夏 樂

20世紀(jì)60、70年代，拉美文學(xué)在世界范圍產(chǎn)生了重要影響，這種轟動效應(yīng)在馬爾克斯獲得1982年諾貝爾文學(xué)獎到達高潮。拉美文學(xué)在世界范圍的成功深深影響著開始謀求自身話語權(quán)的中國學(xué)人，“尋根文學(xué)”就是對發(fā)源于本土文化創(chuàng)作的“拉美經(jīng)驗”之熱衷傾向的間接產(chǎn)物。“‘尋根文學(xué)’（甚至整個中國當(dāng)代文學(xué)）與拉美文學(xué)之間的影響與接受關(guān)系已經(jīng)是中國文學(xué)研究中的一個重要話語運作點?！彪S著拉美文學(xué)熱潮涌入中國，博爾赫斯作為拉美當(dāng)代優(yōu)秀作家也被引入進來，并對這一時期以及此后的中國文學(xué)創(chuàng)作與理論研究產(chǎn)生了深遠的影響。

自1982年后，西方近代以來的各種文藝和詩歌的理論方法開始大量被翻譯并介紹到中國，這個時期是中國的知識分子接受、吸收西方各種思潮的重要轉(zhuǎn)型期。博爾赫斯作品的譯介始于1983年，雖然對其詩歌的譯介還要略為滯后，遲至1996年才出現(xiàn)詩歌全譯本，但在此之前，已有零星詩歌的譯作見于雜志，而在這段時間，博爾赫斯的核心文學(xué)思想已經(jīng)通過小說、隨筆作品為中國作家和詩人所熟知、吸收并付諸文學(xué)的再創(chuàng)作。本文以20世紀(jì)80年代“朦朧詩”后的現(xiàn)代主義詩歌思潮作為研究區(qū)間，以求切近博爾赫斯進入中國視線的時間節(jié)點。以現(xiàn)代主義詩歌思潮為界定則是基于20世紀(jì)80年代后，諸種詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象在不同歷史時期展現(xiàn)出各自不同的特點，每種詩歌思潮都具有特定的統(tǒng)攝性的創(chuàng)作取向，在藝術(shù)基調(diào)與思想流向上具有相對統(tǒng)一性，它們貫穿于中國當(dāng)代文學(xué)整體的變革歷程，形成一個傳遞變延、交替呼應(yīng)的脈絡(luò)，參與、推動并在某種程度上引領(lǐng)了中國當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性進程。

一、審美現(xiàn)代性探問：現(xiàn)代性與本土化

20世紀(jì)中國文化的基本背景是身處現(xiàn)代性理想與本土性發(fā)展的矛盾之中，這是一個“本民族的絕對發(fā)展論與世界的價值相對論的矛盾”這個時期的文學(xué)面臨著需要同時取得現(xiàn)代性與本土化雙重雙向認同與趨近的合法性之困境。因此，“‘現(xiàn)代性焦慮’成為20世紀(jì)中國文學(xué)的基本情境與邏輯起點”。20世紀(jì)80年代“朦朧詩”后的中國現(xiàn)代主義詩歌思潮及其迭變所展示出的運動景觀與精神訴求同樣深陷“現(xiàn)代性焦慮”之中。在這樣的文化轉(zhuǎn)型期，中國現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展遵循文化轉(zhuǎn)型期文化“外求”，即“文化橫向開拓”的發(fā)展規(guī)律，謀求在世界文化語境中獲取新的生機與話語權(quán)，思索解決自身社會與文化的問題，并在這一過程中完成自身的現(xiàn)代化。這種在轉(zhuǎn)型期對西方話語的學(xué)習(xí)、借用和參照，也進入了中國詩學(xué)學(xué)術(shù)的視野：“中國現(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)展，它的基本指向，就是借用西方話語改建中國詩學(xué)話語，實現(xiàn)中國詩學(xué)的現(xiàn)代化。在這種謀求現(xiàn)代化的過程中，西方話語不僅作為一種體現(xiàn)了某種先在的強勢理論話語形態(tài)成為中國現(xiàn)代詩學(xué)顛覆古典詩學(xué)的內(nèi)在動力，而且隨著西方話語在中國現(xiàn)代詩學(xué)領(lǐng)域的逐漸深入，這種強勢話語也成為中國現(xiàn)代詩學(xué)自覺建構(gòu)的體系化結(jié)構(gòu)中的軀體和血肉。”

