邢 凌 譯

一 家居照之一的哀傷

我有一張跟母親和妹妹的合照，當(dāng)時(shí)我大概四歲，母親約摸三十二歲。妹妹和我站的地方肯定是房前行道，背后是一排樹籬，母親蹲伏中間伸出雙臂摟著分立兩側(cè)的妹妹和我。當(dāng)時(shí)肯定是春天，我穿著短褲和長袖襯衫，估計(jì)是為了顯得整潔，紐扣一直系到了脖子。妹妹當(dāng)時(shí)大約兩歲半，穿著一件長至膝蓋的外套。袖子特別長。時(shí)間應(yīng)該是將至正午；我們的影子在腳下連成一片。母親的頭發(fā)是黑的，她微笑著。光線灑落在她的前額，滑至雙頰，在她下巴處留下一小片。光也同樣地灑落在妹妹和我臉上。三個(gè)人的眼睛一模一樣地落在陰影中。許多次我盯著這張照片看，每次都有很深的傷感莫名涌上心頭。是因?yàn)槟赣H，在照片里摟著我們，我還抓著她一只手，現(xiàn)在已經(jīng)離世了嗎？是因?yàn)樗雌饋砟敲茨贻p，快樂，為兒女驕傲？還是因?yàn)槟且豢痰年柟饨z毫不差地灑落在我們?nèi)四樕?，把我們凝結(jié)一起，昭示著那曾經(jīng)專屬于我們的密不可分，如今卻已無人與共？是因?yàn)槲覀兛雌饋碛行┻^時(shí)？還是所有感觸只因當(dāng)時(shí)已去而不返？我想這些都足以讓我感傷，也能說明我的部分情感，然而，觸動(dòng)我的還另有原因。就是攝影師的存在。是他，強(qiáng)烈感動(dòng)著照片上的三個(gè)人。因?yàn)樗业哪赣H才如此自在地露面，呈現(xiàn)她不被克制或憂傷所累

的率直一面。他是我傾身欲奔向的那個(gè)人。照片里沒有出現(xiàn)的與我而言才是特別重要的，他是拍攝者。那么他是誰？無疑是我的父親，我不停對(duì)自己說，是我那似乎總是缺席的父親，那時(shí)，他總在路上跑新聞，再賣給賓州某家小報(bào)。所以，令我傷感的并非是那刻的甜蜜已去而不回，而是那最強(qiáng)烈的存在卻不在照片里，是只能想見的缺席。拍照那一刻竟然有如此之多的信息，這也令我頗為動(dòng)容。那一刻，還有童年時(shí)代，都對(duì)未來毫不知曉。我對(duì)照片上的那個(gè)自己，那個(gè)小男孩，抱著深深的同情，還有點(diǎn)兒抱歉他的模樣在多年之后為老年的我所用；那一刻，我存在，并非因?yàn)榇丝涛业哪暎且驗(yàn)楫?dāng)時(shí)那個(gè)拍照者。這意味著，我并不是擺拍。我無法擺拍，因?yàn)槲覜]有展望那一刻之后的未來；我像所有的孩子一樣，活在永久的此刻。我可以保持不動(dòng)，卻無法擺拍。在那刻意保持的不動(dòng)姿態(tài)之下，我呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的掙脫欲，想去擁抱照片之外的父親。

