□趙安莉/文

安迪·沃霍爾利用絲網(wǎng)印刷，其作品圖像中的重復呈現(xiàn)，不僅成為其一標志，更是使藝術生產(chǎn)發(fā)展“工業(yè)化”。這工業(yè)化的背后更反映的是，二戰(zhàn)后的美國迎來消費主義的膨脹時代。在喧鬧的消費主義文化時代里，依然存在著讓生命痛苦的證據(jù)，安迪·沃霍爾則一次又一次走向這風暴眼之中，重復的圖像，也在反復提醒著我們這光鮮社會背后的險惡。

1 消費

“消費”這一關鍵詞，首先可以看作是安迪·沃霍爾所處二戰(zhàn)后的美國的一種社會狀況。由于社會經(jīng)濟的普遍增長、美國所處國際地位的提升以及美國居民平均收入水平的提高等因素的刺激下，美國居民以往建國時期那種崇尚節(jié)儉的消費觀念發(fā)生了翻天覆地的變化，轉變?yōu)閷ξ镔|消費的追求，一改以往僅可由處于上層且富有的少數(shù)人為炫耀而消費的文化，演變成人人皆可消費的大眾化消費。由此形成的“消費主義”成為了安迪·沃霍爾當時所處美國的社會主流形態(tài)。因此能夠在一瞬間抓人眼球的商品包裝成為當時美國居民消費的內在沖動，社會資本家開始探尋更具有創(chuàng)新意義的商品包裝，這為藝術家的創(chuàng)作提供一定的自由空間。但這藝術僅能作用于商品，所以當大部隊在統(tǒng)一往同一方向發(fā)展時，必然會出現(xiàn)反其道而行的藝術家，他們將商品符號作為創(chuàng)作主題，由此產(chǎn)生出新的藝術形式。安迪·沃霍爾的藝術正是在這樣的背景下誕生。

其次，“消費”也可看作是安迪·沃霍爾將自身的藝術作品宣傳給大眾的營銷手段。這既可以是對自己的“消費”，也可以是在對大眾來說已經(jīng)有一定知名度基礎的人物或是事件的基礎上進行“消費”，即利用已有的名氣擴大自身對于大眾的知名度。安迪·沃霍爾在認識到廣告營銷的重要性后，開始刻意且高調嘲諷自己男性同性戀的身份，這種對個人主義的極端宣揚，受麥卡錫主義影響的1950年－1954年間的社會環(huán)境下顯得十分不合時宜。由此安迪·沃霍爾開始探尋容易被認可的大眾文化的表現(xiàn)形式上。

日用百貨是消費時代中物化最形象的體現(xiàn)，而“明星”則是更進一步的闡釋，被過度物化后，人的價值觀是如何地被改變。1962年，瑪麗蓮夢露去世后，安迪·沃霍爾立刻開始關于夢露的創(chuàng)作。《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》是兩幅分別印著25個夢露肖像的畫布組成的。重復的肖像，似郵票，似海報，似膠片，更似超市貨架上整齊排列的待人購買的商品?！冬旣惿忞p聯(lián)畫》左邊是充滿了活力，如同其魅力四射的公眾形象；右邊則是陰暗的黑白色調，夢露的臉在涂抹不均勻的墨水中逐漸消失，通過兩幅對比強烈的畫作，映射了瑪麗蓮夢露在公眾面前打造的虛擬公眾形象與私生活困境的殘酷現(xiàn)實之間強烈的對比。夢露短暫喧嘩的一生，濃縮體現(xiàn)了被過分物化的消費主義，人類的身體，特別是女性也被淪落為消費時代的商品。

另外，消費品可作為一個符號，并通過“重復”的手段，在消費者的腦海中無限循環(huán)，從而對消費者的思想進行控制，即使最后消費發(fā)現(xiàn)自己的意識被這一“重復”的符號所控制，消費者也無法將這一大眾的符號從自身的思想體系中磨滅。因此安迪·沃霍爾是借助了“藝術”一手段表達對腐敗頹廢的消費主義的批判，暗示公眾被無盡的消費并被無盡的廣告操控著生活，甚至是思想。從安迪沃霍爾最經(jīng)常使用的創(chuàng)作方式——絲網(wǎng)印刷，由此所產(chǎn)生有著重復圖像的藝術作品，也應證了這一點。

2 藝術與商業(yè)

