李颯

李伯安（1944.7―1998.5）河南洛陽老城人。生前為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，河南美術(shù)出版社副編審。

1956年―1961年，因三年自然災(zāi)害，學(xué)校停辦，失學(xué)，肄業(yè)于鄭州藝術(shù)學(xué)院。

1962年—1964年，靠為《洛陽日?qǐng)?bào)》《支部生活》畫插圖謀生。

1965年—1968年，在洛陽市文明街小學(xué)代課。

1969年—1974年，被洛陽東風(fēng)軸承廠招為美工。

1975年調(diào)入河南人民出版社任美術(shù)編輯。至他去世，他編輯出版了大量優(yōu)秀美術(shù)圖書，為推動(dòng)我國美術(shù)事業(yè)發(fā)展，培養(yǎng)青年藝術(shù)家做出了卓越的貢獻(xiàn)。

文革中曾二次入選市美術(shù)創(chuàng)作組，油畫作品《毛澤東為解放洛陽致賀電》《爐前工》和反映工人關(guān)心國家大事的國畫作品《天下事》頗具影響。

1973年—1988年，他連續(xù)十幾年奔赴太行山采風(fēng)，創(chuàng)作了大批反映太行山人物的作品。其中，國畫《日出》獲全國七屆美展銅獎(jiǎng)?！短腥恕繁辉u(píng)論界高度評(píng)價(jià)。

自1988年起，他將目光轉(zhuǎn)向黃河。他通過刻畫人物來表現(xiàn)黃河，他最初的想法是從黃河的源頭巴顏喀拉山下畫起，一直畫到黃河的入海口，試圖通過描述生活在整個(gè)黃河流域藏、滿、回、蒙、漢各個(gè)民族的宗教、勞動(dòng)、生活、休息、娛樂等場(chǎng)景，來反映歷幾千年而不衰的黃河文明，反映一種生生不息頑強(qiáng)向上的中華精神，初定名為《大河上下》。然而，一旦動(dòng)手，方知工程過巨過難。由于體質(zhì)太差力不能支，遂決定僅畫黃河之源藏民族的一部分。大畫最終定名為《走出巴顏喀拉》。

為畫好這幅作品，他曾先后三次奔赴河源，赴青海，到甘南，去探尋生活在河源藏民的古樸與渾厚，去捕捉這一古老民族靈魂的圣潔與純凈。十年中歷經(jīng)艱辛，幾易其稿，終于基本完成了這幅高1.88米，長122米，共分10部分的鴻篇巨制。

最終，畫家倒在他付出全部心血，尚未全部完成的巨作前。臨走前，他未來得及將此作全部展開完整地看一遍……在他去世的第二年，他的畫集在全圍146位畫家捐畫籌款資助下出版。他的畫展由中國美協(xié)、中國畫研究院、河南省文聯(lián)等單位主辦，于1999年11月在中國美術(shù)館隆重展出，頓時(shí)，震撼了整個(gè)中國畫壇……近年來該畫展陸續(xù)在鄭州、上海、深圳、廣州、太原、包頭等地展出，所到之處觀者如堵、好評(píng)如潮……

2019年9月6日下午清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉行的李伯安捐贈(zèng)作品展研討會(huì)上，中國美術(shù)館展覽部主任裔萼女士提出一個(gè)觀點(diǎn)，她認(rèn)為蔣兆和先生的《流民圖》和李伯安先生的《走出巴顏喀拉》，分別是20世紀(jì)上下兩個(gè)半期中國畫最重要的兩件史詩性水墨人物作品。我非常認(rèn)同她的觀點(diǎn)，并把這兩件作品放在一起分析和比較，認(rèn)為它們共同具有以下四個(gè)特征：史詩、崇高感、現(xiàn)代性和士人的理想。

一、史詩

史詩原來是指為民間傳說或歌頌英雄功績的長篇敘事詩，具有凝聚、建構(gòu)民族認(rèn)同的作用。20世紀(jì)中國繪畫中的史詩性作品指的是擁有宏大結(jié)構(gòu)，以敘事性內(nèi)容為依托，強(qiáng)調(diào)精神性的探索，建構(gòu)現(xiàn)代民族認(rèn)同和對(duì)未來展現(xiàn)希望的作品。