我無法擺拍，因?yàn)槲覜]有展望那一刻之后的未來；我像所有的孩子一樣，活在永久的此刻。我可以保持不動(dòng)，卻無法擺拍

二 家居照之二的感傷

我還保存著母親的另外一張照片，她那時(shí)二十四歲，和她的母親坐在邁阿密的海灘上。她們倆穿的都不是泳裝。外婆穿的是襯衫，毛衣，和裙子，母親穿了件黑色的什么衣服。后面有一個(gè)救生員坐在瞭望臺(tái)邊上，瞭望臺(tái)是白色木制的，上頭有個(gè)帆布蓬。母親直盯著相機(jī)這邊，似乎是遵從攝影師的指示看鏡頭。這張照片為什么讓我心生傷感？母親看起來比任何時(shí)候都美。她微笑著。甚至她的母親，據(jù)說總是無緣幸福的，看起來也是開心的。那么為什么？還是因?yàn)槟硞€(gè)不見蹤跡的人。這張照片中，那個(gè)不見蹤跡的人正是我。我還沒出生，沒有被孕育，母親甚至還不曾遇見父親。母親在沒有我的時(shí)候活得很歡樂，這雖然不至于讓我吃驚，卻似乎對(duì)我的存在發(fā)出指責(zé)，質(zhì)疑我的重要性。畢竟，我只能作為兒子認(rèn)識(shí)她，我的一部分好像被遺棄了，并因此萌生妒意。不僅如此，當(dāng)我不把她作為母親，而僅是作為一位美麗的年輕女子來看時(shí)，我暗中渴望那個(gè)時(shí)候就認(rèn)識(shí)她。因?yàn)樗蛟S會(huì)喜歡我，我也或許會(huì)喜歡她。我們或許能成為戀人。正是這份完全不可能的情欲令人感傷。這難道不是某種讓她回來的方式嗎，從而能宣稱她只屬于我？我幻想自己活在出生之前。無望地幻想。一個(gè)人和自己的缺席遭遇，這種失落絕不甜蜜，因?yàn)樗墙^對(duì)的，不能修改，他不能重寫自己不存在的那段劇情。照片上，母親盯著鏡頭，掌鏡者大概是她的父親。她笑得很迷人，完全相信周遭世界。那一天的邁阿密晴朗明媚。但五十八年之后，一種陰郁籠罩了那一刻明朗的家庭寧靜。是我，是將來，在感受一種討厭卻無法消除的排斥。

三 家居照和外界照的不同

家居照片有些獨(dú)特的東西，將它們和所有的外界照片區(qū)分開來。我們看家居照時(shí)感覺會(huì)不一樣，也會(huì)有更多的情意。這些照片可能是我們自己，無疑也會(huì)影響我們更大的興趣，但卻不是非要如此。也可能是我們熟悉的某個(gè)人，如此之熟悉以至于我們心中對(duì)他們的感情牽系和愛意起伏總是遮蔽照片上所有其他事物，令我們不住地疑惑究竟該怎么看這個(gè)人，并且質(zhì)疑有關(guān)他們的一切看法。家居照有著法國批評(píng)家羅蘭·巴特(Roland Barthes)所謂的一種“刺點(diǎn)”(punctum)?！按厅c(diǎn)”指照片具有的某種能把觀看者刺穿的東西，讓其對(duì)所觀之物產(chǎn)生情感重估。它可能是一串項(xiàng)鏈，一個(gè)有瑕疵的微笑，一只手的位置——一件物品或一個(gè)姿勢(shì)——能迫使它自身在我們面前現(xiàn)形，并帶著突然的、意外的酸楚催逼出我們的某種看見。攝影師不能控制或預(yù)知它，因?yàn)樗颜掌斗胚M(jìn)某種情景，而這情景并不是照片被拍攝時(shí)的情景。嚴(yán)格說，我們看家居照時(shí)的這種經(jīng)歷或許并不是巴特所謂的“刺點(diǎn)”，但卻是相關(guān)的。因?yàn)楸M管我們那么熟悉照片上的人，卻還是常常被他們的神情擊中，那神情告訴我們更多關(guān)于他們的內(nèi)容，并改變或確認(rèn)我們的情感準(zhǔn)確性。變幻性的需求和期盼也常常會(huì)改變我們的看見，把所愛之人的形象化為沉思之契機(jī)，把他們的身邊事化為探查之主題。

