□趙陽/文

觀念藝術是由杜尚思想和達達主義反傳統、反資本主義精英文化立場而引發(fā)的西方藝術潮流。它的藝術實踐不僅拓寬了傳統藝術的邊界，也改變了藝術品與現實生活中公眾的關系。八五新潮之后，觀念藝術對中國藝術的沖擊引發(fā)了20世紀末架上繪畫的回歸。這不僅是藝術家們對于這個激蕩時代的回應，也可以被看作是藝術更加貼近生活的表現。本文試圖從觀念藝術的起源開始，通過不同的角度分析觀念藝術的成因及其發(fā)展，進而以觀念藝術為切入點，分析中國當代繪畫的現狀及部分問題，以期為中國當代繪畫實踐者提供參考，并形成相應的藝術實踐方法論。

觀念藝術最早出現于20世紀最初的十年。作品的媒介上直接取材于日常生活的“現成品”，向中產階級的價值觀與傳統審美發(fā)起攻擊。20世紀現代藝術思潮興起。觀念藝術之前的藝術實踐里，藝術家會將個人觀點、感受通過材料實踐具體化在某一媒介中。

1 杜尚的影響

1915年，馬塞爾·杜尚（1887—1968）為逃避戰(zhàn)爭，離開巴黎，來到紐約。杜尚創(chuàng)作于1917年的《泉》將一個和藝術毫無關系的現成品——男性小便池指定成為藝術品，藝術家與材料之間感性的實踐關系被切斷，所以杜尚在美術館里展示的物只不過是他作品的“跡象”，而真正的作品是以日?！拔铩苯槿胨囆g語境后生成的問題——除了繪畫和雕塑，日常生活中的物品就不能成為藝術表達的媒介嗎？杜尚將這一行為命名為“挪用現成品”，對藝術只關注技的舊觀念發(fā)起了挑戰(zhàn)。他沒有為自己作品的實際意義提供任何線索，而是將體會作品判斷作品的過程完全交給觀者來完成，大大拓寬了藝術作品的邊界。

作品的標題《泉》對于這件作品來說十分重要，標題具有明確的指向性，使得杜尚可以將他的抨擊直指在西方所有藝術形式中最為重要的噴泉，而在歐洲的大部分城市與廣場正中央擺放著的正是噴泉這一景觀，所以從某種意義上來說：噴泉正是傳統的象征。標題在嘲諷的同時，也加強了作品的詼諧幽默之感。與之前的所有藝術不同，杜尚的大部分現成品并沒有美學價值，而且在理論上也沒有任何預設的意義，他僅通過精心設計的巧思挑戰(zhàn)了藝術的底線，巧妙運用雙語、挪揄、諷刺、惡作劇和智力游戲般的方式來抨擊中產階級的藝術價值，直接推翻重建了現代藝術理論——對于作品價值的判斷并不在于作品表達了怎樣的自身價值，而在于作者選擇用什么對象呈現給讀者，且這個對象可以是任何媒介。由此，藝術家主觀上對于媒介的選擇就成為了作品中至關重要的元素。

但是，觀念藝術的重要意義并未在杜尚所在的時代被重視，真正的影響是在波普藝術之后的后現代藝術中才得到了充分的發(fā)揮和展現。兩次世界大戰(zhàn)期間，大部分的藝術創(chuàng)作實踐活動都因戰(zhàn)爭而終止，西方文明引以為傲的技術、科學與啟蒙理性主義并未為人們帶來更加美好的生活，反而賦予了戰(zhàn)爭巨大的毀滅性和破壞力。20世紀前半葉占據統治地位的是構成主義、表現主義、超現實主義、抽象表現主義等，這類作品基本上是作品呈示其自身，繪畫性、表現性、主題性仍是貫穿線索。這不禁引發(fā)了該時期的藝術家們對當下的情形的進一步反思。戰(zhàn)爭造就的另一藝術運動——達達主義，其基礎正是“偶發(fā)”與“荒謬”，與戰(zhàn)后精神完美契合。達達主義藝術家們抱著虛無主義的態(tài)度，試圖創(chuàng)造無意義的藝術，通過廢除傳統的文化和美學形式從而發(fā)現真正的現實。他們反美學且充滿了批判精神的作品表達了他們對資產階級和戰(zhàn)爭的不滿、抗議與絕望。對他們而言，無意義和荒謬才是震撼觀眾的工具，在深層次上承擔著挑戰(zhàn)政治與文化現狀的使命。