“現(xiàn)代主義”的概念本身包含了豐富的多元可能性以及歷史發(fā)展性，它對于審美方式、表述策略、藝術(shù)風(fēng)格與精神特質(zhì)有著獨特的定性。而這個時期，“啟蒙”與“存在”兩大主題包括在現(xiàn)代主義框架之內(nèi)，二者在現(xiàn)代主義的中國詩歌語境中就被理解為：不僅容納了西方歸屬歷史與哲學(xué)范疇的啟蒙主義與存在主義思想的概念意蘊，也要致力于從20世紀(jì)當(dāng)代本國的文化環(huán)境與文學(xué)實踐出發(fā)，作為一種廣泛意義上的文化范疇，即一種文化的大語境，一種功能性實踐的背景，同時又側(cè)重于切近現(xiàn)代主義詩歌作為運動思潮進變過程的精神特質(zhì)和歷史脈動。在當(dāng)代中國，“啟蒙”一方面涵容了近代西方啟蒙主義思潮及其延至19世紀(jì)的資本主義文明批判思潮，另一方面也被賦予了新的內(nèi)容。鑒于當(dāng)代中國與世界文化思想大發(fā)展的多年隔絕狀態(tài)，那些具有現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義的文化與文學(xué)思潮在一定意義上需要承擔(dān)起當(dāng)代社會的啟蒙任務(wù)。因此，“啟蒙語境中的現(xiàn)代主義選擇”成為中國20世紀(jì)80年代文學(xué)普遍具有的精神向度與文化策略。此后，它在此種語境下得以指證自我精神的覺醒與文化傳統(tǒng)的復(fù)生，并預(yù)示著一種人性與存在的更深入的啟蒙。

自20世紀(jì)70年代正式進入中國文學(xué)界視野后，博爾赫斯的文學(xué)理念便成為中國詩人、作家借鑒與模仿的對象，博爾赫斯也被稱為“詩人的詩人”。中國當(dāng)代詩歌在遇到作為“異文化”歷史與文化語境下的“他者”博爾赫斯詩歌之時，對于與中國傳統(tǒng)文化造就的詩歌觀念與精神及其“他者”之間的“異”與“同”及其互動關(guān)系的認識和思辨，潛在地作用于詩人的詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)觀念，成為中國當(dāng)代詩歌創(chuàng)作發(fā)展的推動力之一。博爾赫斯的詩歌擁有與20世紀(jì)文學(xué)探討和生存的荒謬混亂對等的文學(xué)主題相背離的邏輯與智力的空間、理念與精神秩序的潛含、語言對神秘本體意義的指涉、宗教哲學(xué)與形而上探討的維度等，這些都是同中國傳統(tǒng)詩歌精神相異且中國傳統(tǒng)詩學(xué)缺失的“異質(zhì)性”維度，而其具有的“簡潔寫作的詩學(xué)”、社會文化啟蒙使命觀照下的本土化情懷、對本體性存在的叩問等，又同中國當(dāng)代詩歌在時代歷史的期待下所具有的精神向度與審美訴求相親和。此外，博爾赫斯熟知許多中國文學(xué)與哲學(xué)典籍，并在中國傳統(tǒng)文學(xué)與哲學(xué)中尋求與其審美理念相契合的內(nèi)質(zhì)元素。這種審美觀念層面的共振融于博爾赫斯整體的文學(xué)創(chuàng)作思想中，并在其詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域體現(xiàn)出同中國傳統(tǒng)詩學(xué)觀念的親和。

由此，中國當(dāng)代詩歌對博爾赫斯詩歌的理解、闡釋與再創(chuàng)作就涉及一種文化和詩學(xué)的相互理解、相互補充的創(chuàng)造性活動，這種創(chuàng)造性活動在理念上并不贊同西方現(xiàn)代主義詩學(xué)對中國詩學(xué)的絕對權(quán)威，并為中國現(xiàn)代主義詩學(xué)的現(xiàn)代性建構(gòu)獲取了中西詩學(xué)資源的雙重支持。一方面，通過這面審美的“他者之鏡”，中國詩歌得以在一個異文化的文學(xué)場內(nèi)，以一個外在于自身的“間性視域”的視角回望審視自身，從而更新或深化對于自身文學(xué)傳統(tǒng)的認識，并依此瞻望文學(xué)發(fā)展的未來；另一方面，在參照效應(yīng)下，自身傳統(tǒng)的不足之處、遭受扭曲變形之處、空白闕如之處也在這個過程中得以凸顯，因此，求新求變的訴求也就顯得更為迫切而必要。由此，進入中國的博爾赫斯詩歌在現(xiàn)代主義文學(xué)思潮“從啟蒙到存在”的文化語境下具有了文化文本的策略性功能，在經(jīng)歷了“接觸、模仿、過濾與再闡釋”的一系列創(chuàng)造性行動后，產(chǎn)生出一種具有當(dāng)下詮釋意義的新文本，二者正是在這個意義上成為具有“對話性質(zhì)”的互文本。