用“外界照”這個(gè)詞時(shí)，我是有點(diǎn)隨意了。畢竟世界太大了，世界的豐富和不同絕不亞于有關(guān)它的種種照片。把攝影分成家居照和外界照其實(shí)只是基于人們經(jīng)驗(yàn)中的兩極。我權(quán)且認(rèn)為外界照不會(huì)如家居照那般輕易把自己讓渡給情感領(lǐng)域。一來，我們關(guān)注世界要少于關(guān)注家中事；再者，我們能把自己置于家庭生活的中心，可如果把自己放到世界中心的位置那一定是瘋了。面對(duì)世界的影像，我們很少能被刺激到去再現(xiàn)或重估跟它的關(guān)系，不管它多么富有異國情調(diào)，我們也不覺得需要去改變對(duì)之已有的理解。這樣的回應(yīng)大多是被動(dòng)的接受。攝影圖片上可見的氣候或人物都是對(duì)已確立的文化或歷史符碼的順讀。即使一副攝影揭示了可怕的世界頑疾，人們也并不會(huì)覺得難以理解；相反，圖片本身似乎為解讀提供了諷喻性。就是說，這種攝影其實(shí)是自帶熟悉的解讀語境的。在這些攝影中缺少家居照中的那種由難以解釋所帶來的啟示。

四 擺拍對(duì)率直家居照的抵御

跟外界照相同，正式攝影，即擺拍，是對(duì)抗家居照所具有的那份個(gè)人揭示性的。其實(shí)，擺拍要抵御的正是個(gè)人揭示性。拍照者想要超越自己內(nèi)里的小氣候和家居照的環(huán)境。他只想讓自己按照自己定義的方式被發(fā)現(xiàn)。他想做的不是自身，而是一件物品，即，要被審美地判斷，而非個(gè)體地判斷，他欲融入的那個(gè)世界是永恒的藝術(shù)世界?？雌饋砩鷦?dòng)就意味著有瑕疵。對(duì)于自己看起來是什么樣子，他有自己的想法，并且要確認(rèn)這樣的想法。他要盡可能控制拍攝結(jié)果，并且十分期待自己將呈現(xiàn)的樣子。但這種極度的自我感會(huì)導(dǎo)致一種疏離的形象——眼神淡漠，人在別處。他的期待是基于相機(jī)所不能滿足的某種虛妄需求。比如，擺拍者心頭縈繞的若是慣常美，他就希望看起來像影星；他若懷著標(biāo)準(zhǔn)責(zé)任感被拍攝，就會(huì)希望自己像政治家。關(guān)鍵在于他要相機(jī)回應(yīng)的是一個(gè)形象，不是一個(gè)自我。

跟外界照相同，正式攝影，即擺拍，是對(duì)抗家居照所具有的那份個(gè)人揭示性的。其實(shí)，擺拍要抵御的正是個(gè)人揭示性

擺拍者懼怕什么呢？為什么他想要特別的呈現(xiàn)而非如常？只是虛榮心讓他非要完美而不要自己?jiǎn)?？還是說他的需求更多的是出于自我保存，即，對(duì)必朽性提示的拒絕？?jī)煞N結(jié)果是一樣的。他的理想性使其無法被片刻定位。當(dāng)他多年后看見那張照片，他將不必有一丁點(diǎn)兒的傷感，我們也不必傷感，哪怕那個(gè)人已經(jīng)離世。他在照片中沒有放置足夠的自己，我們也無法恰當(dāng)?shù)馗袘?。相反，他本身已然是自己永不衰老的紀(jì)念物。

五 里爾克的詩《父親年輕時(shí)肖像》：擺拍局限的證據(jù)

看見母親和外婆的合照，發(fā)現(xiàn)在母親生命的那個(gè)階段，我竟然是缺席的，這令我傷感。換言之，我是在逆向經(jīng)歷死亡——我出生太晚，以致無法抵達(dá)那個(gè)時(shí)刻。當(dāng)我欲在那張照片上安放自己時(shí)，便意識(shí)到人的短暫存在是任意的。在《父親年輕時(shí)肖像》這首詩中，里爾克對(duì)一張照片細(xì)膩的審視使他不可避免地感覺到死亡。

