許怡靜 王珊

摘要：全媒體傳播背景下，多元文化依托綜藝節(jié)目形式走進(jìn)大眾視野。文化類(lèi)節(jié)目用先進(jìn)的理念和精良的制作打破藝術(shù)與大眾之間的審美邊界，刺激多元文化廣泛傳播?！稇騽⌒律睢芬浴皯騽?真人秀”形式將戲劇文化的藝術(shù)性與綜藝節(jié)目的娛樂(lè)性相結(jié)合，達(dá)到雅俗共賞的平衡。節(jié)目通過(guò)戲劇表演的影像化表達(dá)塑造了沉浸式的戲劇體驗(yàn)，建立起受眾與節(jié)目的情感連接，增強(qiáng)了戲劇文化的傳播力。文章從傳播儀式觀入手，分析《戲劇新生活》通過(guò)綜藝節(jié)目傳播戲劇文化的過(guò)程，認(rèn)為專(zhuān)業(yè)戲劇舞臺(tái)儀式空間的構(gòu)建，從場(chǎng)景和人物符號(hào)促進(jìn)受眾對(duì)戲劇藝術(shù)的多維感知，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)鑒賞。貼近大眾的戲劇內(nèi)容強(qiáng)化了情感共鳴，在共享和互動(dòng)中，受眾逐步建立對(duì)戲劇文化的共識(shí)。

關(guān)鍵詞：傳播儀式觀；《戲劇新生活》；真人秀；符號(hào)；文化共識(shí)

中圖分類(lèi)號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）19-0025-03

美國(guó)傳播學(xué)者詹姆斯·W.凱瑞于1975年在《傳播的文化研究取向》一文中對(duì)傳播作出了兩種劃分：傳播的“傳遞觀”強(qiáng)調(diào)傳播是一個(gè)傳遞和發(fā)布信息的過(guò)程。傳播的“儀式觀”則并非直指信息在空間的擴(kuò)散，而是指在時(shí)間上對(duì)社會(huì)的維系；不是指?jìng)鬟_(dá)信息的行為，而是共享信仰的表征[1]。在儀式觀視域下，傳播從關(guān)注效果角度轉(zhuǎn)向一種整體視野，對(duì)儀式背后豐富的社會(huì)文化意義進(jìn)行闡釋。

隨著受眾審美趣味的改變和綜藝行業(yè)的不斷規(guī)范，泛娛樂(lè)化勢(shì)頭減弱，國(guó)內(nèi)文化類(lèi)節(jié)目以多元的綜藝形式與流行的視聽(tīng)元素守正創(chuàng)新，深耕歷史文博、小眾文化等垂直領(lǐng)域。西方戲劇于19世紀(jì)末20世紀(jì)初傳入中國(guó)，與京劇、昆曲、越劇等中國(guó)傳統(tǒng)戲劇共同構(gòu)成當(dāng)前我國(guó)戲劇市場(chǎng)的主要種類(lèi)。雖然戲劇在國(guó)內(nèi)也曾出現(xiàn)過(guò)“萬(wàn)人空巷”式的高光時(shí)刻，但在以大眾化文化消費(fèi)為主的當(dāng)下，作為八大藝術(shù)之一的戲劇已不可避免地成為一門(mén)既高雅又小眾的藝術(shù)。以往戲劇依賴(lài)劇場(chǎng)作為傳播媒介，受限于展演模式的現(xiàn)場(chǎng)性，存在藝術(shù)門(mén)檻高、演出場(chǎng)景和場(chǎng)次受限、票價(jià)相對(duì)較高、受眾面較窄等諸多困難?；ヂ?lián)網(wǎng)和移動(dòng)終端不斷發(fā)展，為戲劇文化的傳播提供了新媒介。2021年1月16日，愛(ài)奇藝推出了首檔“戲劇”主題的綜藝《戲劇新生活》，節(jié)目借助大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的綜藝形式，為戲劇文化下沉普通消費(fèi)市場(chǎng)打開(kāi)了新思路。

