正統(tǒng)觀念的傾向。

從新詩初創(chuàng)到象征詩派的出現(xiàn)，詩與非詩的爭論基本集中在新詩的合法性之爭上，若新詩不合法，不同于古典詩歌標準的新詩形式與白話語言要素，皆可判為非詩；若新詩合法，曾被視為非詩的成分則可一舉進入詩歌內部。

一些新詩的反對者不承認新詩是詩，認為新詩沒有韻律，只是散文的分行，或者是用中文寫的外國詩；另一些反對者則批評新詩淺白、不含蓄，沒有“言外之意”和“象外之象”的詩味，在內容上也違背了作詩的意象與意境通則。前者干脆否定新詩的合法性，后者在維護傳統(tǒng)詩歌觀念時，從藝術審美的角度對新詩進行批評和規(guī)勸，也算是對新詩的另一種肯定，促使新詩從古典詩歌和西方詩歌中尋求合法性資源。從舊詩的立場看，新詩的不講格律、不用韻、不講對仗、不用典、淺顯直白的白話等都是非詩因素，新詩格律派對此幾乎是照單全收，所以才有了新詩格律的實驗與探索。為了打破“無韻即非詩”的觀念，新月派提出“理性節(jié)制情感”的美學原則與“三美”原則，后期還進行“商籟體”的實驗，“新月派想要做的，一是在新詩與舊詩之間建立一架不可少的橋梁，二是把創(chuàng)造的重心從早期白話詩人關注‘白話’（“非詩化”）轉向‘詩’自身”⑦。然而，連廢名都看到新詩格律探索是新詩的歧途，詩的外形不重要，詩質才重要，詩歌不是天然就得有韻，而詩質也不一定只有古典詩歌的詩質。新詩具有現(xiàn)代詩的品質，當新詩確定了現(xiàn)代審美原則，過去被視為“非詩”因素的，都成了現(xiàn)代詩的有機部分。另外，如果詩界革命本質目的不在詩歌或文學藝術本身，而在新舊文化的更替，那么，當新的思想和文化被慢慢接受、新的秩序逐漸確立，新詩也就有了立足之地，“非詩”因素便自然過渡到“詩”了。

當然，這一過程免不了新詩理論家的努力，比如對新詩合法性建設做出巨大貢獻的朱自清，從切斷新、舊詩的延續(xù)性，建構新詩獨有的傳統(tǒng)，來維護新詩的詩歌本體地位。他認為新詩從自由詩派、格律詩派到象征詩派，一派比一派強，從進化論直接認定新詩進步說，并且“新”出了新詩自己的小傳統(tǒng)⑧。今天看來，新、舊之分不如讓位于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之別更合理，而同為漢語詩歌，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之別在詩學意義上的表現(xiàn)則是語言的功能差別，只有后者才使得詩歌有了“新詩”的發(fā)生。傳統(tǒng)藝術是表達完全現(xiàn)成的思想而出的言語，是表達、轉譯的工具性語言，是表達的藝術而非創(chuàng)新的藝術；現(xiàn)代詩則相反，是語言生成思想，思想是偶然出現(xiàn)的詞語而逐漸形成的，現(xiàn)代詩中詞語在不斷創(chuàng)造可能的關系，古典詩則關系先行，由社會性話語的總意圖來引領詞語的出現(xiàn)。通過社會背景的散文化解讀來讀解一首傳統(tǒng)詩是可行，對于現(xiàn)代詩卻往往會無效；若依然有效，則說明該詩并不具有典型的現(xiàn)代性特征。因此，當新詩確立起現(xiàn)代詩的面目，為傳統(tǒng)視角所指責的一切非詩因素，也便順理成章進入詩的范疇。至于廢名說新詩“內容是詩，其文字則要是散文的”⑨，這個內容的詩質怎么可能離得開語言呢？朱自清的“新語言”說跟現(xiàn)代性是擦邊了，他覺得現(xiàn)代愛情詩里有奇麗的譬喻，象征詩派里有能夠發(fā)現(xiàn)事物間的新關系的“遠取譬”，這種新的審美語言，就比較切近新詩的現(xiàn)代性特質了。田曉菲也認為是詩歌的“詩性”之理解變了，才發(fā)生新、舊詩之間的真正決裂。古典詩“往往以文字的虛幻指向一個實在的世界，它通過文字（形式）這一手段，重新人為地安排物與物之間的關系，迫使讀者跟從詩人的視線，去‘發(fā)現(xiàn)’并不存在于實有世界之中的物與物之間奇妙的關系，再通過詩人眼中建立起來的這種關系，反觀詩人的內心世界，體會其情感變動的微妙曲線”⑩。葉維廉在《中國現(xiàn)代詩的語言問題》里說：“現(xiàn)代詩的一個特色，好處壞處可能都在這里，那便是把語言的媒介性提升為發(fā)明性?！?1新詩的合法性不再依賴傳統(tǒng)，新詩屬于現(xiàn)代詩，詩與非詩之別已非同日而語。

