□慈祥

判斷一個(gè)地區(qū)電影業(yè)興衰的指標(biāo)有很多，例如觀影人數(shù)、影片產(chǎn)量，甚至是本地與外國(guó)的票房收入比例。其實(shí)，與票房統(tǒng)計(jì)同為反饋環(huán)節(jié)的評(píng)獎(jiǎng)也能顯現(xiàn)出電影業(yè)的起伏波動(dòng)。以香港電影為例，香港的電影評(píng)獎(jiǎng)代表的是知識(shí)精英，特別是行業(yè)內(nèi)人士的自我評(píng)判，他們的選票在獎(jiǎng)項(xiàng)上的分布能夠顯現(xiàn)出高質(zhì)量作品的數(shù)量。同時(shí)，評(píng)獎(jiǎng)作為知識(shí)精英的價(jià)值共識(shí)，最佳影片主題的豐富度也能夠反映出電影工業(yè)的活躍水平。而這些檢視藝術(shù)水平發(fā)展?fàn)顩r的指標(biāo)，是票房數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)所無(wú)法提供的。

集中度與豐富度：香港電影業(yè)興衰的判定指標(biāo)

以1982—1993年與1994—2004年兩個(gè)時(shí)期的香港電影金像獎(jiǎng)（以下簡(jiǎn)稱“金像獎(jiǎng)”）評(píng)獎(jiǎng)為例，它從另一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)出香港電影業(yè)的發(fā)展水平。在第一個(gè)時(shí)期，因?yàn)橛休^多高質(zhì)量電影入圍，所以最終獎(jiǎng)項(xiàng)的集中度（最佳影片的獲獎(jiǎng)數(shù)量）較低，較低的獎(jiǎng)項(xiàng)集中度成為香港電影蓬勃發(fā)展的有力注解。與之相比，第二個(gè)時(shí)期評(píng)獎(jiǎng)在獎(jiǎng)項(xiàng)分布以及最佳電影主題豐富度上，則出現(xiàn)了很大不同。

金像獎(jiǎng)始創(chuàng)于1982年，所以第一次評(píng)獎(jiǎng)選擇的是1981年香港出產(chǎn)的電影。金像獎(jiǎng)的誕生、發(fā)展與香港新浪潮電影的興起，以及以影評(píng)人為代表的知識(shí)分子的意識(shí)覺(jué)醒有著重要聯(lián)系。在早期的評(píng)獎(jiǎng)中（1982-1985）中，具有充足話語(yǔ)權(quán)的影評(píng)人將最佳電影連續(xù)頒給了新浪潮電影，但即使影評(píng)人偏愛(ài)新浪潮電影，獲獎(jiǎng)影片的獎(jiǎng)項(xiàng)集中度也并未呈現(xiàn)一邊倒的局面，例如《父子情》在5個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)中只獲得2個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)（以下縮寫(xiě)為2/5）,《半邊人》的集中度為2/6。而從1986年第五屆開(kāi)始，一直到1992年第十一屆結(jié)束，集中度最高為3/8，最低為1/8。這當(dāng)然與影評(píng)人投票權(quán)被電影人稀釋有關(guān)——異質(zhì)性的評(píng)價(jià)主體依據(jù)不同的圈層經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行投票?？傮w而言，1982到1992年，有眾多的作品因其品質(zhì)獲得不同獎(jiǎng)項(xiàng)，降低了單部作品獲獎(jiǎng)的集中度。