眼睛里是夢(mèng)。眉毛仿佛能感覺

某種遙遠(yuǎn)的東西。嘴唇周圍

新鮮而魅人，雖然沒有笑靨。

帝國軍官服略顯瘦削，

懸垂的絲帶將它點(diǎn)綴。

腰間是馬刀的竹鞘。兩只手

一動(dòng)不動(dòng)，交疊在上面，

褪了色，如今幾乎看不見，

仿佛它們搶先遁入了空間盡頭。

其余一切，都似乎隱藏在

自身的帷幕里，深?yuàn)W難解

在昏暗的背景中漾開——

啊，一張迅速消失的照片，

在我漸漸消失的手里面。

(靈石 譯)

疊放在腰間劍柄上的手不會(huì)有任何挪動(dòng)，不會(huì)完成任何舉動(dòng)——無論是在照片中，還是在生活中，因?yàn)楦赣H已經(jīng)死了——那雙手安靜地消失著，遠(yuǎn)離了活動(dòng)，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。照片在褪色，上面的內(nèi)容很模糊，照片好像隱藏、消除了自己，它不再是對(duì)某一時(shí)刻的挽留，而成了死亡的標(biāo)志。拍照時(shí)，里爾克的父親似乎已經(jīng)覺知了離散時(shí)刻的臨近，他開始從注定發(fā)生的一切中抽身，以遙遠(yuǎn)代之，這是他心中的遙遠(yuǎn)，那來處和去處都很飄渺的夢(mèng)，是我們難以用眼目捕捉的。所以，雖然拍攝了照片，他卻人在別處，所以里爾克很難從中發(fā)現(xiàn)父親。里爾克從這張褪色的照片中回憶父親，照片卻是遮蔽父親的面具，他看到的只是擺拍姿態(tài)，他因此說，“深?yuàn)W難解”(I cannot understand this figure我不理解這個(gè)人)。為了留住父親，他必須去解讀照片沒有顯示的東西?！懊济路鹉芨杏X某種遙遠(yuǎn)的東西”，“兩只手仿佛(攥住遠(yuǎn)方)遁入了時(shí)間的盡頭”(原文中有g(shù)rasp the distance 的表述)。照片無法描繪它并不包含的內(nèi)容。但語言可以，這也是里爾克詩歌的感人特征之一——企圖了解比照片呈現(xiàn)的更多的東西，那些終將靠語言的玄思性質(zhì)所提供的東西。語言可以回應(yīng)那些蘊(yùn)藏的，遮蔽的，隱匿的東西，也即，那些不能立刻看見的東西，正如黑暗是創(chuàng)新的開始，光則是那結(jié)果。因此，當(dāng)照片之光退卻，詩開始閃亮?；蛟S手常常是寫作的轉(zhuǎn)喻，在這首詩里它卻承擔(dān)了延續(xù)里爾克父親的形象一職。但也只是承擔(dān)一小會(huì)兒吧，因?yàn)樵娨彩菚?huì)消亡的。

六 約翰·阿什貝利的詩《混雜的情感》之拒斥家居照的感傷

如里爾克之詩，約翰·阿什貝利的詩也開始于對(duì)一張照片的描述，照片已經(jīng)褪色模糊，幾難辨識(shí)。里爾克在詩中流露了迫切和溫柔，在詩尾卻承認(rèn)自己在走向死亡。阿什貝利的詩另辟蹊徑；它不僅拒絕流露陰暗，還以詩意的暢想結(jié)尾。

一股烤香腸的誘人氣味

侵入感覺，沿著一張，大部分看不清的

舊照片，似乎是一群少女懶洋洋倚在

一架老式戰(zhàn)斗轟炸機(jī)周圍，大約在

一九四二年的葡萄收獲季。

如何對(duì)這些姑娘解釋，如果那確實(shí)是她們，

這些露絲們，琳達(dá)們，帕特們和希拉們

我們社會(huì)結(jié)構(gòu)中發(fā)生的

滄桑巨變，改變著其中

所有事物的質(zhì)地？并且

不知怎么她們看上去似乎都知道，

除了太難看見她們，很難準(zhǔn)確斷定

她們正帶著何種表情。

你們有什么嗜好，姑娘們？哦，呸，

其中一個(gè)會(huì)說，這家伙對(duì)我太過分。

讓我們繼續(xù)，去外面

穿過服裝中心的峽谷

去一個(gè)小咖啡館喝杯咖啡。

我沒有遭到冒犯，我想象的創(chuàng)造物

(那是詞語)似乎對(duì)我很不尊重，

很少對(duì)我留意。毫無疑問，這是一個(gè)