博爾赫斯曾在自己的詩選序言中寫道：“首先，我把自己看成一個讀者，其次是一個詩人，然后才是一個散文作家?！边@里的散文是與韻文相對的概念，包括散文和小說。這意味著博爾赫斯在對自己的寫作身份進行定位時，詩人身份具有明顯的優(yōu)先性和首選性?！拔业男≌f，在一種意義上，是在我之外的。我夢想它們，塑造它們，記下它們：之后，一旦被散發(fā)而進入了世界，它們就屬于別人了。長遠來看，也許，我的成敗將取決于我的詩篇?！痹姼柙诓柡账箘?chuàng)作生命中的地位可見一斑。博爾赫斯詩歌的英文編譯者迪·喬瓦尼認為，博爾赫斯是“南美洲也是全世界最好的詩人之一”。小說和散文給博爾赫斯帶來的是聲譽，而詩歌則讓我們看到了“完整的博爾赫斯”。

博爾赫斯的詩歌作為一個整體是容納了多重歷史文化與文學(xué)意義的一個美學(xué)范本。一方面，其詩歌創(chuàng)作的重要內(nèi)質(zhì)的幾個維度，如早期詩作中的鄉(xiāng)土民族性意識、對于歷史與時間經(jīng)驗的形而上探求、文學(xué)母題與“原型”的再言說、人類“存在”境遇的詩學(xué)轉(zhuǎn)化、個體生存困境的隱喻表達等，這些方面可同20世紀(jì)80年代中國現(xiàn)代主義詩歌的幾大思潮——（啟蒙主題下）“文化尋根”詩歌思潮、新歷史主義詩歌思潮、存在主義詩歌思潮的精神內(nèi)質(zhì)分別形成“文學(xué)性”層面的互文呼應(yīng)，雙方在某些方面具有“文學(xué)性”內(nèi)部邏輯與美學(xué)價值的共通、印證與對話的潛在可能。另一方面，博爾赫斯的詩歌創(chuàng)作有前期與后期之分，在前后具有顯著差異的歷史斷檔的前提下，卻仍然貫穿著某種整一性的內(nèi)蘊，就如卡爾維諾所言，“作為詩人的博爾赫斯，常常包含敘述核心，或至少是一種思想核心，一種理念的樣式”。博爾赫斯的詩歌創(chuàng)作特色由此展現(xiàn)為縱向與橫向交織中的多方“能指”在其詩歌語義場中指向某種“絕對之物”。這同他文學(xué)創(chuàng)作思想中的“無限”“循環(huán)”“時間”“永恒”與“一”的共體同在形成互文同構(gòu)，同時也映射出他致力于在盡可能短小的文本中容納盡可能多的極限意義的文本形式追求。這又與他的詩歌文本中熱衷于探討的“一句詩（一個字）道出整個宇宙”的辯證主題互成鏡像。

二、“史詩”的隱喻與審美的歷史書寫

20世紀(jì)80年代，社會大環(huán)境對傳統(tǒng)文化觀念的重視與回歸、西方文化理論的本土觀照以及本土化文學(xué)熱潮（拉美“魔幻現(xiàn)實主義”的本土化關(guān)注）促使文學(xué)與詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)與歷史文化，繼而上升為文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)認知的核心位置。最先萌生“尋根”自覺的領(lǐng)域是詩歌領(lǐng)域。楊煉的詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)主張體現(xiàn)出對個人生命體驗性與超越時間的歷史永恒性的雙向關(guān)注?！罢w主義”詩歌社團致力于以“宇宙全息統(tǒng)一論”的觀念觀照歷史文化現(xiàn)象，試圖探討橫向歷史意識對縱向歷史意識的某種超越和結(jié)構(gòu)性象征?！拔幕瘜じ痹姼杷汲本哂械湫偷拿褡逦幕庀蚺c民族悲劇使命意識，“尋根詩人”的詩歌創(chuàng)作使用了大量的隱喻作為歷史文化的承載與象征物，或展示出民族苦難命運的歷史悲劇意蘊，如楊煉詩歌中的“飛天”形象，或?qū)ψ诮膛c民間文化進行審美投射，融入現(xiàn)代生命哲學(xué)體驗與思考，如《諾日朗》和《西藏》，或以古代神話傳說為原型素材，隱喻式再現(xiàn)民族生存歷程與歷史命運，如江河的長詩《太陽和他的反光》。但“史詩話語”的隱喻建構(gòu)仍然無法擺脫原發(fā)的文化困境與價值追尋悖論。

