樓 河

在森子以時間線索編輯的詩選中，我發(fā)現(xiàn)2001年是個斷裂。這本2016年出版的詩歌選集，收錄了從1989年到2015年的詩作，幾乎每年都有作品選錄，但唯有2001年是個空白。如果把這種斷裂視作一種機會的話，我認為它意味著詩人此時的寫作面臨了一個重要的轉(zhuǎn)型。依照這個假設，我們不妨對比作者2001年前后的詩作，或許能找到一些變化：首先，在作品形制上，系列詩、長詩在2001年以后不多見了，這是一個比較容易發(fā)覺的轉(zhuǎn)變；其次，在作品主題上，整體性、論述性的主題也變得越來越少，也就是說，詩歌主題變得越來越具體化了；或許還有第三個特點，即，表現(xiàn)在修辭方式上，比喻和擬人的手法顯得越來越普遍、成熟，并且在這些修辭中，我們還能看出作者對自我在詩歌中的位置的設定——自我意識的現(xiàn)代性。這些變化當然并非絕對，但它可能表現(xiàn)了某種偏好，這種偏好在我看來就是詩人對世界的友誼姿態(tài)。詩人、評論家西渡曾經(jīng)在探討當代中國為什么沒有出現(xiàn)大詩人的話題時認為，性格的天真是杰出詩人的必要甚至充分條件。這個論斷有一定的道理，因為我們的確能夠在許多優(yōu)秀詩人身上看到這種品質(zhì)，他們?nèi)烁駟渭?、詩歌熱忱。但我同時認為“天真”是個讓人誤解的詞，它容易讓我們聯(lián)想到詩人與社會之間必須具有一條隔離帶，甚至詩人對社會應該保持一種無知。但事實上古往今來的中國詩人都無法做到這點，因為詩人作為知識分子實際上就是社會精英，不僅要與社會發(fā)生聯(lián)系，還負有改造社會的責任，或者敗壞社會的罪過。當代詩將日常生活作為重要的寫作主題，承認了詩人與社會的密切關系，實際上也承認了詩人作為社會人的平庸部分。或許我們應該借用那句老話來理解這個“天真”，天真的詩人認清了生活的真相但仍然熱愛生活。所以，天真不是一種基礎性的品質(zhì)，熱愛才是。熱愛意味著一種聯(lián)系，一個充滿愛心的詩人不僅熱愛生活、熱愛生命，而且熱愛世界，因此對宇宙也充滿了好奇。在所有愛的類型中，友誼是最開放、最自由的，但同樣充滿責任感，因而我認為優(yōu)秀的詩人總能表現(xiàn)出一種與世界的友誼姿態(tài)。在我看來，森子的詩在技藝與內(nèi)容上都體現(xiàn)出了這種品質(zhì)，他用音韻的輕盈和視角的細微表達了人與世界的親近關系。輕盈與細微是森子的詩歌特點，也是他的詩歌品質(zhì)，就是說，在森子的詩歌姿態(tài)中，輕盈與細微具有更高的價值，而這種品質(zhì)主要由詩人的修辭手法、觀看世界的角度和對語感的控制來實現(xiàn)的。擬人化的手法使人與他周圍的事物處于平等的關系中，而不是緊張的狀態(tài)里；細節(jié)化的刻畫說明了人是他所處世界的部分而不是全部；而輕盈的筆調(diào)則展示了我們與生活應該具有的幽默心態(tài)。世界是張網(wǎng)，我們的存在充滿了聯(lián)系，任何一點都可能是中心，但沒有一個中心是絕對的，人也不是。我認為森子的詩能夠讓我們抵達這個基本的現(xiàn)代觀念。

這些變化當然并非絕對，但它可能表現(xiàn)了某種偏好，這種偏好在我看來就是詩人對世界的友誼姿態(tài)

