張慶陽 臨沂大學(xué)音樂學(xué)院

鋼琴藝術(shù)與民族歌曲的融合一直都在探索的過程中。1974年白誠仁先生所作的《苗嶺的早晨》這一作品極具代表性，作品將鋼琴與中國少數(shù)民族歌曲相融合，兩者相得益彰。鋼琴可以本土化并與民族歌曲相融合，如可以運(yùn)用西方十二平均律法來為中國民族藝術(shù)歌曲編配鋼琴伴奏內(nèi)容，運(yùn)用中國五聲調(diào)式編配具有民族特色的歌曲。鋼琴藝術(shù)與中國少數(shù)民族歌曲在相互融合中不斷推陳出新，進(jìn)而走出國門，走向世界。

藝術(shù)歌曲屬于外來名詞，準(zhǔn)確的表述為獨(dú)唱與鋼琴形成的多聲部聲樂藝術(shù)作品。其具有三個特征：室內(nèi)性、獨(dú)唱、鋼琴伴奏。在19世紀(jì)的歐洲，浪漫主義這一藝術(shù)形式基本成熟，以舒伯特為代表的作曲家完善了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手段，這一時期出現(xiàn)了大量經(jīng)久不衰的優(yōu)秀作品。

鋼琴早在明朝時期就由意大利傳教士帶到我國，從制造方式、發(fā)音等特征可以斷定當(dāng)時的鋼琴屬于古鋼琴，之后隨著歐洲鋼琴踏板、擊弦機(jī)等部件的改進(jìn)，古鋼琴逐漸演變成了現(xiàn)在的現(xiàn)代鋼琴。在清朝中期就有傳教士以鋼琴為載體，意在我國的上層社會傳播鋼琴藝術(shù)以及西方宗教思想，但由于當(dāng)時我國社會封建思想的固化，這一目的并未實(shí)現(xiàn)。清末民初，由于社會動蕩，局勢不安，再加上西方文化思潮的沖擊，文化活動具備了發(fā)展空間，鋼琴藝術(shù)和其他西方音樂藝術(shù)形式大量涌入我國，與包容性極強(qiáng)的中華文化融合，使之有了長足的發(fā)展。20世紀(jì)初涌現(xiàn)的青主、黃自、趙元任等優(yōu)秀的作曲家創(chuàng)作了大批優(yōu)秀的民族聲樂、器樂作品，聲樂與鋼琴相結(jié)合的藝術(shù)歌曲形式在我國出現(xiàn)了第一次創(chuàng)作高潮。不過，當(dāng)時的創(chuàng)作多數(shù)停留在借鑒西方藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏織體，形式多為柱式和弦，分解琶音同時也嚴(yán)格地遵循西方作曲的寫作要求，強(qiáng)調(diào)和聲色彩概念。后來自著名音樂美學(xué)家王光祈提出中國五聲調(diào)式這一概念以來，作曲家開始轉(zhuǎn)變“依外國曲，填本土詞”的觀念，開始向創(chuàng)作有本民族特點(diǎn)的音樂靠近，如譚小麟在20世紀(jì)30年代提出興德米特理論體系，并開始將現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂元素相結(jié)合，主要體現(xiàn)在弱化浪漫主義與印象主義，并且打破歐洲傳統(tǒng)音樂大、小調(diào)功能和聲體系調(diào)式。

中華人民共和國成立后，社會文藝工作者對少數(shù)民族文化的不斷探索啟發(fā)了當(dāng)時的作曲家、鋼琴家對口耳相傳且缺少文字語言記錄的少數(shù)民族音樂進(jìn)行記譜，從而將其改編為廣為流傳的鋼琴曲以及貼合民族音樂本身風(fēng)格的鋼琴伴奏。本文對以鋼琴為主要聲部的中國藝術(shù)歌曲進(jìn)行分析，更有利于總結(jié)鋼琴對于表現(xiàn)民族聲樂的作用，以期發(fā)揮鋼琴在民族歌曲中的巨大作用。