關(guān)于詩歌最重要的藝術(shù)原則——隱喻，“新批評”學(xué)派理論家克林斯·布魯克斯曾說，隱喻是文學(xué)最根本的核心原則，“文學(xué)最終是隱喻的、象征的”。博爾赫斯則說，他的詩歌是“在宣示一種隱喻的美學(xué)”。他認為，詩歌偉大而恒久的“史詩性”是通過隱喻來傳達的。博爾赫斯詩歌中的很多“隱喻”同各種“歷史”相關(guān)，包括他本人的家族史、故鄉(xiāng)布宜諾斯艾利斯的歷史、祖國阿根廷的歷史、精神故鄉(xiāng)歐洲的歷史……在博爾赫斯的詩學(xué)觀念中，“史詩性”是一個至關(guān)重要的詩歌要素，他用“史詩性的隱喻”來言說歷史。邁克·格林堡認為，在博爾赫斯的早期詩歌中，家鄉(xiāng)布宜諾斯艾利斯成為他詩作中用“隱喻”建造的“一座城市的神話”：“他曾試圖去撰寫一部史詩，試圖用神的語言描述‘我那無盡的布宜諾斯艾利斯’”，他的目的是“讓世界與自我對話，與神對話，與死亡對話”，他認為這是一種可以反映出一座城市本質(zhì)的方式，在人與一個空間之間建立起持久的“情感上的熱情與認同”。

博爾赫斯早期詩歌中“本土地域空間神話”的構(gòu)造并非單純著意于隱含著“民族性”的“本土主義”，更在于探討一種超越經(jīng)驗現(xiàn)實的、具有“永恒”元素的歷史維度中的神話性空間營建。其詩作中的家族史同樣也力圖具有同地域性歷史、經(jīng)典史詩的內(nèi)在貫通。博爾赫斯中晚期創(chuàng)作的詩歌本土民族性情感有所淡化，以詩歌形式探討其在小說、散文中探討過的命題，側(cè)重于形而上的哲學(xué)與宗教、玄學(xué)或神學(xué)的命題。博爾赫斯詩作中的具有“史詩性”修辭成分的隱喻意象群落指向某個特定的對象及其生存境遇，他的境遇具有人類境遇的“原型”本質(zhì)。

“文化尋根”派的詩歌立意在于建構(gòu)“宏大的現(xiàn)代史詩”，接受現(xiàn)代哲學(xué)與文化人類學(xué)的啟示，以期重新探尋民族文化的深層結(jié)構(gòu)和心理的“原型”：一方面“重新發(fā)現(xiàn)”民族悲劇，意欲擔(dān)負起“走出苦難”的啟蒙民族使命；另一方面體現(xiàn)出對于新歷史主義的意識趨向，注重歷史恒在“原素”的觀照，意欲依此透視歷史文化的規(guī)律性與結(jié)構(gòu)性。即使探討人的生命本質(zhì)、人生歷程的哲學(xué)領(lǐng)域，“文化尋根”詩歌也以磅礴的氣勢、宏偉的結(jié)構(gòu)為審美基調(diào)，或以古代神話傳說或易經(jīng)卦象為思維構(gòu)架。“文化尋根”詩歌的“現(xiàn)代性史詩”具有一種嚴(yán)謹(jǐn)宏大的“哲學(xué)式”整體語意構(gòu)成，帶有一種嚴(yán)肅的啟蒙意識的歷史情感，這些都指向一種“非個體的集體想象力”。這種“集體想象力”具有同弗雷德里克·詹姆森的“精神分裂癥式歷史主義”構(gòu)型——它并不改變歷史主義境遇的基本方式，因為它仍然反對個人主體——相類似的藝術(shù)模式，“主張一種‘本質(zhì)論’的集體客體”。而博爾赫斯的“史詩性話語”則傾向于“尼采式反歷史主義”的立場：它是同傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義表述美學(xué)的實踐相對立的一種現(xiàn)代主義文本美學(xué)，它嘗試將詩學(xué)“表述”置于更廣泛抽象的理論與哲學(xué)框架之內(nèi)。這種歷史話語立場不排斥個體，反而經(jīng)由超越個體抵達普遍又折返回個體，是一種“泛神論”樣式的歷史主客體觀。