除此之外，新詩內部還產生詩與非詩之爭，爭論者雙方一派是為人生而藝術的詩，一派是為藝術而藝術的詩，彼此都認為對方的詩歌不純正，表現(xiàn)出互不包容的姿態(tài)。不過，這個爭論很快被朱自清的一段話澆滅了：“就事實上看，表現(xiàn)勞苦生活的詩與非表現(xiàn)勞苦生活的詩歷來就并存著，將來也不見得會讓一類詩獨霸。那么，何不將詩的定義放寬些，將兩類兼容并包，放棄了正統(tǒng)意念，省了些無效果的爭執(zhí)呢？從前唐詩派與宋詩派之爭辯，是從另一角度著眼。唐詩派說唐以后無詩，宋詩派卻說宋詩是新詩。唐詩派的意念也太狹窄；擴大些就不成問題了。”12

三、當代詩歌向非詩疆域的拓展

自20世紀70年代末以來，當代詩歌的“元詩”意識漸趨濃烈，新的詩歌觀念頻現(xiàn)，每一次既有對過去詩歌的“非詩”指責，又有對新的非詩因素的詩化?！盀閿[脫政治教化控制，朦朧詩以‘人的解放’為基調；為擺脫‘非詩功能’的責任，后朦朧詩以‘詩的解放’為指（旨）歸。朦朧詩向人道主義傾斜，后朦朧詩更向形式主義傾斜。但取得這些傾斜卻是靠一連串否定動作?！?3這種否定的方式對于詩歌中非詩因素的態(tài)度并非矛盾，過去的“非詩”與過去眼中的“非詩”不是同一個性質的東西。這個階段的否定不是為了純化詩歌，而是為了解放詩歌。

70年代的“青年詩群”分兩派，一派延續(xù)并拓新“政治抒情詩”，一派宣揚“人的解放”，背叛“政治抒情詩”寫作傳統(tǒng)，而有了“朦朧詩”。1978年12月《今天》創(chuàng)刊，宣言《致讀者》里稱：“我們的今天，植根于過去古老的沃土里，植根于為之而生，為之而死的信念中。過去的已經過去，未來尚且遙遠，對于我們這代人來講，今天，只有今天！”14“朦朧詩”對過去的否定衍生出新的詩歌寫作方式，即注重詩人主體的當下體驗，語言表達方式個人化、心靈化、意象化，“我”頻頻現(xiàn)于詩行中，如舒婷《一代人的呼聲》：“我推翻了一道道定義/我打碎了一層層枷鎖/心中只剩下/一片觸目的廢墟……/但是，我站起來了/站在廣闊的地平線上/再沒有人，沒有任何手段/能把我重新推下去?！?5其所形成的“朦朧”一度被質疑為“非詩”，不過是一些個人主義的夢囈與呻吟，或者如1980年章明的《令人氣悶的“朦朧”》一文所抨擊的“把詩寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解”16。當主體體驗與朦朧寫法成為一種新的詩歌美學，這一“非詩”因素迅速轉正并統(tǒng)治了詩壇?！半鼥V詩”開啟了對文藝從屬于政治的反撥，后面走的路雖然都是否定性的，在維護文藝的獨立性方向上沒有變。