《苗嶺的早晨》民歌藝術(shù)歌曲的形成和發(fā)展

我國的藝術(shù)歌曲起源于魏晉，興于漢代，比較著名的代表人物和作品有很多，比如琴歌《胡笳十八拍》等，其和西方藝術(shù)歌曲有所不同，但是形式基本相同，這也奠定了西方藝術(shù)歌曲在我國傳播的文化基礎(chǔ)。以鋼琴與人聲相結(jié)合的藝術(shù)形式很快被國人認(rèn)同，20世紀(jì)二三十年代的大量原創(chuàng)作品至今仍然活躍在舞臺上。中華人民共和國成立以后，尤其是改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，現(xiàn)有的藝術(shù)歌曲作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足人們對音樂文化的需求，急需更多藝術(shù)性更強(qiáng)、更具民族特色的優(yōu)秀作品，《苗嶺的早晨》就是其中一例代表作。

從藝術(shù)歌曲的三大特征來看，《苗嶺的早晨》屬于山歌，不符合藝術(shù)歌曲“室內(nèi)性”這一特征。本文以1974年白誠仁先生所作的《苗嶺的早晨》這一作品為例，對其鋼琴伴奏進(jìn)行分析。作品的素材取自貴州黔東南苗族“飛歌”的音調(diào)。古時候的苗族人大多數(shù)生活在崇山峻嶺之中，生存環(huán)境的艱難鑄造了苗族人樂觀豁達(dá)的性格特點(diǎn)，從而使其創(chuàng)作出了自己特有的帶有本民族特色的民族民間音樂——飛歌?！帮w歌”旋律悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，聲音高亢嘹亮，音調(diào)也極具其本民族特色。但是隨著時代的發(fā)展，人民的生活逐漸穩(wěn)定富足，山歌的表達(dá)形式逐漸減少，保護(hù)性發(fā)展“飛歌”，使其具有更強(qiáng)大的生命力，是對音樂文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)的必要措施，傳承民族音樂文化和民族精神，是當(dāng)今音樂創(chuàng)作者的使命擔(dān)當(dāng)。

《苗嶺的早晨》是一首F徵調(diào)式的作品，屬于規(guī)整且對比明顯的“A-B-A”曲式結(jié)構(gòu)，拍子是從4/4拍到4/2拍再回歸到4/4拍，速度從優(yōu)美的慢速到快板最后再回到慢速。作品前奏部分直接開門見山地拋出四組和弦。從縱向和聲發(fā)展來看，從一級主和弦到六級減小七和弦，再到四級下屬大七和弦，最后到一級主和弦的第一轉(zhuǎn)位；從橫向各聲部旋律線條上來看，最高聲部和最低聲部音域跨度較大，增強(qiáng)了聽覺沖突，使之在聽覺效果上更加廣闊。更為重要的是，最高聲部是三度的下行遞進(jìn)關(guān)系，最后回到主音，加強(qiáng)調(diào)性的同時使得音樂聽上去好似暫時告一段落；而最低聲部也是三度遞進(jìn)關(guān)系，只不過在最后，音樂并未像常規(guī)音樂走向那樣走到主音或?qū)僖簦炊怯伞癇”四級走到“A”三級，使得音樂聽上去好像并未真正結(jié)束，反而更像是為了迎接一個新的開始，使音樂充滿了期待感，為后面的音樂發(fā)展埋下了伏筆。中間的聲部線條大多在這里起到支撐的作用，大體上都是三度下行遞進(jìn)，但在最后一組音的走向上會選擇掛留或者是選擇該調(diào)內(nèi)和弦的某一和弦內(nèi)音。然后鋼伴緊接著在中音區(qū)的小字組編寫了這首作品主題句，并配合了低音區(qū)的“F-C”主、屬音的持續(xù)震音效果，隨后在中音區(qū)的小字一組處編寫了應(yīng)和主題句的答句，好似表演者滿懷期待問向遠(yuǎn)方，而遠(yuǎn)方也做出了隱約且肯定的回應(yīng)。這一問一答的鋼伴設(shè)計符合山歌的演唱特點(diǎn)，巧妙地增加了音樂的對比空間。隨后一系列的琶音配合上轉(zhuǎn)調(diào)到降E大調(diào)將音樂明朗地送向遠(yuǎn)方。最后在前奏的后半部分將整體伴奏移高一個八度，演奏與上半部分類似的內(nèi)容，再次強(qiáng)調(diào)了主題旋律，并在前奏接正文時加上了一小節(jié)從低音區(qū)走到高音區(qū)的三連音上行進(jìn)行，使得速度得到緩沖，從而讓歌唱者能更好、更從容地進(jìn)入歌唱狀態(tài)。這種鋼琴藝術(shù)織體的編配利用音區(qū)上聲音色彩的不同，使音樂內(nèi)容變得更為多樣，音樂情感也更為豐富，同時也照顧到了歌者的演唱，使其能夠更加準(zhǔn)確地進(jìn)入正文。正是這種精巧的鋼琴伴奏的編配，讓音樂聽上去更契合作品主題中“早晨”這一景象。三度、六度明亮溫暖音程的出現(xiàn)，配合上二度、四度、七度音程所特有的陰暗矛盾的音響效果，形成了鮮明的明暗對比，同時溫暖、清冷相映，使得音樂聽上去模糊且漸行漸遠(yuǎn)，但又懷有對未知的期待，有如清晨山中太陽初升薄霧輕籠之感，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了薄霧籠罩下的“嶺中晨景”。