天真是種性格，而熱愛是種信念，對前者我們無能為力，而對后者我們則有相對的自由。所以，如果我們認為詩是人的一種可能的話，那么熱愛才是詩的核心，至少在可能性上，我們不能否認每個人都可以成為詩人。我認為森子的詩歌中隱藏了這種信念，但顯然不是以激情的方式來表現(xiàn)的。當代詩人對詩歌情感本質(zhì)的重新理解，其中就包括了對情感的克制。在當代理論和社會現(xiàn)實中，作者與作品的位置發(fā)生了變化，前者的主宰地位取消了，作品的開放性變得更強，而詩人與詩歌在價值上的特殊性也隨之被否定。當代意識中的一個重要特質(zhì)也許是，自我是可以像他者一樣被客觀看待的。因此，在成熟的當代詩人中，其作品里都有種平等的視角。自我是自由的，并不是世界的簡單反映；同時也是普通的，并不具有先天的身份優(yōu)勢。這種視角打開了詩的空間，但同樣使詩歌遭遇了虛無主義的指責。當作者不再是特殊的存在，他的作品也無法繼承特殊的價值。瑣碎與無聊是當代詩的一種危機，為了解除這種危機，晦澀又成為新的危機。當代詩在主題和形式上都比過去更加豐富，與生活的關系越來越密切，但在與世界的關系中卻越來越邊緣化。詩的處境構成了對詩的期待，我們需要重建詩與世界的聯(lián)系。優(yōu)秀的詩人實際上都是在這種對詩歌的開放性與限制性的自覺中寫作的。森子顯然是這樣一個自覺的詩人，在他的個人詩選的后記《自述：種過牛痘的人》中，他說：“我已經(jīng)不再滿足于寫作與生活的簡單的鏡像關系，詩歌不能成為生活的伴生現(xiàn)象，詩歌不是生活的注釋，詩歌寫作與生活應該是一種平行關系，它具有批評意識和創(chuàng)新生活的能力?！边@段話實際上表明了當代詩一種普遍的內(nèi)在要求，即，在詩的表達之前，詩應該有一個思的過程，只有經(jīng)過了思，詩與世界的聯(lián)系才具有可靠的基礎，這與現(xiàn)代世界的流動性有關。思，實際上是詩歌寫作的一個篩子，能夠讓詩的情感更加真實而且珍貴。在當代詩接受經(jīng)驗主義以來，詩歌的情感容易滑入兩個極端：要么缺失，要么虛假。思的過程是一種甄別，讓我們內(nèi)向地檢討自己的作品，過濾虛假的情感，而從另一個角度，它實際上也是一種想象力的擴展，在對詩歌與生活的

瑣碎與無聊是當代詩的一種危機，為了解除這種危機，晦澀又成為新的危機

關系進行篩選的同時，思想的參與讓詩歌重新塑造了詩人對生活的理解，萌生新的詩歌感覺。因而對森子來說，詩歌大概有兩個重要的作用，沉思生活的可能性，以及通過想象體驗人與生活的關系。這種關系是在形式中展開的。在某種意義上，詩歌的想象力其實是一種形式化的事物，我們不是去幻想某個空間，而是去尋找存在中的相似性，從而獲得一種普遍化的感受。作為一個非常注重想象力的詩人，我們會在森子的詩歌中看到大量的修辭，這些修辭或者讓自然山川與人類廢棄物聯(lián)系在一起(《拉雞山，一次語詞的交換》)，或者讓一種顏色與一種行為進行映襯(《三蘇園，話東坡藍》)，或者讓一塊山崖具有了一種性格(《一塊芝麻大的崖地上種芝麻》)。修辭手法展示了詩的語言游戲性質(zhì)，也讓我們通過相似性的發(fā)現(xiàn)，在具象中理解了抽象，但更重要的可能是，詩人通過這些語言游戲的運動，說明詩的本質(zhì)之一是某種形式不斷展開的過程。正如森子詩歌中的輕反對了另一些詩歌中的重，他的作品中的這些游戲特點，實際上也反對了另一種柏拉圖式的本質(zhì)主義詩觀。這種詩觀容易使詩歌成為意義的附庸，正是森子想要糾正的：“詩歌不能沒有意義，但也要意識到詩歌不是意義的仆人。表達的重要性在于如何更好地發(fā)聲——這才是詩的本質(zhì)屬性”(《學詩札記》)。