安迪·沃霍爾以其鮮艷多彩的版畫作品而著稱，而這些版畫，都是在他的“藝術工廠”里由助理批量制作完成的。其次因為安迪·沃霍爾的較著名作品皆是在由他人所拍攝的原有圖片或是原有器物的基礎上，進行二次創(chuàng)作所獲得，因此他也被世人稱為毫無“原創(chuàng)”可言的藝術家。為了批量生產(chǎn)他的藝術品，安迪·沃霍爾在創(chuàng)作中重復運用到的絲網(wǎng)印刷技術。安迪·沃霍爾創(chuàng)作的瑪麗蓮·夢露這類的名人系列和可口可樂、湯罐頭等日用品系列，均采用的是絲網(wǎng)印刷技術。安迪·沃霍爾在他的藝術工作室中聘請數(shù)名助手為他創(chuàng)作作品，由此提高藝術的商業(yè)生產(chǎn)能力效率。藝術品的商品化，不僅將精英文化與大眾文化的邊界模糊化，而這一邊界更是高雅文化與通俗文化的界限。同時這也是為了適應消費主義時代的社會，對于藝術的需求。這種通過工業(yè)化大批量機械化的生產(chǎn)，重復圖像加上多人協(xié)作即為“藝術生產(chǎn)工業(yè)化”。

此外，他還與美國著名的里奧·卡斯特里畫廊維持著非常長時間的合作關系。里奧·卡斯特里非常善于將資源整合，為藝術家提供展示舞臺的畫商。安迪·沃霍爾認為“如果你想去購買那些能在價值上增加的東西，唯一能做到的只有通過一個好的畫廊，那些尋找畫家，提升他的地位，負責將他的作品以正確的方式展示給正確的人的機構……因此你需要一個好的畫廊以讓那些‘統(tǒng)治階級’注意到你并對你的未來抱有足夠的信心，收藏家們會購買你的作品，不管何時五百美元還是五萬。無論你有多么好，如果沒有被正確的推廣，你將不會成為那些被記住的名字?！边@可以看到安迪·沃霍爾的藝術創(chuàng)作帶有非常強烈的商業(yè)目的。其次，安迪·沃霍爾后期接受社會階層人士，亦或是藝術經(jīng)紀人的委托來創(chuàng)作肖像作品。安迪·沃霍爾以他本人為客戶所拍攝作為創(chuàng)作基礎底層，并會根據(jù)客戶要求來對細節(jié)進行修改，從而印刷成肖像藝術作品。這種“修改”可以說是為迎合大眾的去“個人化”的行為。當時的社會環(huán)境，人們只會在乎商品的外在包裝，根本不會留意是誰設計這個包裝。安迪·沃霍爾減少將個人情感摻雜在藝術創(chuàng)作當中，用機器一次次地印刷代替本人的手繪，將自身盡量匿名化在商業(yè)藝術創(chuàng)作中。由此可以看出安迪·沃霍爾對于純粹的藝術與商業(yè)的藝術的態(tài)度。

安迪·沃霍爾毫不避諱地表達出對大眾文化的喜好，用“商品化的藝術品”打破了人們對藝術品認知的常規(guī)概念。人們常規(guī)概念中藝術品是具有獨創(chuàng)性的，必須是藝術家本人創(chuàng)作的，且數(shù)量更應該是要獨一無二的；其次藝術品應該站在“神壇”的高端，不能等同于普通商品，藝術品不能普通，更不能庸俗，這是人們對于藝術的膜拜性。1917年，杜尚將一個小便池丟入藝術展，由此重新定義藝術的概念。此后一件藝術品的構成不再需要藝術家親手制作。即藝術品，它被賦予的理念可以獨立存在于這個藝術品本身。但在安迪·沃霍爾之前還沒有人敢如此直白地將藝術品批量化生產(chǎn)出來。因為藝術品本身的價值與“稀缺性”是緊密相連的，藝術家不可能等同于不眠不休且冷冰冰的機器一般無限量地產(chǎn)出藝術品，所以藝術品的數(shù)量應該具有稀缺性。然而隨著科學技術不斷的發(fā)展，從板刻、印刷術，到照相機，這加速提升了藝術品創(chuàng)作的效率。在機械復制時代下的高效生產(chǎn)，也是藝術發(fā)展的必然趨勢。安迪·沃霍爾生活在二戰(zhàn)后的美國，在1950年至1960年，美國國內經(jīng)濟達到了鼎盛時期，消費主義膨脹。電視廣告等各種媒介中，社會充斥著讓人消費的高昂情緒。同時因為工業(yè)化的到來，每個人都用上了相同的工業(yè)化制造品。由此如工廠流水線般的生活開始在每個人身上體現(xiàn)出來，因此安迪·沃霍爾的藝術創(chuàng)作可以說是商品化時代本身。

但伴隨著消費主義的膨脹時代的到來。在如此喧鬧的消費主義文化時代里，人們開始迷失自我，社會中開始出現(xiàn)消費主義的種種弊端，生命痛苦的證據(jù)一次又一次地活生生被擺在大眾面前。安迪沃霍爾的作品中也不乏因“死亡”由這一關鍵詞衍生開的種種事件而產(chǎn)生對藝術創(chuàng)作的藝術品。

3 死亡

安迪·沃霍爾對于死亡主題的創(chuàng)作有《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》《銀色車禍》《頭骨》《槍》等許多膾炙人口的作品。