第一段正歌從兩個部分來看，一個是聲樂部分，一個是鋼琴編配部分。聲樂部分由主題旋律句開始，此處的旋律線條大多是圍繞“屬音-中音-屬音”（在F徵調(diào)中是C-A-C）進(jìn)行的，也就是苗族民歌——飛歌所特有的“5-3-5”音調(diào)。并且在樂句結(jié)尾處出現(xiàn)的“降A(chǔ)”音，屬于飛歌本調(diào)性降三級這一特點(diǎn)，即“b3”，凸顯了苗族地方特色音樂的韻味。同時，結(jié)合歌詞也不難看出，此處表現(xiàn)了山里人“喊山”的情景，使一種清澈、愉悅的音樂情緒油然而生。

鋼琴部分所對應(yīng)的形式比較統(tǒng)一，大體是震音配合著上行琶音進(jìn)行，這里鋼伴設(shè)計所做出的不同是在節(jié)奏方面，如十六分音符與三十二分音符的交替進(jìn)行，以及三十二分音符七連音與六顆音組成的三十二分音符的時值的細(xì)微變化。

同時第一段正歌中聲樂部分的“呀哈，呀哈哈”這種模仿鳥叫的聲音效果，在鋼琴伴奏中也有體現(xiàn)，主要體現(xiàn)在節(jié)奏相同且音樂織體簡單明了。由于鋼琴聲部的旋律是由人聲聲部旋律向上進(jìn)行變換音區(qū)而成，因此，筆者認(rèn)為這里的聲樂部分與鋼琴部分是相互模仿且相互應(yīng)答的，即人聲與鋼琴的呼應(yīng)，音樂中人聲與鳥聲的對話。

總的來看，這一段展現(xiàn)的是苗嶺早晨薄霧、鳥鳴等生機(jī)盎然的景象，所以鋼琴伴奏在這一部分演奏中的整體音量除了要尊重譜面，保持在“mp”這一力度記號之外，還要注意上行琶音的推動力，努力塑造薄霧的輕盈感和飄蕩感。以歌詞中“白蒙蒙的晨霧、毛茸茸的鳥兒”對景色、對生命的形容，配合鋼伴的震音及琶音將聲音越推越遠(yuǎn)，有在山中回蕩之意。但值得注意的是，在此處，由于鋼琴聲部是起到模仿鳥叫聲與人聲形成呼應(yīng)的作用，因此在演奏此處時，可以打破“mp”的力度，使用“sf”的力度來演奏，以營造一種猶如清脆的鳥鳴刺破綿綿晨霧之聲。