從1993年第十二屆金像獎(jiǎng)開(kāi)始，獎(jiǎng)項(xiàng)集中度開(kāi)始提升?？v觀這十年（1994-2004）的評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果，集中度最低的是2000年的《千言萬(wàn)語(yǔ)》，為1/8,最高的是1994年的《新不了情》，1996年的《女人四十》，同為6/8，平均為4/8，都高于1986-1992年的平均值。這意味著多數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)被單部作品包攬，或者說(shuō)缺乏多部?jī)?yōu)秀作品供評(píng)委選擇，導(dǎo)致各獎(jiǎng)項(xiàng)的競(jìng)爭(zhēng)力衰弱。通過(guò)集中度進(jìn)行比較，香港電影質(zhì)量持續(xù)走低的狀況一覽無(wú)余。集中度指標(biāo)不同于票房統(tǒng)計(jì)，它來(lái)自于專業(yè)人士對(duì)行業(yè)的自我評(píng)判。上世紀(jì)九十年代，金像獎(jiǎng)評(píng)選進(jìn)一步拓展了評(píng)判主體的類型，有投票權(quán)的個(gè)體身份更為豐富多元。因此，這一時(shí)期的評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果是在更廣泛的范圍內(nèi)達(dá)成的評(píng)價(jià)共識(shí)。

金像獎(jiǎng)評(píng)選除了在獎(jiǎng)項(xiàng)集中度上指示電影質(zhì)量趨勢(shì)，也在獲獎(jiǎng)作品的豐富性上顯現(xiàn)電影生產(chǎn)的活躍度。仍以1994年第十三屆金像獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)為界，之前金像獎(jiǎng)的最佳電影的主題豐富多元，雖然在評(píng)獎(jiǎng)早期影評(píng)人將桂冠全部頒給了新浪潮電影，但這些獲獎(jiǎng)作品的主題指向性各不相同。有的是以“在地性”視角展現(xiàn)了“另一個(gè)香港”，如《父子情》和《半邊人》；有的處于歷史的維度反思主體性，如《投奔怒?！泛汀端扑髂辍?。從第五屆開(kāi)始，電影從業(yè)者獲得了更多的評(píng)選話語(yǔ)權(quán)，加之新浪潮電影退潮，最佳電影的獎(jiǎng)杯折射出繽紛多維的影像世界：放眼全球、凸顯男性氣質(zhì)的警匪片、英雄片、梟雄片，顛倒時(shí)間、穿越空間的愛(ài)情片，接續(xù)新浪潮電影批判現(xiàn)實(shí)精神，反思身份與社會(huì)問(wèn)題的文藝片……總而言之，1982年到1993年的金像獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)，不同行業(yè)的評(píng)判者在類型各異、主題不同的作品中完成一次次話語(yǔ)博弈，而博弈的基礎(chǔ)恰恰在于評(píng)選對(duì)象足夠充裕，這自然是電影工業(yè)繁榮、市場(chǎng)寬容、創(chuàng)作活躍的結(jié)果。

從1994年第十三屆金像獎(jiǎng)開(kāi)始，雖然獲獎(jiǎng)電影的類型各異，但是主題趨向單調(diào)、固化。從《新不了情》到《大只佬》，金像獎(jiǎng)將最佳電影的獎(jiǎng)杯幾乎全部頒給了相似主題趨向的電影，筆者將這種主題趨向總結(jié)為“宿命性的悲情回望”。除了上文所說(shuō)的獎(jiǎng)項(xiàng)集中度陡然拉高，獲獎(jiǎng)電影主題的單一化，即電影創(chuàng)作被一種意識(shí)形態(tài)所控制，也從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明香港電影盛極而衰，進(jìn)入生產(chǎn)瓶頸期。與上世紀(jì)八十年代的電影生產(chǎn)以及評(píng)獎(jiǎng)氛圍正相反，優(yōu)秀作品的匱乏使1994年之后的評(píng)獎(jiǎng)幾乎到了無(wú)獎(jiǎng)可評(píng)的地步，屈指可數(shù)卻在主題上互相接近的好電影與異彩紛呈的上世紀(jì)八十年代電影業(yè)的百花齊放形成對(duì)比。