“朦朧詩”時代的詩與非詩之爭實質是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義詩觀與現(xiàn)代的藝術自主詩觀之爭，詩是映照外在世界的鏡子還是照見詩人自己心靈的鏡子之爭，最后詩與非詩實現(xiàn)了反轉的喜劇，過去的詩歌因為缺乏藝術自主性反而成了非詩，而“朦朧詩”經過1983年至1984年間的“清除精神污染”事件，仍然因其符合現(xiàn)代藝術觀念而得到正名。“政治抒情詩”服務于現(xiàn)實，服務于政治宣傳，在藝術自主觀里，它的整體功能相對而言是非詩的?！半鼥V詩”與“后朦朧詩”時代此起彼伏的詩歌運動，無不是為了增強詩歌藝術的自主性，“江河關心的不是客觀事實，而是按照藝術家的‘意志和渴望’而塑造的‘藝術的真實’。島子認為詩只服從‘自身的規(guī)律’；作為一種‘獨立的存在’，它‘必須從臨摹生活與自然的目的中’解放出來。同樣的，楊煉將詩定義為‘通過認真努力建立起來的一個自足的實體?！路鹪诤魬绹娙税⑵娌柕隆溈死玻ˋrchibald Macleish）的現(xiàn)代主義名言：‘詩不該表意，只是存在’（A poem should not mean，but be）……”17

相比于“朦朧詩”，“后朦朧詩”的詩歌藝術主體的解放之路走得更為激進，其所帶來的詩體大解放與“非詩”泛濫史無前例，20世紀90年代及新世紀詩歌的整體面貌中有其深深的刻痕。在“非非主義”、“他們”詩派、“民間寫作”諸運動中，非隱喻（意義字面化）、口語化（散文化）、擬敘述（偽敘述）等三大“非詩”因素成功進入詩歌并得以合法化，所借理由依然是藝術自主性，如韓東《他們文學社“藝術自釋”》里寫道：“我們關心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌的，是這種由語言和語言的運動所產生美感的生命形式。我們關心的是作為個人深入到這個世界中去的感受、體會和經驗，是流淌在他血液中的命運的力量?！?8頗有意味的是，意象或語象曾經是“朦朧詩”得以確立詩歌藝術審美主體性的基石，如今他們提出了反對意象，反對言此意彼的詩歌命題，但并沒有動搖這個基石，說明它的反對是假，繼續(xù)拓展是真。它所反對的不是作為詩歌語言運行法則的隱喻，而是“朦朧詩”經典化并被大規(guī)模地模仿之后，隱喻或意象中定型了的文化含義及其積習用法，后者使隱喻的活力消失，從原來的詩性因素變成了非詩因素，正如錢鍾書所言：“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣”19?！胺请[喻”是不可能的，意義字面化作為反對既成的死亡了的意象是有效的，卻不是生成新的詩意的手段，它實際上指向元隱喻的重新啟動。

然而，此類詩觀及其寫作實踐帶來“非詩”化的傾向仍然是明顯的。比如韓東《你見過大海》一首，是一首成功注釋其詩觀的詩，卻不是一首成功的詩，詩人要把“大?！边€原到其最初的命名狀態(tài)，卻未能逃脫日常語言的陷阱。這些詩歌實驗造成了詩與非詩之間更模糊的界限，引起了更大一輪的論爭——不承認者干脆否定它們是詩，支持者則蜂擁而上，競相模仿。問題究竟出在哪里？我們發(fā)現(xiàn)，就像新詩初創(chuàng)期一樣，白話與文言的對立不是出于詩歌本身目的，而是意在文化革新，在今天的詩觀否定浪潮中，很多對立也不是出于詩歌本身目的，而是意在話語權爭奪。由此產生的對立偏離了詩歌藝術主體性的立場，如刻意消解反意象、反文化、反崇高等，使詩歌寫作出現(xiàn)了一個反?，F(xiàn)象，即以一種“非理性化、非文化化”的有意粗俗不堪，以對抗“朦朧詩”的歷史真理代言人的高姿態(tài)，還有90年代出現(xiàn)的知識分子寫作與民間寫作的對立，它們在詩學意義上其實是一種偽對立。所以，非詩因素由于這些偽對立而不能真正得到藝術自律的淘洗，混入了新的詩歌，當代詩歌在向非詩疆域拓展的同時并不能完全凈化非詩因素。

