■姜白明

改革開(kāi)放初期，戲曲藝術(shù)面臨了文化藝術(shù)多元發(fā)展的沖擊和挑戰(zhàn)，其在文化藝術(shù)領(lǐng)域的“霸主”地位被動(dòng)搖。國(guó)內(nèi)電影制作進(jìn)入快速發(fā)展期，加上譯制片大量引進(jìn)，流行音樂(lè)、校園歌曲、搖滾等外來(lái)文娛形式涌入國(guó)門(mén)，人們文化娛樂(lè)的選擇性更加豐富。歌舞廳、咖啡館、茶館、酒吧等娛樂(lè)文化的開(kāi)放，引起了年輕人的極大興趣，“卡拉OK”還能讓“觀眾”成為“演員”，自?shī)首詷?lè)瀟灑走一回……這些豐富而又新潮的文化娛樂(lè)形式，一下子拓開(kāi)了國(guó)人的視野，也大大分流了戲曲觀眾?！袄恰眮?lái)了，戲曲界人士毅然轉(zhuǎn)變思想觀念，進(jìn)行了積極的探索和大膽嘗試，背水一戰(zhàn)“與狼共舞”。在這場(chǎng)“狼煙”之戰(zhàn)中，開(kāi)拓演出市場(chǎng)無(wú)疑是主戰(zhàn)場(chǎng)，首先是以市場(chǎng)的眼光審視劇目創(chuàng)排，力求適應(yīng)當(dāng)代觀眾的喜愛(ài)和審美需求，千方百計(jì)開(kāi)拓演出市場(chǎng)。在各種各樣的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)方式上，“包場(chǎng)”成為一種場(chǎng)團(tuán)雙方都受益的主要營(yíng)銷(xiāo)手段。

我所在的無(wú)錫市錫劇院，幾十年來(lái)的演出大多以“包場(chǎng)”為主，積極爭(zhēng)取市場(chǎng)份額，本文就從這個(gè)維度來(lái)回顧和剖析戲曲演出“包場(chǎng)”的得與失。

1980年初，戲曲演出從場(chǎng)場(chǎng)滿(mǎn)座漸漸出現(xiàn)了觀眾稀落現(xiàn)象，臺(tái)上演員看到臺(tái)下的空座，臉面上有點(diǎn)掛不住，一下子有點(diǎn)不適應(yīng)，于是大家絞盡腦汁爭(zhēng)取演出滿(mǎn)座，使出了各種花招，最有效果的或許就是“包場(chǎng)”，找領(lǐng)導(dǎo)、找企業(yè)、找朋友推銷(xiāo)票務(wù)。從昔日“皇帝女兒不愁嫁”到如今放下身段，去找領(lǐng)導(dǎo)攬觀眾，藝術(shù)家走出了象牙塔，千方百計(jì)去為演出找觀眾，促進(jìn)了演員思想觀念大轉(zhuǎn)變，提高了對(duì)新環(huán)境的適應(yīng)能力，跨出了走向市場(chǎng)堅(jiān)實(shí)的第一步，為戲曲演出走出困境贏得了時(shí)間，尋到了市場(chǎng)，留住了觀眾。