一、《戲劇新生活》的節(jié)目建構(gòu)

《戲劇新生活》以8名中國(guó)戲劇人臺(tái)前幕后的生活和戲劇創(chuàng)作為視點(diǎn)，展示了日常生活和戲劇舞臺(tái)兩個(gè)場(chǎng)景，節(jié)目充分運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言，為受眾提供了全景式的觀察視角和多層次的情感體驗(yàn)。

（一）“戲劇+真人秀”組合拉近與受眾的距離

節(jié)目從戲劇人出發(fā)，以“戲劇+真人秀”形式完整呈現(xiàn)了戲劇從構(gòu)思劇本、編排表演、宣傳、售票到登臺(tái)演出的全過(guò)程。在長(zhǎng)達(dá)3小時(shí)的正片以外，愛(ài)奇藝平臺(tái)還上線了《公社周報(bào)》，披露更多戲劇人集體生活的細(xì)節(jié)，增強(qiáng)了節(jié)目的娛樂(lè)性。將戲劇元素融入節(jié)目的模式在如今百花齊放的綜藝市場(chǎng)并不罕見(jiàn)，如場(chǎng)景式讀書(shū)節(jié)目《一本好書(shū)》薦讀中外經(jīng)典文學(xué)作品，以話劇表演為內(nèi)容呈現(xiàn)方式，再配以嘉賓訪談的形式，形成“話劇表演+交談”的場(chǎng)景[2]。

《戲劇新生活》不是簡(jiǎn)單地將戲劇表演拼貼至節(jié)目環(huán)節(jié)中，而是通過(guò)對(duì)戲劇創(chuàng)作幕后生活的引入，滿(mǎn)足大眾對(duì)戲劇生產(chǎn)的好奇心，使戲劇變得真實(shí)可感。由于節(jié)目經(jīng)費(fèi)緊張，戲劇人住在設(shè)施簡(jiǎn)單的房子里睡大通鋪、吃大鍋飯，精打細(xì)算合計(jì)演出費(fèi)用，規(guī)劃生活與排練演出的支出。這種生存模式與節(jié)目制作人嚴(yán)敏的另一檔說(shuō)唱音樂(lè)類(lèi)節(jié)目《說(shuō)唱新世代》模式類(lèi)似，不同點(diǎn)在于《戲劇新生活》中剔除了競(jìng)爭(zhēng)元素，即沒(méi)有淘汰嘉賓的賽制。節(jié)目將焦點(diǎn)指向戲劇人如何通過(guò)演出獲得收入實(shí)現(xiàn)戲劇生產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展，從而回答了節(jié)目剛開(kāi)始黃磊提出的問(wèn)題：戲劇賺錢(qián)還是不賺錢(qián)？

真人秀部分意圖通過(guò)戲劇人的集體生活來(lái)模擬現(xiàn)實(shí)，用戲劇實(shí)驗(yàn)反映出戲劇與戲劇人面臨的現(xiàn)實(shí)處境。在這個(gè)過(guò)程中，展示拋開(kāi)戲劇高雅藝術(shù)外衣下每個(gè)生動(dòng)立體的戲劇人，讓受眾看到他們?cè)趫?jiān)守戲劇理想的道路上所承受的生存壓力，挖掘戲劇工作背后承載的藝術(shù)價(jià)值和精神內(nèi)涵，與受眾產(chǎn)生情感上的連接。

（二）影像化表達(dá)提供沉浸式體驗(yàn)

《戲劇新生活》利用精心設(shè)計(jì)的視聽(tīng)語(yǔ)言將戲劇表演的臨場(chǎng)感帶到了屏幕上，實(shí)現(xiàn)了戲劇作為舞臺(tái)藝術(shù)與綜藝節(jié)目影像化表達(dá)的有機(jī)結(jié)合，給受眾帶來(lái)全新的視聽(tīng)體驗(yàn)。