形式主義藝術作品出現在抽象表現主義興盛的20世紀五、六十年代，此時的各類抽象表現主義作品的發(fā)展達到頂峰。對形式主義心存芥蒂的藝術群體們開始重新審視杜尚的成就，觀念藝術由此被他們重新發(fā)掘，充分發(fā)揮，開始蓬勃發(fā)展。

2 中國當代藝術的觀念化轉向

過去的兩百多年是中國悠久的歷史中最為激蕩的時代。在混亂與動蕩中，文化領域在多重壓力和互相沖突的力量驅使下顯得更為紛繁復雜。各類藝術群體在中國藝術中重要性的顯現是基本社會結構一再重組的結果。20世紀的中國藝術家們接觸到各種國際風格、流派、媒介、主題；“八五新潮”時期，勞申伯格的綜合材料作品極大的沖擊了中國觀眾及藝術家們的視覺神經及思維方式。對中國藝術家而言，呈現在眼前的直接經驗就是——現成品居然可以直接作為媒介進入到作品之中。20世紀80年代的中國藝術家并不知道這類作品背后的歷史邏輯及其淵源，并不了解勞森伯格作品的背景。但這些對當時的中國藝術家們來說并不重要，重要的是看到了眼前這些作品的實驗形式及風格，看到了那些現成的日常用品、報紙、垃圾等完全沒有任何美學價值的媒介跨出了視覺范疇，直接的介入到藝術作品中；更重要的是，中國藝術家們看到了這類作品的合法性。于是中國的先鋒藝術家們把觀念藝術看作時最前衛(wèi)的藝術并開始嘗試實踐，其后出現了大量以裝置、行為、攝影、影像為媒介的觀念藝術作品。

20世紀60年代的眾多美國藝術家開始在藝術創(chuàng)作實踐中強調作品的觀念性，而非像從前那樣注重美學風格。當然，所有的藝術中都有觀念，但是這些觀念極其緊密地與藝術的形式屬性關聯，無法離開形式存在。在觀念藝術中，藝術作品本身通常只作為觀念存在，而觀念或信息可以通過一段文字、圖表或文獻照片的方式呈現。在觀念藝術家看來，思想、觀念或作品本身通過各種形式所傳達出的信息才是作品最強烈的屬性。然而，觀念藝術本身對于20世紀末的中國觀眾而言，因其抽象的表現形式、晦澀難懂的作品風格而顯得異常難以接受。但是對于有著長久歷史文化積淀的中華民族來說，繪畫、雕塑等媒介則具有其獨特的親切感。因此，觀念藝術對于中國藝術的沖擊引發(fā)了20世紀末架上繪畫回歸等新潮。20世紀80年代前后的中國藝術作品普遍呈現出一種觀念化轉向，這不僅是藝術家們對于這個激蕩時代的回應，藝術創(chuàng)作者們對于觀念藝術媒介選擇的多樣化、觀念呈現的普適化，都可以被看作是藝術更加開放的結果，也可以被看作是藝術更加貼近生活的表現。

當藝術作品回歸到人們的生活中時，藝術就不再孤立，它同周圍的文化、社會生活等共同構成一個獨特的藝術世界。因此，觀念藝術的興起是藝術重回大眾生活的表現。藝術由此承擔起人類尋求通感的使命，這便使藝術作品中的觀念具備了一種普適性，不僅超越了傳統藝術形式的局限，還為繪畫、雕塑等藝術形式的發(fā)展找到了新的生長點和出發(fā)點，使得在不同領域工作或擁有不同生活經驗的人從此有了可以共同感受的事物，打破了人與人之間的隔閡并使其相互聯通。

3 中國當代繪畫的觀念性問題及反思

中國當代藝術的發(fā)展有目共睹，但在取得一系列成就的同時，也需要對過去、現狀及未來進行一系列的思考。當代繪畫注重觀念的表達，繪畫的當代性不再局限在技藝之中，不再是繪畫語言的個人特征，而是以什么樣的觀念從事創(chuàng)作、以什么樣的觀念對待技藝、以什么樣的觀念運用形式的問題。筆者曾有幸獲赴法留學資格，在求學時期參觀各大畫廊、美術館、博物館的過程中，筆者發(fā)現：中國當代繪畫在觀念性方面相較于國際當代繪畫而言仍處于相對落后的位置。這其中雖然有對于某種現象的表達和思考，但也并未有很深入的探究。筆者認為，形成這種現象的原因主要有以下幾點：