蔣兆和先生創(chuàng)作于1943年的水墨人物長卷《流民圖》，高2米，長27米，描繪了一百多位中國在二戰(zhàn)中背井離鄉(xiāng)的農(nóng)民、工人、知識(shí)分子、老人、婦女、兒童等深受戰(zhàn)爭災(zāi)難之苦的人物群像。陳丹青先生不止一次撰文盛贊《流民圖》的藝術(shù)價(jià)值，稱其具有強(qiáng)烈的人道主義精神和悲天憫人的情懷，其藝術(shù)水準(zhǔn)，在“1943年前后，中國現(xiàn)代美術(shù)尚在牙牙學(xué)語，竟有《流民圖》畫出來，獨(dú)在眾人之上，簡直是奇跡”（1）。他稱這件作品為“20世紀(jì)中國最偉大的人物畫”（2）。我認(rèn)同陳丹青先生對(duì)蔣兆和先生藝術(shù)水準(zhǔn)的評(píng)價(jià)，但有一個(gè)觀點(diǎn)值得商榷，他認(rèn)為這件作品并不是出于民族意識(shí)，而是秉承人道主義的立場(chǎng)。人道主義是毫無疑問的，但蔣兆和先生不只是歷史的旁觀者，而是歷史的親歷者，他描繪的是自己的民族所遭受的苦難，感同身受，痛徹心扉，不可能沒有民族立場(chǎng)。毫無疑問，《流民圖》的藝術(shù)水準(zhǔn)在那個(gè)時(shí)代是出類拔萃的。蔣兆和先生將徐悲鴻先生開啟的西方寫實(shí)人物造型和傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)相結(jié)合的方法應(yīng)用得爐火純青，達(dá)到了當(dāng)時(shí)最高的程度。其藝術(shù)的理念更是對(duì)20世紀(jì)上半期中華民族所遭遇的苦難、傷痛、生靈涂炭所抱有的深切同情，以及對(duì)未來抱有深切的期望。20世紀(jì)上半期的中國，“圖存與救亡”是時(shí)代的最重要的主題?！读髅駡D》并不是孤例，那一時(shí)期留學(xué)歸來的最重要的藝術(shù)家都關(guān)注這一主題，比如徐悲鴻先生的《愚公移山》《田橫五百士》，林風(fēng)眠先生的《百年數(shù)人》《人道》《民間》等皆是如此。整體而言，單件作品而論，《流民圖》堪稱20世紀(jì)上半期中國美術(shù)史上最重要、最有代表性的作品，不只是藝術(shù)水準(zhǔn)，它也最契合那個(gè)時(shí)代的精神。

李伯安先生的水墨人物長卷《走出巴顏喀拉》是20世紀(jì)下半期另一幅重要的水墨史詩性作品，它高1.88米，總長120余米，描繪了日常生活中266個(gè)極其普通的藏民人物的生存狀態(tài)。畫面通過敘事性的描述，表現(xiàn)手法上融會(huì)貫通了西方現(xiàn)代主義各種藝術(shù)風(fēng)格，給予日常生活中普通人生命的生生不息以史詩般的描述。正像中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安先生所說，“他畫的雖然是藏民的生活現(xiàn)實(shí)，但在作品中寄寓的是對(duì)整個(gè)中華民族歷史命運(yùn)的深切關(guān)懷，表現(xiàn)的是中國人抗?fàn)?、希望、奮斗的生命力量”。

二、崇高感

在清華大學(xué)藝術(shù)博物館的一層展廳里，大多數(shù)觀眾對(duì)李伯安先生的水墨人物長卷《走出巴顏喀拉》最直觀、最強(qiáng)烈的印象就是“震撼”，這種“令人震撼”的效果來自藝術(shù)作品中的“崇高感”。

英國美學(xué)家愛德蒙·博克認(rèn)為：崇高被定義為人類出于自我保存的激情。崇高的效果是震驚。德國哲學(xué)家康德在《判斷力批判》中認(rèn)為，崇高的情感是一種“否定的愉悅”，“是通過對(duì)生命力的瞬間阻礙及緊跟而來的生命力的更為強(qiáng)烈的涌流之感而產(chǎn)生的”，即，由阻礙/否定的痛苦到涌流的愉悅/肯定。

藝術(shù)作品中的崇高感來自強(qiáng)烈的生命感悟、對(duì)生命的反思、突破爆發(fā)的生命能量和對(duì)自我的超越。那是一種經(jīng)歷生命的挫折、痛苦、頑強(qiáng)而最終走向的解放、舒緩和愉悅，是克服現(xiàn)實(shí)中的傷痛，超越生命的脆弱或人性的缺陷，而不是局限于其中，才能最終為作品帶來“令人震撼”的效果。中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)中缺乏崇高感的表現(xiàn)，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)主要追求的是“雅”，盡管在山水或書法藝術(shù)中有表現(xiàn)雄奇峻拔、高山仰止的風(fēng)格，但是缺乏崇高感，因?yàn)樗囆g(shù)中的崇高感來自對(duì)“人的價(jià)值”“人的尊嚴(yán)”的理解和尊重，這是一種現(xiàn)代價(jià)值觀念。蔣兆和先生和李伯安先生，皆以羸弱之軀而營造出負(fù)有“崇高感”的藝術(shù)作品。