在中國20世紀(jì)80年代中后期許多詩人的意識中，“歷史”是他們“宏大史詩”構(gòu)建的載體和價值憑附的本體，但有些問題逐漸凸顯，如“重鑄民族輝煌神話”的歷史命題能否構(gòu)成實踐效用、能否超越囿陷于隱喻框定的歷史的客在表象、對于歷史遺跡的復(fù)述的空泛性等。

承接“文化尋根”詩潮萌生的新歷史主義意識，“整體主義” 詩歌社團、“新傳統(tǒng)主義”詩歌群，詩人廖亦武、西川、海子等，在歷史觀念與方法上更為貼近“新歷史主義”：第一，穿過歷史的歷時表象，重視諸如“集體無意識”“整體論”“全息觀”“文化心理結(jié)構(gòu)”等共時本質(zhì)，追求某種歷史意識的內(nèi)在呼應(yīng)與一致。第二，采用歷史的個人化視角以及個人與歷史的對話的思維形式表達某種超越歷史現(xiàn)實的偶在的經(jīng)驗。在這個意義上，詩歌中的歷史以虛構(gòu)的詩性的言說得以展現(xiàn)。第三，打破尋根詩人具有內(nèi)在價值對立形式的結(jié)構(gòu)性宏大史詩建構(gòu)的幻象，在介入“歷史話語”時持有一種“解構(gòu)”姿態(tài)，回歸“酒神精神”所映照的原始與本真的生存。在“第三代詩人”的作品中，時常能夠見到邊緣化、卑賤化、偶在式的修辭方式，以及將縱向歷史景觀“提取”作為并置的隱喻性歷史符碼的橫向展開，通過形象的喻體歸納歷史的共在特征，這種對歷史的共時性“歸納”與“拆解”暗合了新歷史主義的觀念與方法。比如在海子的詩中，歷史不是被當(dāng)作觀念，而是被當(dāng)作神話看待的。他選取前現(xiàn)代以神話敘述歷史的方法來將歷史納入詩歌，他以“歷史”的抽取來進入“存在”。

在詩歌創(chuàng)作中，博爾赫斯經(jīng)常以對時間問題的哲思與文學(xué)嘗試去接近歷史。他認為“時間”是根本性的問題，而空間的重要性則不如時間，原因就在于“時間”與“歷史”互相含蘊，“時間”是歷史最重要的“謎面”和“謎底”?！拔艺J為真正的問題，我們必須努力解決的問題，當(dāng)然也是我們永遠找不到答案的問題，那就是時間的問題……”博爾赫斯的詩歌譯者陳東飚將博爾赫斯稱為“站在時間之外的人”，博爾赫斯以詩歌歌詠的是“世界的輪廓：生命，死亡，夢幻，書的主題，循環(huán)與結(jié)束，空間與時間，而這一切都可以歸結(jié)為時間”。博爾赫斯的時間觀不同于拉美本土文化，卻隱含著久遠的歐洲的時間觀傳統(tǒng)。在其詩歌中的時間探索，無論是循環(huán)時間、枝杈狀時間、平行時間還是各種心理時間、無限永恒的時間等形式，都是對傳統(tǒng)時間觀——“時間權(quán)力”的超越或取消：一方面，時間作為現(xiàn)實世界的確證，帶給人們在失序的狀態(tài)下明確方位的拯救可能，而時間既無從確定，也就失去了參照意義，人類的所在就只能是喪失時空感的抽象存在，于是，人與時間乃至人與歷史的互為消解最終達成；另一方面，在這些無法確定的時間之外，博爾赫斯面對了“元時間”的最終歸屬，他傳達出某種意義上的非線性的同一性的統(tǒng)攝：“在這段無法確定的時間里，我覺得我成了這個世界的抽象的觀察者。”博爾赫斯將時間與“自我”問題相融匯，以此探討含糊的藝術(shù)時間所貫穿其中的歷史的神秘本質(zhì)與抽象內(nèi)核：“我想時間問題是一個真正的問題。時間問題把自我問題包含在其中，因為說到底，何謂自我？自我即過去，現(xiàn)在，還有對于將來臨的時間、對于未來的預(yù)期?！?/p>