“包場(chǎng)”延續(xù)了幾十年，成了戲曲演出的主要營(yíng)銷(xiāo)手段，主要形態(tài)大致有以下幾種：一是“反包”，這種形式大都發(fā)生在戲曲院團(tuán)所在城市劇場(chǎng)的演出。初期時(shí)，演出劇場(chǎng)有售票業(yè)務(wù)，如果票房業(yè)績(jī)不佳時(shí)，余票就由劇團(tuán)負(fù)責(zé)出售，找企事業(yè)單位或找朋友去推銷(xiāo)售賣(mài)，力求滿(mǎn)座。這時(shí)的票房收入仍然按照比例、場(chǎng)團(tuán)分成，只有按滿(mǎn)座分成，場(chǎng)方才有積極性，因?yàn)楫?dāng)時(shí)電影放映的效益好于戲曲演出，不按滿(mǎn)座分成，演出就不受影劇院歡迎。再到后來(lái)，戲曲演出票房每況愈下，過(guò)渡到戲曲演出由劇團(tuán)自己包攬全部票房，每場(chǎng)約定劇場(chǎng)售票反包劇場(chǎng)，而門(mén)售僅僅是一個(gè)擺設(shè)。隨著影院小型化后，電影市場(chǎng)也發(fā)生了變化，一些專(zhuān)業(yè)劇場(chǎng)和會(huì)堂的經(jīng)營(yíng)者，非常歡迎這種“反包”形式，因?yàn)樯霞?jí)下達(dá)演出場(chǎng)次和收入指標(biāo)，而大影院放映電影票房不佳，所以他們常常主動(dòng)與劇團(tuán)洽談這種演出“反包”方式，由于場(chǎng)團(tuán)雙方均有需求，這種合作模式慢慢多起來(lái)，但票務(wù)的壓力仍在演出團(tuán)體。如果受邀去外地城市劇場(chǎng)去演出，則由劇場(chǎng)負(fù)責(zé)劇團(tuán)演出場(chǎng)次和票房收入，這種演出大多是由名角領(lǐng)銜主演的名團(tuán)。

二是走向農(nóng)村，得益于鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的異軍突起。20 世紀(jì)80 年代初，蘇南農(nóng)村影劇院星羅棋布，錫劇在農(nóng)村的演出供不應(yīng)求，上座率非常高，不僅滿(mǎn)座還要加座，場(chǎng)團(tuán)之間常常為加座票的分成糾纏不清。部分劇場(chǎng)組織票務(wù)能力差，或部分劇團(tuán)的演出票房低，場(chǎng)團(tuán)雙方就容易互相扯皮，雙方漸漸拋棄了分成拆賬的結(jié)算方式，而采取劇場(chǎng)包劇團(tuán)場(chǎng)次和票房的結(jié)算方式。這其間也有一些劇團(tuán)反包劇場(chǎng)，這種情況大多是個(gè)別演職員在自己家鄉(xiāng)的劇場(chǎng)演出，依靠親朋故舊的人脈，還有一些腦子靈活朋友多門(mén)路廣的演職員，通過(guò)朋友關(guān)系包幾場(chǎng)演出。

三是定向戲“包場(chǎng)”?！岸ㄏ驊颉笔歉鶕?jù)時(shí)事形勢(shì)的熱點(diǎn)而創(chuàng)排的新戲，題材有明顯的指定性或行業(yè)特點(diǎn)。這種藝術(shù)形象化的宣傳演出，頗受黨政部門(mén)的重視和支持，票務(wù)組織比較順暢，不僅上座率和票房收入都有保障，還受到劇場(chǎng)的歡迎。一個(gè)劇目可以演出幾十場(chǎng)，同樣能到下轄市（縣）、鄉(xiāng)鎮(zhèn)及企業(yè)巡回演出。定向戲的演出，以學(xué)生為主要觀眾的比例較高。

四是名角“包場(chǎng)”，近幾年，戲曲名角的市場(chǎng)號(hào)召力被催化，劇團(tuán)為了開(kāi)拓演出市場(chǎng)，鼓勵(lì)演職員利用個(gè)人資源開(kāi)拓演出市場(chǎng)，其中名角的積極性被大大調(diào)動(dòng)。加之劇場(chǎng)和觀眾對(duì)名角的仰慕，這種演出交易的成功率很高，慢慢成了氣候，許多名角幾乎替代了原來(lái)劇團(tuán)的演出經(jīng)營(yíng)人員（或者叫“前站”）的職能。