三、現(xiàn)代性

德國哲學(xué)家哈貝馬斯指出：“人的現(xiàn)代觀隨著信念的不同而發(fā)生了變化。此信念由科學(xué)促成，它相信知識(shí)無限進(jìn)步、社會(huì)和改良無限發(fā)展?！薄读髅駡D》對(duì)現(xiàn)實(shí)主義方法運(yùn)用得非常純熟，并在當(dāng)時(shí)其藝術(shù)水準(zhǔn)“獨(dú)在眾人之上”?，F(xiàn)實(shí)主義在西方美術(shù)史和中國美術(shù)史上都占據(jù)著極為重要的位置。透視法，作為現(xiàn)實(shí)主義重要的方法，在藝術(shù)史上具有極其重要的意義。它代表了科學(xué)、理性、反思和批判的精神。蔣兆和先生的《流民圖》將透視法、寫實(shí)的造型和傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)形式最好地結(jié)合在了一起。20世紀(jì)下半期，隨著西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義各種藝術(shù)思潮涌入國內(nèi)，國內(nèi)的藝術(shù)也呈現(xiàn)出更加多元化的格局。李伯安先生在《走出巴顏喀拉》中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、浪漫主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象藝術(shù)等諸多現(xiàn)代主義的藝術(shù)風(fēng)格皆有所借鑒和表現(xiàn)，并將其與傳統(tǒng)水墨的大寫意風(fēng)格和傳統(tǒng)線描風(fēng)格進(jìn)行了融合，呈現(xiàn)出一種開放性的藝術(shù)語言體系，具有更為開闊的視野。

四、士人的理想

孔子說：“士志于道”，士（讀書人）應(yīng)該立志追求真理。曾子說：“士不可不弘毅，任重道遠(yuǎn)。”讀書人不可不志向遠(yuǎn)大，意志堅(jiān)強(qiáng)，因?yàn)樗缲?fù)重任，路途遙遠(yuǎn)。

蔣兆和先生的《流民圖》和李伯安先生的《走出巴顏喀拉》皆懷有濃重的家國情懷，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中最重要的價(jià)值觀念：“士人的理想”。對(duì)于他們，藝術(shù)不是娛樂休閑之物，而是“文以載道”，寄托了他們“憂國憂民”的文化理想。20世紀(jì)初期，留學(xué)歸來的這批藝術(shù)家，徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和、劉海粟、常書鴻、龐薰琴等，他們共同推進(jìn)了中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，他們也都延續(xù)著傳統(tǒng)文化的核心：士人的理想。

如果說作品中的“現(xiàn)代性”（對(duì)現(xiàn)代主義各種藝術(shù)風(fēng)格的借鑒）意味著《流民圖》和《走出巴顏喀拉》對(duì)現(xiàn)代主義的學(xué)習(xí)，那么“士人的理想”則是蔣兆和和李伯安理解、繼承、堅(jiān)持傳統(tǒng)文化最重要的方式。

有的學(xué)者專家曾對(duì)蔣兆和先生的《流民圖》創(chuàng)作的背景提出過異議，認(rèn)為作品當(dāng)時(shí)創(chuàng)作于敵占區(qū)，蔣兆和先生接受過日偽漢奸的大筆資助，這幅作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)有問題。但我個(gè)人認(rèn)為，贊助并不決定作品的性質(zhì)?！蹲叱霭皖伩吩?0世紀(jì)90年代也曾接受過日本企業(yè)家的資助和定件要求。但現(xiàn)代藝術(shù)追求的是“真”，而藝術(shù)中“真”是無法偽裝的。在藝術(shù)中采取功利主義、投機(jī)取巧的方法，缺乏使命感和遠(yuǎn)大抱負(fù)的藝術(shù)家，僅靠技術(shù)是絕不可能創(chuàng)作出這樣震撼人心的作品?！读髅駡D》和《走出巴顏喀拉》雙峰并峙，共同構(gòu)成了20世紀(jì)中國人物畫史上兩件重要的史詩性水墨人物長卷。這兩件作品都呈現(xiàn)出“不自卑、不仇恨、生生不息的生命力量”。

《流民圖》唯一的一次1959年在蘇聯(lián)展出時(shí)，蘇聯(lián)的藝術(shù)家將蔣兆和先生稱之為“東方的倫勃朗”?！蹲叱霭皖伩芬苍袛?shù)次獲得赴美國、意大利、俄羅斯的展出機(jī)會(huì)，但因各種原因遺憾地錯(cuò)過了。中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安先生認(rèn)為：“我相信，李伯安的大畫展示在世界任何一個(gè)博物館、美術(shù)館的寬敞空間里，都不會(huì)遜色，相反，它會(huì)引起所有人視覺的興奮和精神的共鳴。”如果以后這兩幅作品能夠有機(jī)會(huì)在世界不同的地方展出，一定會(huì)獲得更多的贊譽(yù)和認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

（1）2018年4月22日東方頭條網(wǎng)文章《陳丹青：蔣兆和巨作〈流民圖〉，幾乎被歷史忘記，差點(diǎn)被銷毀》。

（2）2014年12月29日《中國文化報(bào)》文章《陳丹青：永垂不朽〈流民圖〉》。