復(fù)雜調(diào)情慣例的一部分?？蛇@是在

服裝中心的談話嗎？那的確是

加利福尼亞的陽光

在痛打她們和她們松弛地靠在上面的

舊飛機(jī)，讓它的唐老鴨徽章褪色

到幾乎無法分辨的程度。

也許她們正在撒謊，但更有可能

她們的

小聰明也保留不了多少信息。

甚或一個(gè)事實(shí)。那就是為什么

她們認(rèn)為自己是在紐約。我喜歡

她們注視、行動(dòng)和撫摸的樣子。

我驚奇

她們?cè)趺醋兂闪四莻€(gè)樣子，但我

不打算

再浪費(fèi)時(shí)間想著她們了。

我已經(jīng)忘記了她們

直到在不遠(yuǎn)的將來有一天

我們也許在某個(gè)現(xiàn)代機(jī)場(chǎng)的休息室里相遇，

她們令人吃驚，和照片上一樣

青春年少

滿是互相矛盾的想法，有的愚蠢

有的有價(jià)值，全都泛濫在我們心靈的表面上

當(dāng)我們嘮叨起天空、氣候和森林的變化。

(馬永波 譯)

有人在感受這張正在老化、消逝的照片。照片上的女孩兒們倚靠著一架戰(zhàn)斗機(jī)，那是1942年，照片很老，褪色嚴(yán)重，大部分都看不清了。照片的影像和它所代表的內(nèi)容都被不停地顛覆，這使得照片也持續(xù)消逝。首先，女孩兒們對(duì)拍照以后許多年的滄桑改變是不知情的，她們對(duì)被觀看的此刻現(xiàn)實(shí)會(huì)做何評(píng)置都被視為無效。她們說什么都不能作數(shù)，因?yàn)樗齻兊臉幼佣家衙婺坎磺?。詩人，因?yàn)椴恢绾谓咏齻?，便問了她們有什么嗜好這樣的傻問題。姑娘們想擺脫這個(gè)老土的窺探者，便說要去個(gè)地方，那地方顯然不在照片中。他不會(huì)感到被冒犯。怎么會(huì)呢？他是她們言行的源頭。這想象中的拒絕或許促成了這首詩。這些沒什么個(gè)人意愿，只有些小聰明的女孩兒如何當(dāng)真拒絕呢？如果她們覺得自己是身在紐約——這首詩的所在地，那也不過是詩人讓她們覺得罷了。他讓她們?cè)谶@兒，遠(yuǎn)離了照片上加利福尼亞的氣候，他可以隨即忘了她們，直到他或許再次啟用她們。那將是在一個(gè)徹底的詩境之中，不似這張照片盡受時(shí)間掌控，卻能讓她們重返青春年少。滿是互相矛盾的想法會(huì)泛濫在她們心靈中，也泛濫在她們從屬的——詩人的心靈中——當(dāng)她們嘮叨起天空，氣候和森林的變化——各種物料，直至一聲哀鳴響起，那是許多抒情詩中最后的暗喻之聲。所以，最好的還沒出現(xiàn)。至少詩人讓我們做如是想。這首詩豈不是把我們的關(guān)注從照片那不可避免的死亡(褪色)轉(zhuǎn)移到了未來的另一首詩？“混雜的情感”始于回望，終于展望。它拒絕哀悼的──不僅是那四個(gè)女孩和她們代表的時(shí)代，而是一切；這首詩對(duì)通?？凑掌瑫r(shí)的感受說了“不”——照片上的人變了，不在了——曾經(jīng)的青春鮮活如今卻，唉，或蒼老或已故。這種歡快明朗的結(jié)尾往往是不被期待的，也不容易被接受。這張照片愈發(fā)像是某人的家居照落入了外人之手。