五是節(jié)慶“包場(chǎng)”，這種包場(chǎng)演出大多在農(nóng)村，企業(yè)周年慶、老人壽辰等喜慶大事，請(qǐng)劇團(tuán)到村里或家門(mén)口唱幾場(chǎng)大戲來(lái)慶賀，請(qǐng)劇團(tuán)唱戲也成了當(dāng)下農(nóng)村競(jìng)相熱衷的新風(fēng)俗。劇團(tuán)為了適應(yīng)這種演出，特地制作了流動(dòng)舞臺(tái)，以備村里和個(gè)人沒(méi)有舞臺(tái)之憂(yōu)，又減輕了主辦方的場(chǎng)租費(fèi)之負(fù)擔(dān)。在家門(mén)口唱大戲，讓操辦人臉上有光，既為喜事增添喜氣，又能為鄉(xiāng)鄰鄉(xiāng)親辦件善事，這種有臉面又有好口碑的順?biāo)饲槭?，許多企業(yè)和家庭當(dāng)然樂(lè)此不疲。這種“包場(chǎng)”演出在蘇南農(nóng)村方興未艾，劇團(tuán)為了更好地服務(wù)這類(lèi)演出而不斷出新和完善，吸引更多的訂單和更好的效益。

以上五種“包場(chǎng)”，是戲曲院團(tuán)面臨危機(jī)，迎接挑戰(zhàn)，千方百計(jì)開(kāi)拓演出市場(chǎng)而不懈努力的一個(gè)側(cè)影，它折射了戲曲人臨危不懼的擔(dān)當(dāng)精神和危中求機(jī)的智慧膽識(shí)。他們面對(duì)演出市場(chǎng)的困境，沒(méi)有退縮，沒(méi)有放棄，而是夾縫中求生存，他們?cè)凇坝^眾到哪里去了”的困惑中，不怨天不怨地，靠自己去蹚出新路，他們既是演員又是票務(wù)推銷(xiāo)員，進(jìn)機(jī)關(guān)、到企業(yè)、下鎮(zhèn)村，推銷(xiāo)演出，在傳統(tǒng)戲曲的式微中尋求振興和繁榮。

但是，“包場(chǎng)”打破了戲曲演出票房的“生態(tài)系統(tǒng)”，帶來(lái)了一定的負(fù)面影響：一是養(yǎng)成了劇場(chǎng)不善經(jīng)營(yíng)演出票務(wù)，依靠劇團(tuán)“反包”劇場(chǎng)的惰性，退化了劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)演出票務(wù)的責(zé)任和能力，同時(shí)也讓劇團(tuán)形成了有演出就組織包場(chǎng)票務(wù)的依賴(lài)。其二，由于是包場(chǎng)，票面價(jià)格不顧供求平衡，任意定價(jià)，造成了一定的虛高。演員追求高票價(jià)以抬高自己，而市場(chǎng)上實(shí)際交易的價(jià)格往往走低，久而久之造成價(jià)格背離市場(chǎng)。三是“包場(chǎng)”造成了看戲等贈(zèng)票的這一現(xiàn)象，漸漸讓觀眾失去了自己掏錢(qián)買(mǎi)票看演出的習(xí)慣，助長(zhǎng)了出錢(qián)買(mǎi)票者不觀演出，而觀看演出的又不需買(mǎi)票的怪象。造成了如今看戲者不愿買(mǎi)票、票房售不出票的窘境。

“包場(chǎng)”在戲曲面臨危機(jī)，走出困境的探索中發(fā)揮了救危救急的作用，但它又成了戲曲演出中演者與觀者之間的一堵墻。這堵墻不僅無(wú)法讓演者與觀者一步一步走近，還讓演者沒(méi)有勇氣將票放到售票房的窗口去接受市場(chǎng)的檢驗(yàn)，反而讓觀者與售票窗口越走越遠(yuǎn)，甚至不愿回頭瞧一瞧票房窗口……。要讓演者與觀者友好相處，重構(gòu)演出票務(wù)良性生態(tài)，當(dāng)務(wù)之急要有“斷舍離”之果敢勇氣，與“包場(chǎng)”告別，毫不猶豫的把戲票放到票房去出售。坦然面對(duì)觀眾席一時(shí)不滿(mǎn)座的稀稀落落，且要堅(jiān)定守望，讓等待贈(zèng)票者徹底斷了念頭。只有這樣，才會(huì)形成演者與觀者之間的良性互動(dòng)，戲曲演出才會(huì)有詩(shī)和遠(yuǎn)方。