在第二段快板樂段中，鋼伴部分的力度記號變?yōu)椤癿f”，拍號變?yōu)?/2拍，使得整體情緒更為高漲，且相比于4/4拍更具有律動性。在這一段中筆者將其分為四部分來分析。第一部分（20—46小節(jié)）的鋼琴伴奏是偏規(guī)整的左手八分音符配右手十六分音符。此處借鑒采用了巴洛克時期的同奏低音的寫作技法，使其主音F貫穿始終，用來模仿苗族最具代表性的打擊樂器——木鼓的聲音。右手的伴奏則采用了大量的疊音四度音程的寫作技法，用來模仿另外一種苗族最具有代表性的樂器——蘆笙。此段在鋼琴伴奏部分，使用鋼琴這一種樂器模仿了兩種苗族最具有代表性的樂器（木鼓，蘆笙），恰好是鋼琴藝術(shù)與中國少數(shù)民族音樂相結(jié)合的佐證。

在第二部分（47—62小節(jié)）有轉(zhuǎn)調(diào)出現(xiàn)，是從F大調(diào)轉(zhuǎn)到bB大調(diào)，聲樂部分是“呀哈”這種沒有特定歌詞的部分，但在此時鋼琴伴奏部分開始變化，鋼伴在高聲部開始勾勒出旋律線條，并且低聲部的伴奏部分開始起到支撐和聲效果的作用。在此處，主旋律聲部由人聲聲部轉(zhuǎn)換到鋼琴聲部，鋼琴的右手為此段落的主旋律，而人聲采用演唱襯詞“呀哈”的方式，為鋼琴進(jìn)行伴唱。這種人聲為樂器伴唱的方式，在我國少數(shù)民族音樂中被大量使用，苗族音樂也不例外。所以，此處為鋼琴藝術(shù)與中國少數(shù)民族音樂相結(jié)合的另一體現(xiàn)。

第三部分（63—82小節(jié)），調(diào)性從bB大調(diào)轉(zhuǎn)回F大調(diào)，并且這一部分與第一部分相似，有特定歌詞出現(xiàn)后鋼琴伴奏開始變得規(guī)整。在結(jié)構(gòu)上起到了呼應(yīng)的作用。

第四部分（83—129小節(jié)），調(diào)性又從F轉(zhuǎn)到了bB大調(diào)，此時聲樂部分又開始了“呀哈”這一無特定歌詞的片段，但此時鋼伴并非像第二部分一樣勾勒出旋律線條，反而這里的鋼伴在節(jié)奏、音高上起到了模仿、應(yīng)答聲樂部分的作用，鋼琴的伴奏聲部也起到了用八分音符來穩(wěn)定整體節(jié)奏律動的作用。這一段整體描繪的是清晨過后薄霧散去，苗嶺家家戶戶開始了一天的勞作的場景。鋼琴伴奏的規(guī)整恰到好處地展現(xiàn)了農(nóng)忙的人們緊湊且規(guī)律的生活節(jié)奏，歌詞的美好樸實(shí)也展現(xiàn)了苗嶺勞動人民將生活打理得井井有條，人與自然和諧相處的美好狀態(tài)。

第三段回到了4/4拍慢速，調(diào)性同時也回到了F大調(diào)。此段的鋼琴伴奏內(nèi)容豐富，和引子部分一樣，大量使用了由十六分音符和三十二分音符構(gòu)成的琶音，同時拉寬了音域，豐富了音響效果，使音樂更加厚重、飽滿，滿足了人們的聽覺享受。

第二段與第三段過渡處開始用六十四分音符三連音的上行進(jìn)行，并且在第四段正歌進(jìn)入時出現(xiàn)了熟悉的震音音型，整體的鋼琴伴奏與第一段十分相似，都是震音音型配合琶音上行，讓音樂舒緩地進(jìn)行。另外，三連音前期鋪墊和震音后期收尾的搭配使用，有效地增加了音樂的推動力和情緒的爆發(fā)力，為后面塑造音樂的寬廣性和宏大性做出了預(yù)示。