“第三代詩歌”和博爾赫斯詩歌的“歷史審美話語”都在一定程度上達成了對于線性、一維或本原的歷史的超越，都標(biāo)明了超越歷史事件的主體性經(jīng)驗。在這個意義上，二者都與詹姆遜“存在歷史主義”模型的方法論相切近，即作為歷史性的經(jīng)驗是通過詩性思維同過去的某一共時的文化相接觸時體現(xiàn)出來的，這種方法論是“一種歷史和文化的美學(xué)”。在存在歷史主義看來，可能存在的歷史是無限定的，這種完全的相對主義的危險在“第三代詩歌”和博爾赫斯那里有著截然不同的解決：前者趨向于接受而非拒斥“主體性個人”的“精神分裂癥式歷史主義”（這種表現(xiàn)在海子那里達到頂峰）。此外，接受來自結(jié)構(gòu)主義語義學(xué)與人類學(xué)的方法論啟示，諸如歷史的“共時性”的“歸納”“抽取”或“重新編排”——如鐘鳴《樹巢》中的四個原型主題，在“消解”的修辭語境下，依然透露出對于“秩序”的更新的渴慕。而博爾赫斯則趨向于“尼采式反歷史主義”的立場，但他并不以拒絕承認歷史客體的方式解決歷史主義的困境（這將導(dǎo)致后現(xiàn)代主義的歷史觀），而是以外在于時間的、作為“理念核心”的隱喻修辭來書寫歷史。

三、“存在主義”轉(zhuǎn)向與“個體此在”的凸顯

在20世紀(jì)80年代中國文學(xué)的啟蒙語境中，存在主義作為一種文化思潮在其中孕育生發(fā)并最終在內(nèi)在精神向度上與啟蒙主義形成深刻的分裂與對立，“宏大主題”的美學(xué)激情開始衰退，在文學(xué)思潮的孕育發(fā)展中出現(xiàn)了新的動向，即對本體論意義上的個體存在的認識的開啟。詩人海子是使當(dāng)代詩歌躍出文化、歷史與生活表層而揳入終極的本質(zhì)層次——存在主題的先行者。有學(xué)者認為，他的詩歌可以概括為“神啟”“大地”與“死亡”三個原型母題：“神啟”主題以先驗的形式接通“存在的真理”，象征“存在向世界的敞開”，而“大地”則是萬有之歸所，是“表象、本體和源泉‘三位一體’的表征”。他以“大地上的存在及存在者”來打通“主體世界”與“宏觀背景”的分離，以此揭示“存在”本身。他以個體化的象喻方式探討這個存在主義者無法逃離的本體論問題：生存和死亡二相之間或?qū)够虿⑿谢蛳嗳莸年P(guān)系。海子的詩作具有結(jié)構(gòu)性原型，他以個人“命名”的方式譜寫“創(chuàng)世神話”，建構(gòu)起一個關(guān)于“存在”的“深度寓言”。

主體性的存在也是博爾赫斯詩歌關(guān)注的焦點，他通過對人之為存在物的有限性、人類生存本質(zhì)的虛幻性與生存秩序的混亂性、由自身延展至整體人類的主體迷思等人類生存困境進行詩歌藝術(shù)抽象來關(guān)注“存在”。在詩歌意象與文學(xué)母題兩個方面，博爾赫斯以多個“原型意象”和“原型母題”展現(xiàn)和思索人類的“存在”景觀。在詩歌意象方面，迷宮、書、圖書館、文字、詩歌、上帝、玫瑰、鏡子、棋子、老虎等高密度出現(xiàn)的意象群落可被理解為同博爾赫斯藝術(shù)世界中莫測神秘的“神”的意象相關(guān)，它們時而展現(xiàn)為人類生存景象的抽象表達，或者同神秘主義意象的多種詩學(xué)表征變體有關(guān)。由博爾赫斯的美學(xué)想象創(chuàng)造出來的這個在其藝術(shù)意象體系中屬于“原型”地位的意象，是“無限之境”與“唯一之物”的同體共在?！坝篮愕牧骼苏摺痹谠姼柚幸愿鞣N人物形象出現(xiàn)——如“我”、西方經(jīng)典文學(xué)人物、真實歷史人物、博氏家族祖先人物等，并得到文本反復(fù)印證的“原型人”，他（他們）是整體人類的代表，他（他們）所處的境遇正是人類自身境遇的某一象征化側(cè)面。在文學(xué)母題方面，漂泊、戰(zhàn)爭、暴力沖突、死亡、命運的無常、時間的無限循環(huán)或永恒等，多以泛神論的普遍印證的隱喻觀照進入人類的存在困境。