七 查爾斯·賴特的詩《牙買加酒吧 1959-60》：詩即攝影

阿什貝利的詩認(rèn)可了他無意間對(duì)一張照片進(jìn)行的無根據(jù)的隨意探究，后來他又丟開了它，就像他不經(jīng)意間嗅到了烤香腸的誘人氣味。查爾斯·賴特的詩則與之頗為不同。《牙買加酒吧，1959-60》，是一首充斥著傷感的詩，就是我所謂家居照慣有的那種傷感，這首詩沒有通過彌補(bǔ)攝影的局限去贏得情感力量，而是認(rèn)同了攝影打動(dòng)我們的獨(dú)特且無可否認(rèn)的方式。

1959-60

格蕾絲在聚焦之處，

她蓬松的發(fā)絲，發(fā)梢處

逆光的火柴，閃亮熠熠，

她的手勢(shì)，“教堂在這里……”

她看著烏格·慕拉斯，

他看著我們這里。

英格麗在書寫這些，她瞅著上面，

盯得吃力。

這些是什么，仍不得而知。

我看著格蕾絲，戈?duì)柎奶?，博蘇克和

迪克·瓦尼沙看著我。

尤拉一直在讀書。

其余人是：蘇珊和伊蓮娜和卡爾·

格拉斯。

索普和舒密爾和吉米·蓋茨以及

霍巴特和施尼曼米蘭的一個(gè)下午，是晚春。

優(yōu)格忙完，飲了咖啡，每個(gè)人就都離去。

夏天來了，接著冬天；

雪花飄落，無人回轉(zhuǎn)或一次；

他們都走進(jìn)了記憶的星芒濾鏡，

記憶里有小礫石，金屬桌子，以及

路人……

一個(gè)類似家居照的意象呈現(xiàn)在我們眼前，除了每個(gè)人的樣子，其他什么都沒有涉及，直到詩中一一提過每個(gè)人的名字。直到這時(shí)，季節(jié)和地點(diǎn)方被提到。詩的焦點(diǎn)或清晰度與突然包括進(jìn)來的事件及時(shí)重合。詩銘記了當(dāng)我們成為歷史的悲哀時(shí)刻——攝影的一刻，被書寫的一刻，所有人都已離開的一刻，也即每個(gè)人的身份突然停止的一刻。當(dāng)然，世界還得照常運(yùn)轉(zhuǎn)：季節(jié)更替，人跡不息，參加派對(duì)的所有人散去各方，再無重聚，無論是在世上，還是在詩人的想象中——那個(gè)記憶的星芒濾鏡，那記憶里的金屬桌子和路人。這個(gè)意象是凄涼的，有些沉重，但是在提及路人的瞬間開始不尋常；意象，最后看自己一眼，激活了自身的可忘卻性。那一刻的失落，徘徊在遺忘邊緣的，卻獲救了。詩告訴了我們很多紀(jì)念性照片都會(huì)說，可約翰·阿什貝利在“混雜的情感”中不肯說的內(nèi)容。那就是，“他們?cè)?jīng)在這兒，你看得見他們?cè)?jīng)在這兒，但他們現(xiàn)在不在了”。除此以外，詩以省略號(hào)結(jié)尾，便留下一個(gè)空舞臺(tái)，一些道具——桌子和路人——等待填充，另一次團(tuán)聚，召集過往的各個(gè)元素，將會(huì)發(fā)生，另一首詩也將被寫成。

里爾克和阿什貝利的詩都呈現(xiàn)了對(duì)照片內(nèi)容的延續(xù)。查爾斯·賴特的詩略微不同，它并不曾告訴我們它是基于一張照片。相反，詩在展開中構(gòu)建了一張照片，它于是像一張照片那樣影響我們。這張照片甚至在詩結(jié)尾時(shí)也褪色了，似乎是給自己讓路——它其實(shí)是首詩，它要成為的那首詩。

? 《牙買加酒吧，1959-60》(Bar Giamaica, 1959-60)，是關(guān)于一張從未真實(shí)拍攝的照片。參David Lehman, Ecstatic Occasions, Expedient Forms:85 Leading Contemporary Poets Select and Comment on Their Poems, University of Michigan Press, 1966. (譯者注)。