在最后部分，由鋼伴先開始彈奏倚音的節(jié)奏型模仿鳥叫聲，之后聲樂部分開始模仿，這里依舊是聲樂與鋼琴的應(yīng)和，只不過這里的鋼伴部分有清晰的強(qiáng)弱對比以及音區(qū)上的劃分，使得音樂到最后依舊保持了形式內(nèi)容上的豐富性。另外，此處的“對話”與前處的“對話”有所不同，此處的“對話”從力度標(biāo)記的一強(qiáng)一弱，音區(qū)的一低一高可以看出，其中還暗含“回聲”之意，同時與人聲演唱音區(qū)的回落共同營造結(jié)束的氛圍。除此之外，力度記號在“pp”中繼續(xù)漸慢漸弱走到“ppp”，并最后落在F大調(diào)主和弦上，整首作品結(jié)束。最后這一段展現(xiàn)了苗嶺人民將音樂融入生活，有苦中作樂之感。

民歌發(fā)展為藝術(shù)歌曲的必要性

從《苗嶺的早晨》這首作品來看，民族歌曲保護(hù)決不是單一的行政命令或者行業(yè)倡導(dǎo)能完成的，需要從內(nèi)容到形式的深度發(fā)掘以及演唱形式由室外到室內(nèi)的完美轉(zhuǎn)變，方可使其具有更加強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。從鋼琴的民族化這一發(fā)展方向來看，鋼琴與民族歌曲的結(jié)合也是加快鋼琴民族化進(jìn)程的必要手段。藝術(shù)化運(yùn)用鋼琴表現(xiàn)力，從編創(chuàng)形式到和聲進(jìn)行，都完美地展現(xiàn)了少數(shù)民族歌曲與鋼琴藝術(shù)的魅力。更多民族化藝術(shù)歌曲作品的出現(xiàn)，使得鋼琴不再是傳統(tǒng)意義上的僅僅為西方音樂服務(wù)的，它可以不斷本土化并且與民族歌曲相融合。此外，可以運(yùn)用西方十二平均律法、通奏低音等西方音樂創(chuàng)作手法來為中國民族藝術(shù)歌曲編配鋼琴伴奏，還可以運(yùn)用中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式編配具有民族特色的藝術(shù)歌曲?？v觀鋼琴藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程，雖然引入之初其發(fā)展及較為艱難，但在這期間還是涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的中國鋼琴獨(dú)奏作品以及在此基礎(chǔ)上改編的鋼琴伴奏。現(xiàn)在，隨著越來越多的人投身到對少數(shù)民族音樂文化的研究中，越來越多鋼琴行業(yè)的從業(yè)者將其改編為鋼琴藝術(shù)作品。鋼琴藝術(shù)與民族音樂相得益彰，相互汲取營養(yǎng)，共同繁榮發(fā)展。

隨著時代的變遷，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，很多偏遠(yuǎn)地區(qū)和少數(shù)民族也改變了原來的生活環(huán)境和生活狀態(tài)。但是，其千百年來形成的音樂文化值得更深層次的保護(hù)傳承，而非停留在表層的形式。二度創(chuàng)作民族音樂作品也并非簡單地運(yùn)用其基本素材，完整地把民族作品搬上時代的舞臺是一個充滿挑戰(zhàn)的課題。令人欣喜的是，目前已經(jīng)有眾多的作曲家將民族音樂作品作為創(chuàng)作的素材，而且成功案例也十分豐富多樣。但是，我們需要清醒認(rèn)識到現(xiàn)在仍然處于探索的過程中，尚未達(dá)到理想的效果。從《苗嶺的早晨》的成功改編中可以獲得一些啟發(fā)：合理重構(gòu)作品框架，借鑒融合其他藝術(shù)形式，提升作品藝術(shù)感染力，完善舞臺表現(xiàn)力，擴(kuò)大市場影響力。