起初，安迪·沃霍爾對于死亡的態(tài)度，大多以旁觀者的角度冷眼看待公共事件的“社會曝光”屬性，如前文提到的《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》是以瑪麗蓮·夢露去世為靈感創(chuàng)作的，這既借名人效應提高自身知名度，也映射當時消費主義風氣給人們帶來的物化價值觀。借這類的新聞事件進行創(chuàng)作的作品還有《銀色車禍》《13個頭號通緝犯》等。

1956年，美國國會下批了一份全國洲際公路系統(tǒng)的基建工程，全國將修建長達4萬英里的高速公路，與此同時，時代雜志宣布：高速公路就是美國文化的真正指數(shù)，到了20世紀60年代，美國有44%的人口人均一輛汽車，數(shù)量是20年前的兩倍，但18年間車禍死亡人數(shù)升高至62萬，即每天有100人死于交通事故，這個數(shù)量遠高于美國一戰(zhàn)與二戰(zhàn)的死亡人數(shù)總和。這是《銀色車禍》的創(chuàng)作背景?！躲y色車禍》里呈現(xiàn)的是理想道路上的現(xiàn)實反差。它指代了美國繁榮的新黃金時代下，這些車禍事件撕破萬事美好的盲目樂觀主義。這幅作品的創(chuàng)作手法是安迪·沃霍爾慣用的現(xiàn)成圖像絲網(wǎng)印刷、黑白套色、密集重復性排列。給人一種穿梭于“差一點自己也要接近災難”與“可以置身事外的他人情境”之間，給人一種若即若離、搖搖欲墜的感覺。如同處于風暴中心，一不留神就會被癲狂吞噬，每個人都處在不可預知的災難風暴中。安迪·沃霍爾將凝集大眾核心的社會性事件作為藝術創(chuàng)作的題材，引入到波普藝術當中，更能夠引發(fā)世人對這種社會性事件的討論，同時也讓世人順便關注到了波普藝術。

1978年，他開始通過攝影、版畫、繪畫等各種藝術創(chuàng)作手段將自己的形象與骷髏頭結合在一起，以此來重新審視自身命運的終點。安迪·沃霍爾的《頭骨》將明亮的顏色與深黑色的眼窟窿并列在一起，仿佛正在提醒著人們豐富多彩的生命中，死亡在人世中從不缺席，皆有可能發(fā)生在每個人身上。這個時期的自畫像中的安迪·沃霍爾呈現(xiàn)的是一種可隨意在身上擺弄頭骨的輕松感，但或許是經(jīng)歷了死亡，并再次凝視死亡的時候，對于這個特殊的主題了卻一些幻想和推測，并在接下來的創(chuàng)作中成功地將自身的經(jīng)驗與社會現(xiàn)象的疊加在一起，且再一次精確復述了“美國式的災難”。

安迪·沃霍爾作品中的《槍》與當年襲擊安迪沃·霍爾兇手所使用的槍極度相似。不同于安迪沃霍爾之前創(chuàng)作的版畫，之前的作品皆會保留隨機的陰影斑駁和模糊不清的瑕疵，如安迪·沃霍爾創(chuàng)作的32幅《金寶湯罐頭》中罐頭底部上鳶尾花的圖案的色彩深淺不一，是因為采用的創(chuàng)作方法是用橡皮雕刻出鳶尾花的圖案后，在罐身最底部進行蓋章，安迪·沃霍爾在這個作品中就保留了他的隨機性。而《槍》這個作品里面單色調的重疊與圖案之間，每個細節(jié)都如此的清晰，仿佛定格在安迪·沃霍爾被暗殺未遂的幾秒之間。安迪·沃霍爾又一次選擇站在了風暴的邊緣，并且又一次成功地用置身事外的事故。這幅作品影射了社會問題，面對槍支，我們也會毫不猶豫想到美國對于這種武器的開放性態(tài)度。安迪·沃霍爾以非個人化的形式，描繪著手槍這個物體，就如同安迪·沃霍爾在早期作品中描繪那些日常消耗品一樣，他看到了美國群體意識中更為兇險邪惡的主題，并利用藝術創(chuàng)作回應了現(xiàn)代生活的虛妄。安迪·沃霍爾在提醒世人，我們生存在喧鬧的消費主義文化時代里，依然存在著生命痛苦的證據(jù)。安迪·沃霍爾創(chuàng)作的死亡以及災難系列的原版圖像是來自日常的媒體報道，但與其之前的日常消耗品有所差異。雖然，重復敘述的手法能讓人在一時間忘卻恐怖的美利堅合眾國，但若稍微定睛一看，恐怖感立刻就會闖進觀者的心里，對于死亡這樣終極的痛苦本能，使我們終究無法再自我麻木。■

引用

[1] 楊一洲.淺論安迪·沃霍爾藝術中的消費文化——鮑德里亞式符號消費主義理論解讀[J].藝術科技,2017,30(4):223-224.

[2] 單艷紅.荒誕與真實——安迪·沃霍爾藝術美學闡釋[J].文教資料,2013(21):73-76.

[3] 雷鑫.圖像與影像—安迪·沃霍爾藝術研究[D].南京:東南大學,2015.