在節(jié)目第5期展示的話劇《巴西Brazil》中，劉添祺飾演的植物人K癱瘓8年。舞臺(tái)上K只能躺在床上，心理活動(dòng)部分由“黑衣人”劉曉邑借手中的木偶“講述”。臺(tái)下受眾受現(xiàn)場(chǎng)觀影距離限制，只能看到K躺在床上，而對(duì)于K關(guān)鍵的眨眼動(dòng)作和小木偶的形態(tài)變化等細(xì)節(jié)部分無(wú)法兼顧。但近景、特寫(xiě)鏡頭可以突破劇場(chǎng)觀影的限制，強(qiáng)調(diào)戲劇人對(duì)演出細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)編排，引導(dǎo)受眾更好地進(jìn)入戲劇情境。在結(jié)尾段落，吳彼飾演的家庭服務(wù)機(jī)器人為了阻止K自戕而選擇終結(jié)自己的生命，下一個(gè)鏡頭切換到機(jī)器人手中的針管緩緩掉地。在逐漸虛焦的畫(huà)面中，背景音樂(lè)響起童聲版《送別》，渲染離別的氣氛。機(jī)器人口中冒出白煙意味著它生命的完結(jié)，畫(huà)面焦點(diǎn)逐漸越過(guò)機(jī)器人，給到旁邊帶著吃驚的表情、微張著嘴巴的小木偶。隨后在對(duì)準(zhǔn)K面部的特寫(xiě)鏡頭下，受眾可以清楚地看到他顫動(dòng)的鼻息和滑落的眼淚，進(jìn)而與K產(chǎn)生共情。通過(guò)運(yùn)用后期剪輯和視聽(tīng)語(yǔ)言，《戲劇新生活》向受眾生動(dòng)地再現(xiàn)了戲劇表演的現(xiàn)場(chǎng)魅力，甚至賦予了受眾超越現(xiàn)場(chǎng)的多維視聽(tīng)體驗(yàn)，體會(huì)戲劇的感染力。

二、《戲劇新生活》的儀式建構(gòu)

儀式與人類(lèi)生活密不可分。研究傳播儀式是為了考察符號(hào)形態(tài)被創(chuàng)造、被理解和被使用的社會(huì)過(guò)程，從而創(chuàng)造、表達(dá)、傳遞關(guān)于現(xiàn)實(shí)的知識(shí)及對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度[1]。也就是說(shuō)，傳播是符號(hào)化的過(guò)程，傳播的內(nèi)容是符號(hào)的意義。《戲劇新生活》選取專(zhuān)業(yè)的場(chǎng)景符號(hào)和人物符號(hào)凸顯節(jié)目的戲劇屬性，用烏鎮(zhèn)的戲劇舞臺(tái)和戲劇人的專(zhuān)業(yè)精神建構(gòu)起儀式感，使受眾身處戲劇文化的熏陶中，實(shí)現(xiàn)對(duì)戲劇文化的認(rèn)同。

（一）場(chǎng)景符號(hào)：戲劇舞臺(tái)打造儀式空間

東西方劇場(chǎng)都起源于儀式[3]，這使劇場(chǎng)擁有天然的儀式感。儀式傳播開(kāi)展的場(chǎng)景是儀式傳播場(chǎng)域構(gòu)建的基礎(chǔ)，也是儀式傳播得以有效實(shí)現(xiàn)的核心環(huán)節(jié)[4]。

《戲劇新生活》將拍攝地選在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的舉辦地烏鎮(zhèn)，等于直接將戲劇舞臺(tái)搬上節(jié)目。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)至今已成功舉辦九屆，通過(guò)經(jīng)年累月的打磨，已然成為國(guó)內(nèi)戲劇節(jié)的中堅(jiān)力量，其專(zhuān)業(yè)性強(qiáng)、認(rèn)可度高的品牌形象為節(jié)目宣發(fā)提供了部分受眾基礎(chǔ)。烏鎮(zhèn)天然的空間優(yōu)勢(shì)和專(zhuān)業(yè)優(yōu)勢(shì)也符合節(jié)目對(duì)傳播場(chǎng)域的要求。戲劇節(jié)充分利用烏鎮(zhèn)依河而建、依水而居、枕水而眠的江南水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)特質(zhì)與風(fēng)貌，選取了很多有特點(diǎn)、有代表性的場(chǎng)所，建設(shè)了若干個(gè)功能各異的室內(nèi)劇場(chǎng)和若干個(gè)戶(hù)外劇場(chǎng)。專(zhuān)業(yè)的戲劇舞臺(tái)不僅滿(mǎn)足了戲劇人創(chuàng)作、排練、演出的需求，也為節(jié)目提供了儀式空間，提高了受眾對(duì)戲劇文化的認(rèn)識(shí)。