通過(guò)對(duì)比兩個(gè)時(shí)期電影評(píng)獎(jiǎng)的獎(jiǎng)項(xiàng)集中度與主題豐富度，表明1994年香港電影已經(jīng)進(jìn)入衰退期。1993年，香港電影的票房冠軍被好萊塢電影《侏羅紀(jì)公園》奪得，結(jié)束了自1969年來(lái)由港片獨(dú)占票房榜首的歷史。而在前一年，本地觀影人數(shù)急速下降。隨后幾年，影片的產(chǎn)量也開(kāi)始出現(xiàn)明顯下滑，年度最高票房更是屢次被美國(guó)電影占據(jù)。因此，1992年被視為香港電影工業(yè)“黃金十年”的結(jié)束，電影產(chǎn)量與質(zhì)量的雙雙下降趨勢(shì)已然突顯。

宿命性的悲情回望：衰退期獲獎(jiǎng)電影的三種話語(yǔ)

命定、期限等多種消極情緒混合。香港資深影評(píng)人朗天曾經(jīng)概括過(guò)“后九七”（1996-2002）香港電影的意識(shí)形態(tài)，即“越界延擱，不確定/模糊/浮蕩，心靈長(zhǎng)假，失憶”。朗天歸納的時(shí)間節(jié)點(diǎn)恰好與本文的研究時(shí)段重合，但是朗天所指出的主題傾向卻沒(méi)有普遍、明晰地呈現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期的獲獎(jiǎng)電影中，這說(shuō)明電影的市場(chǎng)體制與評(píng)獎(jiǎng)體制存在差異，金像獎(jiǎng)顯然要求作品更明確地顯現(xiàn)時(shí)代的微弱脈動(dòng)。

從1994年獲獎(jiǎng)影片《新不了情》開(kāi)始，后續(xù)獲獎(jiǎng)作品被命定、期限和回歸的復(fù)雜情緒所籠罩?！缎虏涣饲椤菲鹩凇盀l?！钡膼?ài)情，又終于無(wú)能為力的愛(ài)情悲??；《甜蜜蜜》在開(kāi)始與末尾強(qiáng)調(diào)了男女主人公的巧合與錯(cuò)過(guò)，渲染了命運(yùn)的注定，這種宿命論直至膨脹成為探索因果報(bào)應(yīng)的《大只佬》。還有一些獲獎(jiǎng)影片呈現(xiàn)了令人震驚的死亡，無(wú)論是《香港制造》中少年的夭折，還是《女人四十》《無(wú)間道》中死于意外的老人和警察，讓人感嘆命運(yùn)之劍一直懸掛在這些生龍活虎的角色頭頂之上。

這些獲獎(jiǎng)電影不約而同地塑造了一個(gè)始終存在而又面目不清的角色——命運(yùn)，它用各種形式給主人公帶來(lái)精神壓迫?！吨貞c森林》中關(guān)于時(shí)間——期限的焦慮展示，實(shí)際上凸顯了恒定的時(shí)空框架下個(gè)體的弱小與無(wú)奈，由此產(chǎn)生的恐慌情緒。這部電影的上半部講述了警察與毒販的故事，這兩個(gè)人物看似毫不相干，但都為“期限”“到期”所困擾。對(duì)于女毒販來(lái)說(shuō)，“超期”就會(huì)有麻煩，對(duì)于警察而言，“到期”的罐頭意味著感情的終結(jié)，他幻想能停留在“期限”之前。這和朗天所說(shuō)的“越界延擱”有些相似?！吨貞c森林》的下半部是關(guān)于空間——位置的故事，位置的占據(jù)與取消關(guān)聯(lián)著個(gè)體的身份問(wèn)題。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，這部電影的主題指向是清晰的：在某個(gè)時(shí)間界限之后，情感空間中身份將被取消與代替。這顯然不是一種積極的處世態(tài)度，對(duì)宿命主義的反復(fù)感嘆，對(duì)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的畏懼又與世紀(jì)末的恐慌混合在一起，呈現(xiàn)出一幅幅光怪陸離、晦暗沉悶的城市圖景：少年為了保持年輕狀態(tài)而選擇自殺，在身份跳躍與轉(zhuǎn)換中產(chǎn)生困惑的警察……