這一波非詩因素主要表現(xiàn)為詩歌的口水化，如果把它歸罪于口語，歸罪于什么都可以入詩的主張，則是錯誤的，因為口語化不是詩的對立面，詩歌在特定歷史時期都會維持一種口語與書面語的張力關系，否則就會影響詩歌品質?？谡Z化被視為非詩因素的主要原因在于，一是古典詩歌傳統(tǒng)形成了一種偏見，認為詩歌是文學中的貴族，語言的典雅化、優(yōu)美化被看作是詩歌的題中之意，“朦朧詩”寫作也有此傾向；二是口語入詩并不能自動實現(xiàn)功能的轉換，口語以信息交際的指稱功能為主導，難以形成以能指為優(yōu)勢的語言審美功能，容易導致詩與非詩的界限喪失。因此，應該區(qū)分“口語詩”和“口水詩”，口語入詩只是一種語言風格，而口水詩是對它的低級模仿，將詩等同于口語本身，其中日?？谡Z的交際功能并未轉化為詩學功能?？谡Z詩非當代首創(chuàng)，歷代都有鮮活的口語詩，《詩經》的“國風”、唐代的許多絕句，都符合鐘嶸的詩歌要順口自然的主張。與口語對立的書面語，起初也是由口語累積而成，主要靠沿襲固化下來。書面語易于達到能指優(yōu)勢，但這絕不能意味著口語就是非詩的語言因素，含蓄韻致并不是書面語的特權，口語同樣能造成所指的不透明，如郭紹虞的《江邊》里四個排比的白話口語敘述：“云在天上，人在地上；影在水上，影在云上。”20反之，簡單地將口語入詩作為一種寫作原則，而忽視了口語從指稱功能轉化為詩學功能的難度，這才帶來了大量非詩的口水化現(xiàn)象。

書面語和口語不是詩與非詩的界限標志，書面語也可能無補于詩意，因其意義固定、信息扁平、概念明確，有時更易于磨損詩意，它與口語在詩學上只是風格的不同。第三代詩歌之后的當代詩歌很清楚“朦朧詩”語言的日益書面化和經典化所帶來的遮蔽性，試圖尋找一種去蔽的語言，結果使書面語與口語產生一種詩學上的偽對立，轉向了一種極端的口語化實驗。詩歌藝術自主性命題在這一實驗中逐漸被遺忘，結果是引起更大的詩歌混亂，一個極端是口水詩的泛濫，另一個極端則是語言技術至上，出現(xiàn)軟件造詩、抓鬮寫詩等荒唐的非詩現(xiàn)象。

現(xiàn)當代詩歌的詩意空間不同于古典詩歌，它是一個以語象為主導的空間，一個由語言的反諷與悖論敘述等形成的詩意空間，它不承認古典詩歌所默認的語言區(qū)分空間，將語言重新置入最初的區(qū)分狀態(tài)中，讓語言的可能性重新出發(fā)。這就使得現(xiàn)當代詩歌中詩與非詩的界限跟其在古典詩歌中的情形有了很大不同，我們不能全用意象的方法去看待現(xiàn)在的詩歌。