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的良好發(fā)展生態(tài)讓其成為戲劇人的年度狂歡儀式。在古鎮(zhèn)嘉年華單元中，隨處可見(jiàn)的街頭戲劇表演給受眾提供了與戲劇親密接觸的機(jī)會(huì)，為營(yíng)造古鎮(zhèn)戲劇文化氛圍、打造沉浸式的戲劇文化體驗(yàn)做了重要鋪墊。對(duì)《戲劇新生活》節(jié)目而言，擁有濃厚戲劇文化積淀的烏鎮(zhèn)本身就是一個(gè)巨大的舞臺(tái)，受眾浸潤(rùn)于這樣的儀式空間，更能感受到戲劇舞臺(tái)和表演的魅力，從而實(shí)現(xiàn)節(jié)目促進(jìn)戲劇文化傳播的目的。

（二）人物符號(hào)：專(zhuān)業(yè)戲劇人強(qiáng)化戲劇儀式

《戲劇新生活》的成功離不開(kāi)扎實(shí)的戲劇文本和出色的藝術(shù)表達(dá)，專(zhuān)業(yè)戲劇人的加入保障了節(jié)目的專(zhuān)業(yè)度，也是節(jié)目?jī)x式建構(gòu)的關(guān)鍵符號(hào)。戲劇公社主要嘉賓劉曉曄、修睿、吳彼、趙曉蘇、劉曉邑、丁一滕、劉添祺、吳昊宸8名戲劇人雖然沒(méi)有流量基礎(chǔ)，但深耕各自的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，是當(dāng)下中國(guó)戲劇界最重要的青年導(dǎo)演和演員代表。節(jié)目第1期公演前，吳彼帶領(lǐng)大家加油打氣時(shí)說(shuō)到，“愿戲劇之神保佑，讓這些年輕的演員把自己的藝術(shù)生命綻放在舞臺(tái)上”。戲劇人在開(kāi)演前的加油儀式直接展現(xiàn)了他們對(duì)戲劇的熱愛(ài)和敬畏之心，受眾的情緒隨之被調(diào)動(dòng)，從而置身于儀式所形成的場(chǎng)域內(nèi)，共情于戲劇人的戲劇精神。這種儀式在整個(gè)節(jié)目中被吳彼每次登臺(tái)演出前貫徹執(zhí)行。此外，戲劇人在每次演出開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾處畢恭畢敬地鞠躬也成為程序化的行為符號(hào)，強(qiáng)化了節(jié)目中戲劇表演的儀式感。

戲劇人各自擅長(zhǎng)的戲劇方向不同，所以他們?cè)诮涣髦幸矔?huì)涉及對(duì)戲劇文化的普及。例如在偶戲方向頗有造詣的劉曉邑以頭、身、腿的三段式理論知識(shí)科普木偶戲的基礎(chǔ)操作等，在其他人實(shí)際操練的過(guò)程中，受眾也可以進(jìn)一步直觀了解更多細(xì)節(jié)。節(jié)目中還插入“戲劇小課堂”科普格洛托夫斯基與質(zhì)樸戲劇、尤金尼奧·巴爾巴與歐丁劇團(tuán)等戲劇知識(shí)。這類(lèi)知識(shí)性講解構(gòu)成一種課堂儀式，進(jìn)一步降低了戲劇門(mén)檻，為戲劇藝術(shù)祛魅，突破了大眾對(duì)戲劇文化的認(rèn)知壁壘。