男性的衰落與悲劇性女性的成長(zhǎng)。將香港電影繁盛期與衰退期的獲獎(jiǎng)作品進(jìn)行比較，會(huì)注意到一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，即性別力量的轉(zhuǎn)變。第一屆到第四屆的最佳影片，總是將一個(gè)困惑的、需要帶領(lǐng)的女性編織在畫(huà)面中。隨著新浪潮電影的衰落，以及金像獎(jiǎng)評(píng)價(jià)主體的轉(zhuǎn)變，類型片獲得了更多的獎(jiǎng)杯。從第五屆獲獎(jiǎng)影片《警察故事》開(kāi)始，直到第十二屆的最佳影片《跛豪》，新浪潮電影中逐漸成長(zhǎng)的女性從此淪落為一件件附屬物，成為一個(gè)個(gè)無(wú)所不能的男英雄的點(diǎn)綴。根據(jù)魯曉鵬的觀點(diǎn)，文本中男性英雄氣質(zhì)的強(qiáng)弱與國(guó)家的經(jīng)濟(jì)文化的興衰存在關(guān)聯(lián)。那么，處于經(jīng)濟(jì)騰飛期和電影興盛期的香港評(píng)獎(jiǎng)，似乎佐證了這種論點(diǎn)。

對(duì)于魯曉鵬觀點(diǎn)的論證還在繼續(xù)。金像獎(jiǎng)作為香港最有影響力的評(píng)價(jià)體系，在一定程度上反映了民眾，特別是文化精英的社會(huì)心態(tài)。在衰退期的最佳電影中男英雄消失了，取而代之的是被女性拯救的落魄男人。從1994年的最佳影片《新不了情》開(kāi)始，香港電影的勇猛男性戴上了失敗者的面具。爾冬升在《新不了情》中塑造了一個(gè)落魄音樂(lè)家形象，這個(gè)音樂(lè)家阿杰的經(jīng)歷頗為值得玩味。從電影中不難看出，導(dǎo)演在這個(gè)形象中投射了自己，或者說(shuō)從事嚴(yán)肅創(chuàng)作的電影生產(chǎn)者的想象，香港電影業(yè)的頹敗自然意味著倔強(qiáng)的藝術(shù)家的失敗命運(yùn)。片中的女主人公阿敏以她的純情和傳統(tǒng)氣質(zhì)撫慰了阿杰的內(nèi)心傷痕，阿杰卻對(duì)身患絕癥的阿敏束手無(wú)策。從傳統(tǒng)與過(guò)去中汲取能量，進(jìn)而振奮電影創(chuàng)作，顯然金像獎(jiǎng)評(píng)委理解并認(rèn)可了創(chuàng)作者的理念，但是作為拯救者的女主人公為何一定要死去？電影為何要渲染一個(gè)悲情的女性形象？這是延續(xù)了中國(guó)才子佳人的苦情敘事，還是遵從了1970年邵氏《新不了情》的框架，抑或是導(dǎo)演對(duì)自己的電影設(shè)想并不自信……

失敗的男性與拯救他的悲情女性，爾冬升的《新不了情》為衰退期的香港電影開(kāi)啟了新的性別敘事思路：《女人四十》中軟弱無(wú)能的丈夫無(wú)法應(yīng)付家中的各種困境，依賴他干練的妻子為其奮力解困。影片中，這兩個(gè)形象的“力量”的對(duì)比如此強(qiáng)烈，以至于電影結(jié)束之后，留在觀眾腦海中的印象便只有妻子在公司與廚房間穿梭的光影以及倚在門邊哀嘆的丈夫。這種性別力量的失衡也體現(xiàn)在《重慶森林》中，兩名警察的女友被想象成“期限”與“位置”，緊緊束縛住她們的情侶。而《野獸刑警》和《無(wú)間道》則延續(xù)了《新不了情》關(guān)于男性身份與價(jià)值困惑的命題。