以海子為典型的中國存在主義詩人同博爾赫斯都是以詩性的求索來追問存在的“存在者”：他們都躍入了作為存在的歷史和作為歷史的存在。一個是具有強烈尼采式美學(xué)激情的歷史主體，一個是徘徊于腳下“生存之深淵”的泛神論者、懷疑主義者與宗教神秘主義者。二者對于“人類的存在”這一“主體性之謎”有著不同歸屬的叩問。一方面，二人都有將自身的存在“注入作品之中”的“本體切入”式藝術(shù)趨向，海子以“一次性突入行動”進行詩歌生命實踐，博爾赫斯以自反性表述——主體客體化、自白言說等方式對自我進行本體意義上的詩學(xué)審視；另一方面，在文體符指層面，二者都在一定程度上展現(xiàn)了藝術(shù)的現(xiàn)代性品質(zhì)——藝術(shù)共感性的減弱，也就是利奧塔所言“可感覺事物與可理解事物之間的聯(lián)系的減弱”。海子以藝術(shù)感的絕對個體化樣式——個人密碼式言說及主觀語義場的搭建，造成了其詩歌藝術(shù)的不可共感性與不可開放性，博爾赫斯則以生僻文學(xué)典故的引入和哲學(xué)的高度主觀性闡釋造成了與傳統(tǒng)大眾審美系統(tǒng)在某種程度上的不兼容。

從20世紀(jì)80年代后期到90年代，當(dāng)代中國的文化情境經(jīng)歷了一個從“群眾”到“個人”、從群體共振到個體體驗、從社會歷史到個體生存等一系列的嬗變傳遞。存在主義思潮將“個人化”的認知與體驗世界的方式作為基本的認識論立場，這種立場與啟蒙主義“公共真理”的宏大話語與觀念構(gòu)成了斷裂與對照?！盎氐絺€人”成為當(dāng)代文學(xué)思潮所體現(xiàn)出的一個總體的價值取向。80年代后期，盡管個人性已經(jīng)成為重要的價值標(biāo)尺，但在啟蒙的總體性覆罩中，“個人”還需借助“社會”或“民族”“歷史”等具有宏大意味的話語范疇的普遍性喻指來取得合法性。到了90年代，“個人化”的經(jīng)驗內(nèi)容、審美標(biāo)尺和詩性表述已經(jīng)完全具有自足性的本體意義。在這個“后朦朧”時期，整體詩歌趨向于“對整個文學(xué)傳統(tǒng)進行解構(gòu)，體現(xiàn)出對文化和價值的徹底的虛無主義精神，在顛覆中心的前提下”，開展“反題”詩歌實驗，“他們要求建立自足、自律、自在的藝術(shù)空間，充分釋放人的潛力，認識到形式的創(chuàng)造功能，強調(diào)語言的自覺”，“與朦朧詩人對生命的意義與價值的追求相比，后朦朧詩人更注重生命的真實……”。在“非非”詩群的“三反”“三還原”的反諷詩學(xué)中透出的是對傳統(tǒng)文化的“去蔽”與對生命本源與實質(zhì)的追尋；在“他們”詩群倡導(dǎo)的“詩歌本體化”“拒絕闡釋”“拒絕隱喻”的詩歌語言實驗之中所追索的依然是生命原始的、內(nèi)質(zhì)的體驗價值；在“莽漢”詩群的“粗暴寓言”“反崇高”“自瀆”中凸顯的是語言的純粹與人的真實內(nèi)感，并試圖重新喚起一種新的審美。從“第三代詩歌”的美學(xué)情緒與精神向度來看，它雖然通過對于宏大社會歷史話語的懷疑、反動與顛覆意圖破除“啟蒙神話”，揭示外部世界的荒謬與非真實性，采取的瓦解意象與象征藝術(shù)的美學(xué)策略雖然是否定式、解構(gòu)式和斷裂式的，但其內(nèi)部的主導(dǎo)情緒與精神訴求依然是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，即尋求人的“本真性”存在。在這個意義上，“后朦朧”時期的詩歌具有某些“后現(xiàn)代”的色彩和趨向，但仍然未越出現(xiàn)代主義“存在論”的大框架。

在當(dāng)代文學(xué)版圖上，博爾赫斯的創(chuàng)作被公認為具有鮮明的后現(xiàn)代色彩，他的作品尤其是小說與隨筆對西方后現(xiàn)代文學(xué)和理論思想的興起起到了重要的影響。但較之于小說體裁，時常被評論家寄予“后學(xué)式”讀解的文本創(chuàng)作手法與藝術(shù)表達樣式較少出現(xiàn)在博爾赫斯的詩歌作品中，反而具有一些“反”后現(xiàn)代的意味：在精神向度方面，對于終極性的中心“意義”的確認與尋求；在詩歌題材與觀念方面，詩人將傳統(tǒng)“神圣化”，將歷史作為詩歌題材的永恒來源，而非反傳統(tǒng)；在詩歌主體、敘述人稱方面，詩人時常使用第一人稱，探索詩歌說話人的力量，趨向塑造某個吸聚外界力量的處于中心位置的說話人，說話人時常充當(dāng)他自己利用隱喻建造的世界的“解釋者”，在這個意義上，這是某種“構(gòu)建”而非“消解”。他的詩歌形式和意象運用具有趨向古典的懷舊趣味，因此，他的詩歌世界達到了某種“神圣化”的美學(xué)效果。