除此之外，節(jié)目還設(shè)置了戲劇公社藝術(shù)委員會(huì)主任等職位，由賴(lài)聲川、黃磊和喬杉擔(dān)任，主要負(fù)責(zé)把關(guān)戲劇人的戲劇作品、串聯(lián)節(jié)目、統(tǒng)籌戲劇人的生存經(jīng)費(fèi)等。戲劇導(dǎo)演賴(lài)聲川被稱(chēng)為“亞洲劇場(chǎng)導(dǎo)演之翹楚”，演員黃磊主演大陸版《暗戀桃花源》已超過(guò)500場(chǎng)，演員喬杉早年也在劇院積累了豐富的戲劇經(jīng)驗(yàn)。三人以自身的社會(huì)影響力為節(jié)目帶來(lái)流量，在提升節(jié)目專(zhuān)業(yè)度的同時(shí)為戲劇藝術(shù)與普通受眾搭建了橋梁，提升了受眾對(duì)節(jié)目的接受度和親切感。

三、《戲劇新生活》的文化共識(shí)建構(gòu)

《戲劇新生活》以貼近大眾的戲劇主題引發(fā)共鳴，搭建受眾對(duì)戲劇藝術(shù)理解共通的意義空間。一幕幕戲劇表演建立起個(gè)人與集體感受的連接，實(shí)現(xiàn)個(gè)人情感與戲劇表演的對(duì)話，從而完成對(duì)戲劇文化共識(shí)的建構(gòu)。

（一）戲劇主題強(qiáng)化情感體驗(yàn)

傳播活動(dòng)是在參與儀式的前提下獲得共同的情感體驗(yàn)，從而共享文化的過(guò)程。戲劇人對(duì)戲劇作品的把握和受眾的情感需要契合與否，是《戲劇新生活》能否構(gòu)建文化共識(shí)的關(guān)鍵。為了保證受眾對(duì)節(jié)目專(zhuān)業(yè)化內(nèi)容輸出的接受度，節(jié)目在戲劇種類(lèi)和戲劇主題的安排上充分遵循層次遞進(jìn)的原則。在傳遞知識(shí)的過(guò)程中逐步建立與受眾的情感連接，達(dá)成情感認(rèn)同。

從第一期的兒童劇《養(yǎng)雞場(chǎng)的故事》到第三期的浸入式戲劇《邂逅·似水》，再到之后的荒誕戲劇《心臟》等，節(jié)目一方面展示了戲劇種類(lèi)的多元形態(tài)，一方面從基礎(chǔ)戲劇轉(zhuǎn)向更有藝術(shù)氣息的先鋒戲劇，讓受眾在欣賞戲劇作品的同時(shí)感受到戲劇的豐富多彩，為達(dá)成對(duì)戲劇文化的共識(shí)打下基礎(chǔ)。節(jié)目中的戲劇主題大多對(duì)標(biāo)普通受眾的情感體驗(yàn)。兒童劇《養(yǎng)雞場(chǎng)的故事》以通俗易懂的童話故事和簡(jiǎn)單但不簡(jiǎn)陋的道具道出“夢(mèng)想”主題?！峨u兔同籠》用幽默詼諧的方式講述父女關(guān)系?！冻錾健啡诤狭饲嚺c話劇元素創(chuàng)新演繹生命之源?！栋臀鰾razil》講述中國(guó)版“愛(ài)、死亡與機(jī)器人”?！兑蛔鶆≡骸贩从硲騽∪死硐肱c現(xiàn)實(shí)的沖突矛盾，在內(nèi)容上與真人秀所做的戲劇實(shí)驗(yàn)形成互文關(guān)系。收官大戲《關(guān)于23號(hào)星球》以充滿(mǎn)童趣的木偶戲講述成長(zhǎng)路上丟失童心的困惑，與《養(yǎng)雞場(chǎng)的故事》再次呼應(yīng)，道出了戲劇人的赤忱之心。這些主題貼近普通大眾，與個(gè)人生活經(jīng)歷的重疊擴(kuò)大了情感上的共通空間，將擁有共同情感體驗(yàn)的個(gè)體凝聚成為共享文化的群體，增強(qiáng)了受眾對(duì)戲劇文化的認(rèn)同感。