四、非詩因素的合法化限度

非詩因素的合法化是一個歷史的過程，何為詩的觀念嬗變，詩歌美學原則的變遷，使詩與非詩的爭論面目在不同歷史時期有很大不同，有時不是單向的非詩因素合法化，而是詩與非詩因素的相互轉換，有時則是非詩因素的不完全合法化，還有詩和非詩的對立與社會、文化轉型期對立因素的混同。說明非詩因素的合法化是有限度的，既出于詩歌藝術內部的自律，又受歷史語境的制約。

典故若被沒有新意地重復使用，就會淪為庸俗，庸俗是詩歌的天敵，鐘嶸、嚴羽等把“用事”“以才學為詩”歸于非詩因素的就在于典故的這一傾向。但是，典故并不必然不能出新，用典能產出新意，不在典故，而在當下詩歌的整體結構，即在其中典故發(fā)生了再度符號化，李商隱的作品就是證明。非詩因素源于詩外，當人們在修正“何為詩”的觀念同時，非詩因素才進入詩內，并尋找成為詩的合法性。韓愈的“以文為詩”、江西詩派的“以議論為詩”，是將散文的手法和語言表現(xiàn)引入詩歌，背后實質是詩歌觀念的更新，詩歌實踐也證明，這樣寫作的詩歌可以是詩，也有好詩，且漸漸被承認與接受。這其中的秘密在哪里呢？除了詩歌觀念與審美的歷史語境動因，關鍵還是在普遍的詩歌藝術的本質自律性，即非詩因素必須參與藝術創(chuàng)造，成為藝術創(chuàng)造的一個要素或結構支點。換句話說，原本被視為非詩因素的部分，在詩歌整體中完成了從其他功能向詩性功能的轉換，倘若不能，非詩仍為非詩，如宋代“以議論為詩”“以才學為詩”等導致了許多詩中哲理大于詩的弊端，被批評為“太落言筌、太涉理路”，其實就是未能通過能指優(yōu)勢、再度符號化等實現(xiàn)向詩性功能的轉化。

新文化運動帶來了中國文學語言的斷層，新詩一下子拋卻了舊詩的傳統(tǒng)，失去了古典詩歌原有的語言土壤，就像被革命催生出來的早產兒一樣，新詩能否繼續(xù)生存下去的確是值得懷疑的。好在新詩先驅者能夠及時向西方詩歌傳統(tǒng)汲取營養(yǎng)，很快形成自由詩派、格律詩派、象征詩派等，經過20世紀中葉的停滯，80年代“朦朧詩”又接續(xù)了40年代的現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)，隨后元詩意識高漲，新的詩觀與詩歌實驗層出不窮，不免泥沙俱下，詩與非詩爭論不休。當代詩歌向非詩疆域的拓展與語言觀的轉變息息相關，現(xiàn)代西方語言學思想以及哲學社會科學領域的語言學轉向，影響了中國詩人對詩歌語言的態(tài)度，漸漸從語言工具論轉向語言本體論，盡管其中有很多的誤讀和轉向的不徹底，但是帶來了詩歌寫作與審美上的巨大變化?！霸姷秸Z言為止”“拒絕隱喻”等，是從語言本體論上對詩歌提出的命題，可見出什么是詩、什么是非詩或偽詩的觀念上的革新。自此，“語言”真正進入詩與非詩論爭的視野，其他皆為詩學外圍的觀念之爭。只可惜當代詩歌在“語言”上又發(fā)生了誤讀，既形成口語與書面語的對立，又形成所謂的純正漢語與歐化漢語的對立，“從照搬外國自由體到自由體的散文化，造成初期白話詩的漢語靈性的喪失和先天性蒼白，給新詩留下了難治之癥。二三十年代，當新詩趨向藝術化的時候，仍然出現(xiàn)歐化詩的現(xiàn)象直至現(xiàn)在還存在著這種詩的非母語方式和非詩化傾向”21。這一論述仍然在語言工具論范疇，而在語言本體論視野中，不論是怎樣的語言成分，只要不是去蔽的本真語言，都是非詩。詩歌是純粹的語言，純粹的語言是“獨自與自身說”，“作詩意謂：跟隨著道說，也即跟隨著道說那孤寂的精神向詩人說出的悅耳之聲。在成為表達（Aussprechen）意義上的道說之前，在極漫長的時間內，作詩只不過是一種傾聽”22。本體論上的語言本性就是詩，詩歌是詩人接近語言本性的方式。所以，普通的口語、書面語、古典漢語、歐化漢語等，在不能“道說”的情況，均為非詩，反之，則皆可成詩。