跨越新世紀(jì)，與世紀(jì)末恐慌一同消散的還有無(wú)力的男性影像，取而代之的是新的男性超級(jí)英雄。男性形象的變化深刻反映著香港政治經(jīng)濟(jì)的起伏。回歸以來(lái)，在中央政府強(qiáng)大支持下，特區(qū)政府“金融保衛(wèi)戰(zhàn)”獲勝；抗擊非典的勝利以及《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》的正式實(shí)施等極大恢復(fù)了香港公眾的信心，恢復(fù)并增強(qiáng)了上世紀(jì)八十年代關(guān)于男性的狂想?！渡倭肿闱颉贰洞笾焕小分屑嬗袌?jiān)韌毅力與特殊能力的男主人公展開(kāi)了一段段關(guān)于拯救的故事。

傳統(tǒng)的力量與現(xiàn)代性反思。在1994年及其之后的金像獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)中，還有一個(gè)重要的價(jià)值傾向是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的力量。作為這種強(qiáng)調(diào)的結(jié)果，對(duì)現(xiàn)代性的反思乃至壓抑自然也成為了題中應(yīng)有之義。這從上文中提到的超級(jí)英雄中就可窺得一斑?！渡倭肿闱颉分小吧倭株?duì)”之所以能夠馳騁球場(chǎng)，憑借的是傳統(tǒng)武術(shù)錘煉的天然肉身形成的技術(shù)，而他們的對(duì)手則是美國(guó)高科技催生的“魔鬼”。影片中的話語(yǔ)對(duì)比是很明顯的，同時(shí)又勾連著倫理道德，即情感、身體、天然、本土形成的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)與高科技、殘酷、目的理性、物化組成的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)之間的對(duì)決。影片的高潮部分，女主人公運(yùn)用太極功夫，四兩撥千斤，化解了對(duì)手的猛力攻擊，顯現(xiàn)了“過(guò)去”的力量，宣告了傳統(tǒng)的勝利。而在《大只佬》中，對(duì)“過(guò)去”與傳統(tǒng)的懷思——懷舊被轉(zhuǎn)換為因與果的辯證法，電影渲染了強(qiáng)大的、永存的“過(guò)去”，以“因”的意識(shí)和形態(tài)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)——“果”的支配力。

“過(guò)去”的魅力在票房與評(píng)獎(jiǎng)的雙重檢驗(yàn)中得到充分認(rèn)定，以至于懷舊情緒已然完全滲透到文本的生產(chǎn)中。與很多懷舊電影通過(guò)“返回”過(guò)去不同，香港電影對(duì)“舊”的迷戀通常附著在角色的身份與氣質(zhì)上，例如《臥虎藏龍》用持重、克制、道德等一系列傳統(tǒng)價(jià)值塑造了人劍合一的男性英雄；《新不了情》反復(fù)將樂(lè)觀、堅(jiān)韌、樸實(shí)的氣質(zhì)賦予粵曲樂(lè)團(tuán)的賣唱女身上；《女人四十》通過(guò)一段段哭笑不得的家庭鬧劇凸顯了一個(gè)忍耐、持家、保守的，在家庭與事業(yè)之間費(fèi)力穿梭的女性形象。雖然這些獲獎(jiǎng)電影講述的是不同時(shí)代的故事，但他們都有共同的敵人——現(xiàn)代性及其諸種表象：工具理性、流行藝術(shù)、效率、新潮、計(jì)算機(jī)、鋪張、個(gè)性……這些表象又組合成與傳統(tǒng)人物對(duì)立的角色:肆意妄為的玉嬌龍、流行歌手Tracy以及穿著入時(shí)倡導(dǎo)辦公自動(dòng)化的女職員。特別是在《女人四十》中出現(xiàn)的這個(gè)不起眼的女職員，她在電影中的重要作用便是促成與鞏固觀眾的認(rèn)知：運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)與腦力解決問(wèn)題的孫太與沉浸在故國(guó)情懷的公公雖然矛盾不斷，但二者實(shí)則是倫理與故舊的兩個(gè)能指，女職員的出現(xiàn)實(shí)際上促使懷舊情緒與傳統(tǒng)道德貼合一體，以共同面對(duì)現(xiàn)代性的沖擊。