（二）重視儀式參與者的互動(dòng)

美國(guó)社會(huì)學(xué)家蘭德?tīng)枴た滤沽值摹盎?dòng)儀式鏈”理論在人數(shù)、局外人限制、共同焦點(diǎn)、共享情感四個(gè)方面對(duì)互動(dòng)儀式提出了要求[5]。儀式參與者的互動(dòng)可以引發(fā)共鳴，產(chǎn)生共同參與儀式的同感，從而建立起文化認(rèn)同。例如，節(jié)目以“浸入式戲劇”的形態(tài)將現(xiàn)場(chǎng)受眾直接納入演出范圍，共同構(gòu)建演出儀式?！跺忮恕に扑芬詾蹑?zhèn)的酒吧、街道、木船為舞臺(tái)，開(kāi)場(chǎng)時(shí)演員們直接從圍觀的受眾背后走出來(lái)?，F(xiàn)場(chǎng)受眾可以隨著演員一起行動(dòng)，當(dāng)演員分散行動(dòng)時(shí)，受眾還可以根據(jù)自己的偏好選擇演員和情節(jié)追蹤。劇中吳彼飾演的男主角因醉酒而在街道上跌跌撞撞地走，此時(shí)旁邊還有路人經(jīng)過(guò)。這樣的設(shè)置一方面改變了現(xiàn)場(chǎng)的觀演關(guān)系，培養(yǎng)了受眾對(duì)戲劇藝術(shù)的興趣和認(rèn)同，另一方面最大限度地保留了現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的真實(shí)性，現(xiàn)場(chǎng)的受眾和屏幕前的受眾仿佛置身于故事情節(jié)中，產(chǎn)生共同在場(chǎng)的感受。演出結(jié)束后的采訪中，現(xiàn)場(chǎng)受眾對(duì)這種新鮮的戲劇形式給出了“第一次近距離看”“震撼”“情緒會(huì)被（演員）帶動(dòng)進(jìn)去”“引起對(duì)自己人生的思考”之類(lèi)的正面評(píng)價(jià)。節(jié)目對(duì)觀影采訪的展示，使個(gè)人與集體產(chǎn)生情感共振，促進(jìn)受眾形成一個(gè)共同體，進(jìn)而形成文化認(rèn)同。

對(duì)于不在節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)的線上受眾，互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)下的視頻應(yīng)用程序所具有的彈幕、評(píng)論等功能，實(shí)現(xiàn)儀式參與，彌補(bǔ)了在線觀影時(shí)無(wú)法參與傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)的遺憾。在儀式的渲染下，彼此在交流中產(chǎn)生情感起伏與共鳴，從而在共享情感中獲得同樣的互動(dòng)體驗(yàn)，達(dá)成文化共識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

雖然戲劇是扎根劇場(chǎng)的藝術(shù)，但《戲劇新生活》為戲劇文化的跨媒介傳播實(shí)踐作出了示范，以戲劇和真人秀的碰撞拓寬了傳播渠道，兼顧戲劇的藝術(shù)性與綜藝的娛樂(lè)性，全景式展現(xiàn)了戲劇的生產(chǎn)過(guò)程。節(jié)目通過(guò)儀式建構(gòu)使受眾沉浸于戲劇文化中，在普及戲劇知識(shí)、展現(xiàn)戲劇魅力的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)戲劇文化的價(jià)值認(rèn)同。新媒體時(shí)代，戲劇文化與大眾媒介的融合創(chuàng)新仍然存在諸多可能性。

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作者簡(jiǎn)介 許怡靜，碩士在讀，研究方向：新聞與傳播。王珊，博士，副教授，研究方向：影視傳播。