中國學(xué)者劉小楓提出了一個概念——“審美性的世界態(tài)度”?！皩徝佬浴笔乾F(xiàn)代人的生存失去神性和彼岸支撐后尋找到的新的根基，它為感性個體生命進行此岸定位?！皩徝佬缘氖澜鐟B(tài)度”就是人的感性的重新發(fā)現(xiàn)和此岸感的強化，藝術(shù)的現(xiàn)代性就體現(xiàn)在這種審美性的世界態(tài)度。90年代中國后詩歌思潮和博爾赫斯的詩歌在文體形式和美學(xué)思維觀念方面雖然都具有“后現(xiàn)代”的某些要素，在各自不同的方面都展現(xiàn)出“反傳統(tǒng)”的顛覆性、解構(gòu)性的文本實驗性特征，但這種表現(xiàn)并不等同于鮑德里亞的那種純粹的“后現(xiàn)代”邏輯——脫離了所有“自然”所指的神話與穩(wěn)定因素的能指自我增殖的、句子繁殖的新句子、文本繁殖新文本的“后現(xiàn)代時刻”，也即詹姆森命名的“純粹‘文本’的美學(xué)”。按照馬克斯·韋伯的描述，現(xiàn)代社會的質(zhì)態(tài)是“去魅”，這一“去魅”過程帶來社會和文化的世俗化，這種世俗化在主體的人的層面就表現(xiàn)為隨現(xiàn)實感的膨脹而高漲的主體感性，以及隨主體感性而高漲的現(xiàn)實感。如果參照韋伯的觀點，90年代的存在主義詩歌思潮對于當(dāng)下存在的終極關(guān)切的藝術(shù)旨歸正在于回歸主體感性的“在性品質(zhì)”，這就是其具有的“審美性的世界態(tài)度”。它表明詩歌的語言問題最終要在一種意指層面獲得解釋，它的運作本身指涉著人在時代中的基本處境。而博爾赫斯的詩歌則表現(xiàn)出某種主體感性的過度膨脹，他的詩歌在致力于實現(xiàn)對某種精神秩序與理念世界的柏拉圖式回歸的同時，試圖借助宇宙的、形而上的、哲學(xué)的外力將現(xiàn)實世界再度主體化。在這個意義上，他并非作為一個后現(xiàn)代主義者在“控訴”，而是作為一個現(xiàn)代主義者在困惑的意志中“建造”，他試圖創(chuàng)造一個理念的核心，建立一種新的秩序，甚至再造一個宇宙。這種巨大的主體感性致使他詩歌的精神包容力超出了單純的存在感，它同強烈的美學(xué)激奮一同將超越現(xiàn)實存在的能量吸收容納進對現(xiàn)實的藝術(shù)觀照中來。正如秘魯詩人巴爾加斯·略薩對博爾赫斯作品的評價：“他的作品不是一個脫離生活和日常、毫無社會根源的天地，這個天地建立在生存變形的基礎(chǔ)上，即人類共同的本質(zhì)上?！?/p>

四、結(jié)語

博爾赫斯詩歌同20世紀(jì)80年代后中國現(xiàn)代主義詩歌思潮在歷史性層面“接受—影響”和文學(xué)性層面“審美價值”兩個范疇空間具有“文學(xué)對話”的多種潛在可能性。在詩學(xué)的跨文化視域下，作為“自覺性主體”的二者之間具有內(nèi)在美學(xué)價值的邏輯關(guān)聯(lián)，即審美的“主體間性”，而探討二者“對話”的方式與機制是有意義的。就中國當(dāng)代詩歌而言，文化思想與詩學(xué)實踐的“異質(zhì)”與“親和”的互動張力作用于對審美現(xiàn)代性原則的探索，在引入西方現(xiàn)代主義詩學(xué)視野的同時，與本土詩學(xué)視野融合，正如樂黛云所言：“對話的比較文學(xué)觀，就是重視和強調(diào)中國文學(xué)發(fā)生和發(fā)展的世界文學(xué)因素……因為中國文學(xué)不是一個封閉的系統(tǒng)而本身就是一個開放的世界?！?/p>