其一，繪畫擁有極為悠久的歷史，所擁有的媒介、畫種、風格等也是數不勝數。西方繪畫技法早在文藝復興時期達到最高峰，中國本土繪畫對于技法的追求更是在唐宋時期達至巔峰。對于當代藝術來說，對于技法的執(zhí)念使得架上繪畫門檻頗高。因此，為了追求畫面的整體效果，藝術家需要用大量時間精力去訓練專門材料的相關技法。但繪畫從來都不是一門純粹靠技術來滋養(yǎng)的學問，當代架上繪畫需要從對于技法的執(zhí)念里逐漸抽離開來。這并非就是說技法在當代繪畫中已經不重要了，創(chuàng)作者的技法只要能夠將觀念表達清楚即可?！凹夹g夠用為止，觀念創(chuàng)造無窮，繪畫的觀念化成為繪畫具有當代性的理由?！碑敶L畫對于創(chuàng)作者的要求便是要將更多的精力集聚在作品觀念的思考與表達上。

其二，對于寫實與再現的執(zhí)念在中國當代繪畫領域深入骨髓。當代繪畫是否需要去追求單純視覺上的真實感？這個問題早在達蓋爾銀板法發(fā)明、攝影術的普及與推廣之后的現代派畫家們所解決。在觀念思維的活動下，繪畫所表現出來的應該是一種區(qū)別于攝影術的藝術家心中的真實，藝術家應不耽于追求視覺上的真實感，更是在追求思想與感受上的真實；他們以極個人視角的溫度引發(fā)觀者在精神上的共鳴；他們用濃烈的色彩、粗礪的筆觸、扭曲的形體，來充分表現藝術家個人對客觀世界的主觀感受。誠然，超寫實類的作品是具有美感的，但除此之外，缺乏觀念和思想的表達往往會削弱作品的深度。

其三，對于創(chuàng)作題材的表達近于趨同。在觀念的表達中，觀念并不是架空、懸浮的，而是需要以自身的生活體驗和感悟為基礎的。每個人對于一件事物的看法與思考都是獨一無二的，對于敏感的藝術創(chuàng)作者們來說更應如此。因此，筆者認為藝術創(chuàng)作者應置身于自己所處的時代大背景中，在進行創(chuàng)作的時候要持個人獨特的視角，飽含人文關懷地將繪畫符號融入自身經驗，追求個人主觀感受的純粹表達；避免將對作品的思考帶向瞎扯式的不接地氣、無關創(chuàng)作、不管讀者的 “三不沾” 、形而上，從而獲得更優(yōu)秀的作品。

中國當代繪畫因為觀念的介入而打開了很好的一個突破口。繪畫已不僅是將所視對象表現清楚，它更要求當代藝術家們具備更深刻的思考能力，不光是對創(chuàng)作語言、媒介、材料本身的思考，還有對于自身狀態(tài)的詰問和對于各種問題的哲思。藝術家需要將自己對于生存的反思，生命的意義等這樣的一些構建和想法放進去，這不僅可以使得作品在視覺上更具張力，也使得作品在面對觀眾的過程中更具可讀性。作為一位當代藝術家，應該在物質生活基本滿足的今天，抱有精神追求、社會責任追求以及對藝術無止境的追求。

4 結語

近些年來，青年藝術家們的優(yōu)秀繪畫作品的出現，離不開觀念藝術的介入以及他們對于自身境況的思考與追問。這些作品以個體與群體、社會、身份、在地性等方面為切入點，通過繪畫符號的象征、敘事及隱喻等方式來實現觀念表達的創(chuàng)新。觀念藝術并不以外在形式的構建作為其主要目標，但外在媒介在不斷與科技結合的過程中，也更好的反映了觀念藝術立足于當下，著眼于現實生活的特點。因此，對于以繪畫為主要媒介的中國藝術家們來說，更應當關注當下自身對于生命的體驗，隨時保持問題意識去對生活進行介入，不斷地向自身發(fā)問，去尋找自己與世界對話的獨特方式，以求產出更多優(yōu)秀的繪畫作品?！?/p>

引用

[1] 汪民安.杜尚、勞森伯格和“八五新潮”美術運動[J].讀書,2016(11):167-175.

[2] H.W.詹森,J.E.戴維斯.詹森藝術史(插圖第7版)[M].長沙:湖南美術出版社,2017.

[3] 王林.當代繪畫的觀念性問題[J].北京·文藝研究,2006(07):99-107+160.