上世紀(jì)九十年代中期，這些迷戀傳統(tǒng)與現(xiàn)代性反思的電影，陸續(xù)獲得了香港知識(shí)精英的認(rèn)可，將本地電影的最高榮譽(yù)頒發(fā)給他們，這顯現(xiàn)了一種共同的認(rèn)知。這種認(rèn)知的來(lái)源有兩個(gè)，一是當(dāng)代社會(huì)在經(jīng)過(guò)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展之后，蒙受現(xiàn)代性的洗禮之后所產(chǎn)生的不適應(yīng)感。為了應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)與心理上的巨大沖擊，對(duì)于“舊世界”緩慢、平靜、溫情的懷想以及對(duì)于“現(xiàn)代都市病”的諷刺與批判自然能夠引發(fā)更多共鳴。二是公眾意識(shí)中的戀舊情緒恰又與“九七”情結(jié)混合一體，公眾的延宕性適應(yīng)造成了對(duì)某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的敏感與恐慌，寧愿暫?；蛘哒f(shuō)后退，而不是直面闖過(guò)，贊美原真甚至樸陋，而不是信奉進(jìn)步，這種情緒默契已然在金像獎(jiǎng)評(píng)委與電影生產(chǎn)者之間形成。

結(jié)語(yǔ)

電影評(píng)獎(jiǎng)作為一種專業(yè)引領(lǐng)與價(jià)值引導(dǎo)兼顧的評(píng)價(jià)，與以票房統(tǒng)計(jì)為依據(jù)的市場(chǎng)評(píng)價(jià)存在很大的差別。從上世紀(jì)九十年代中后期開(kāi)始，一直到新世紀(jì)初，金像獎(jiǎng)的評(píng)委將最高評(píng)價(jià)賦予充滿宿命情緒的、精神上悲情回望的文本，他們渲染了命定的無(wú)奈、男性的無(wú)力以及傳統(tǒng)的魅力，這顯露了社會(huì)精英階層的意識(shí)形態(tài)，即一種回收、頹靡、乏力的內(nèi)在心理。這與上世紀(jì)八十年代獲獎(jiǎng)電影或深耕在地性，或放眼世界的外放氣質(zhì)形成對(duì)比。

除此，香港電影衰退期還有一個(gè)現(xiàn)象需要注意。1986年第五屆金像獎(jiǎng)上《警察故事》折桂，終結(jié)了新浪潮電影連續(xù)獲獎(jiǎng)的記錄?！毒旃适隆分猾@得最佳電影獎(jiǎng)項(xiàng)，而其他獎(jiǎng)項(xiàng)顆粒無(wú)收，這通常被認(rèn)為在歷來(lái)的評(píng)獎(jiǎng)系統(tǒng)中，評(píng)價(jià)話語(yǔ)中價(jià)值的引導(dǎo)與要求已經(jīng)超于藝術(shù)上的判定，即理念先行。無(wú)獨(dú)有偶，2000年，《千言萬(wàn)語(yǔ)》也僅以最佳影片獲獎(jiǎng)，夯實(shí)了理念、價(jià)值、意識(shí)形態(tài)在評(píng)價(jià)話語(yǔ)中的合法性地位。在2004年之后，內(nèi)地與香港的合拍片成為重要評(píng)獎(jiǎng)對(duì)象，藝術(shù)之外的考慮在評(píng)獎(jiǎng)系統(tǒng)中終于蔓延成風(fēng)。