問題是原始性的語言即詩的狀態(tài)已不再可能，詩歌僅僅是它的影子，相比于普通語言，詩性語言會呈現(xiàn)怎樣的總體面貌？布魯克斯說“詩的語言就是悖論的語言”23，這個說法也源自海德格爾：“科學家的真理要求一種肅清任何悖論痕跡的語言；顯然，詩人表明真理只能依靠悖論?！?4實際上對詩性語言的考察已有很多角度，比如突顯能指優(yōu)勢的詩性功能、語言與意義同出的再度符號化，還有詩歌的空間語法與張力論等25。那么，詩與非詩的界限問題就包含了兩個不同的部分，一個是語言的詩性問題，主要體現(xiàn)為語言的功能狀態(tài)；一個是具體詩歌里的詩性語言的純與不純問題。詩性語言不會固化，一種詩性語言被言說出來后會漸漸失效，因而通向詩性的語言永遠在途中，當一首詩中語言的詩性功能占主導時，傾向于是詩，反之，傾向于非詩。歷史上有很多的非詩因素最后都過渡為詩，而原為詩的因素如格律卻漸漸成了非詩因素，可見詩與非詩的界限是流動性的，我們在新詩中對非詩因素的判定，依據(jù)的也只能是語言本身。詩性或詩意不是詩歌的特權，它在所有語言形態(tài)的作品中，也不是所有的詩歌都富有詩性，所以才有非詩之說。詩性在符號學上的表征是自指性，詩歌中語言的自指性程度也就成了詩性強弱的反映，“當符指過程側重于信息本身時，符號出現(xiàn)了較強的‘詩性’，即藝術性”26。從另一個角度看，自指性使符號的所指回歸自身，形成符號世界與符號外的世界之差別，從而有可能使符號世界變成審美對象。從原先的符號關系來看，詩歌是一種能指優(yōu)勢的語言作品。但是，能指與所指不可能真的分離，自指性符號不是恢復原先所指，就是產生新的所指，詩之所以是詩，屬于后一種情況，此之謂“詩歌是對事物的重新命名”，實質上是再度符號化，可用羅蘭·巴爾特的“含蓄意指系統(tǒng)”來解釋。古典詩學中的“意象”“意境”“境界”等都是以“意在言外”為前提，即以詩性語言層面的再度符號化為前提，因為所謂“意在言外”，指的是原先所指失效，形成能指優(yōu)勢，進而形成新的能指與所指關系。

就具體一首詩而言，它是個整體，一首好詩之整體必然呈現(xiàn)強自指性狀態(tài)，但是詩中各個成分卻不一定，它們之間形成結構性張力，齊心協(xié)力地朝這個目標奮進。這是新批評“肌理”說所看到的，也符合雅各布森的觀點，語言具有較強的詩性功能并不意味著其他功能的消失，詩歌作為一個自我指涉的有機結構體，必然包含非詩功能的部分，詩與非詩相反相成，詩性功能的整體主導性才是詩歌的本質所在。蘭色姆把詩比作房子，“一首詩有一個邏輯的架構（Structure），有它的各部的肌質（Texture）……我住的房子的墻，顯然是屬于架構的……涂抹的東西，糊的紙，掛的畫幔，都是肌質部分，在邏輯上這些東西是和架構無關的”27。但是所有部分都是在有機地相互聯(lián)系、相互作用著，都在積極地朝向詩的房子一起努力，所以布魯姆說：“一首統(tǒng)一和諧的詩歌中，詩人已經同他的體驗‘達到和諧一致’。這首詩不只是歸結在一種邏輯的結論里。詩的結論是由于各種張力作用的結果，這種張力則由命題（Propasitions）、隱喻、象征等各種手段建立起來的。”28詩就是一個待完成的自我指涉姿態(tài)，這個姿態(tài)通過各種語言形式的突顯，形成一個張力空間，等待一個新的意義世界的入駐，“詩最初和最終的目標就是完成其自我實現(xiàn)，將過程實現(xiàn)化，或創(chuàng)造一個完整世界，而不是提供一個經驗世界的文字指涉或相關信息。正如一個人匆匆結束游戲就如同沒玩一樣，當一首詩被變成外在指涉的修辭存在時，它也就喪失了它存在最根本的最重要的意義”29。

由此，真正與詩對立的非詩因素便顯現(xiàn)了，此即一切妨礙形成詩歌整體自指性或能指優(yōu)勢的因素，比如無法語象化的格律形式及其他固定模式，于整體自指性無益的口水詩、以現(xiàn)實為摹本的介入詩語言，有能指優(yōu)勢而最后不能完成再度符號化的無所指涉的“純詩”語言、機器造詩的語言等，而總體上，把語言當工具，或利用語言暴力的寫作，都屬于非詩的傾向。在詩歌內部的藝術自律原則中，相對于過去詩歌傳統(tǒng)而言的非詩因素，都有合法化的空間，否則，連同一切詩與非詩的因素，都有可能失效。

【注釋】

①郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社，1979，第17頁。

②朱安群、杜華平、葉樹發(fā)譯注：《黃庭堅詩文選譯》，鳳凰出版社，2011，第33頁。

③陳建軍、馮思純編訂：《廢名講詩》，華中師范大學出版社，2007，第382頁。

④廢名、朱英誕：《新詩講稿》，北京大學出版社，2008，第7頁。

⑤李心釋：《語象與意象：詩歌的符號學闡釋分野》，《文藝理論研究》2014年第3期。

⑥1730奚密：《現(xiàn)代漢詩——一九一七年以來的理論與實踐》，奚密、宋炳輝譯，上海三聯(lián)書店，2008，第7、109、29頁。

⑦錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社，2006，第99頁。

⑧朱自清：《新詩的進步》，載《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社，1996，第319頁。

⑨廢名：《新詩問答》，載《論新詩及其他》，遼寧教育出版社，1998，第211-212頁。

⑩田曉菲：《20世紀中國詩歌的重新發(fā)明》，載《留白：寫在〈秋水堂論金瓶梅〉之后》，天津人民出版社，2006，第116頁。

11葉維廉：《中國詩學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996，第268頁。

12朱自清：《新詩雜話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984，第9頁。

13趙毅衡：《禮教下延之后——中國文化批判諸問題》，上海文藝出版社，2001，第81頁。

1418洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，2005，第294、306頁。

15舒婷：《舒婷的詩》，人民文學出版社，2005，第43頁。

16洪子誠主編：《中國當代文學史·史料選：1945—1999》（下），長江文藝出版社，2002，第617頁。

19錢鍾書：《管錐編·周易正義·二乾》第一冊，中華書局，2005，第12頁。

20郭紹虞：《江邊》，載《中國新文學大系1927—1937：詩集》，上海三聯(lián)書店，1985，第34頁。

2125姜耕玉：《漢語智慧：新詩形式批評》，東南大學出版社，2005，第161、13頁。

2224海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館，2010，第70、24頁。

23布魯克斯：《精致的甕：詩歌結構研究》，郭乙瑤等譯，上海人民出版社，2008，第5頁。

26李心釋：《聚合、等值與張力：詩歌的空間語法》，《甘肅社會科學》2017年第5期。

27趙毅衡：《文學符號學》，中國文聯(lián)出版公司，1990，第49頁。

2829趙毅衡編選：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社，1988，第97、200頁。

（李心釋，西南大學文學院、西南大學中國詩歌研究中心）