表達——詩的形式感，實際上是通過約束的方式，規(guī)定了詩的本質(zhì)。盡管在表達的過程中同時展開了思，在詩歌創(chuàng)作中呈現(xiàn)出“知識分子寫作”的特點，但森子的詩依然是關乎情感而不是理性的。終極價值在森子的作品中也有涉及，但顯然不是創(chuàng)作焦點，理解人與世界的關系才是詩人更大的興趣。在森子的詩歌表達中，語言的游戲色彩沖淡了詩歌意義的中心地位，但詩人著力經(jīng)營的輕盈而規(guī)整的音韻同時避免了情感的虛無和泛濫。表達的約束是多重的，展現(xiàn)了專業(yè)詩人必備的能力與自覺，這也讓我們在森子詩歌中看到一種對適度性的追求。森子的輕盈，既反對了情感的激烈，同時反對了與生活隔絕的晦澀和抽象。在我看來，森子是一個理解了詩人在當代社會中的尷尬處境，但依然堅守了詩人必要職責的寫作者。事實上，每一個時代的詩人都面臨了詩歌與生活的張力，如何讓詩歌在新的條件下展現(xiàn)活力是一個永恒話題，但只有自覺而有能力的詩人才能幫助詩歌找到恰當位置。當代詩人與過去時代的同行相比，更突出的難題是如何處理人的孤獨，因而表達孤獨是當代詩的重要面貌，但呼吁人與人、人與世界的聯(lián)系則構成了當代詩人的重要職責。工業(yè)文明以來，人的能力急速發(fā)展，我們在某種程度上已經(jīng)接受了人與自然的脫離，但在如今的信息時代，我們將面臨更加嚴峻的人與人的脫離，因為一部手機幾乎可以解決我們生活中的全部問題了，我們越來越不需要固定的、值得信任的伙伴關系幫助我們應對生活的危機。在當代社會中，人的面影正被他的職業(yè)取代，具體的人性正被抽象的身份侵蝕，一定程度上消磨了人的價值，也使人與人的友誼失去了根據(jù)。信息技術增加了人的孤獨，同時以它的規(guī)范性強化了人的平庸，但正是在這樣看起來什么都不缺的時代，詩歌這種具有不確定性的東西反而顯得更加必要。在這樣的時代，詩的可能性中關鍵的核心也許是詩的親密性和游戲性。親密性賦予我們走到一起的動力，而游戲性能夠重新整合人與人的關系。在我看來，森子的作品以一種自覺意識呼吁了詩的這種核心，使之具有了強烈的當代特征，他向我們展示了一個當代詩人必須具備的能力、品質(zhì)和責任。

在這樣的時代，詩的可能性中關鍵的核心也許是詩的親密性和游戲性

詩在森子這里是一種就近取譬，這在詩人早期的作品中就有體現(xiàn)。作者寫于上世紀80年代末的《生活》、《布谷鳥途經(jīng)一座城市》就展示了中國當代詩在1990年代逐漸形成的經(jīng)驗主義的風格。但從這時到整個1990年代，森子詩歌中的經(jīng)驗主義還留有一種浪漫主義的痕跡，詩人身份的特殊性在這個階段主要表現(xiàn)為一種整體性的視角，而非之后的獨立姿態(tài)。也就是說，在這些早期作品中，作者意識里的詩人與非詩人的差別是價值差別，而不是存在位置的差別。譬如寫于1990年的《一代人》、《平頂山一季》等作品，都有種隱喻整個時代的沖動。但到了2000年之后，詩人寫作的目的更偏重于在主流的迷茫中保存人的基本的精神需求，詩不再是歷史性的總結報告，而是剖析式的心靈樣本。換句話說，早期的詩歌表現(xiàn)詩人在廣度上的偏好，喜歡站在歷史化的視角發(fā)言，而之后的作品則偏重探聽人性的深度，是在哲學和精神分析上用功。這種轉(zhuǎn)變或許也導致了詩人對想象力的強調(diào)，在收攏詩的關注焦點以后，詩歌進入了更加細節(jié)化的刻畫階段，我們有必要通過想象力使日常中凝滯的現(xiàn)象變得生動而豐富，從而取得詩的具體性，在具體性中達成詩的真實。真實是詩歌中的關鍵價值，但真實不是現(xiàn)實的單純反映，更重要的是對世界與內(nèi)心的切實理解，這種理解里包含了人與世界親近的隱秘需求，因而也是普遍化的心靈傾向。在這里，詩的作用是以想象力更新感受，進而讓人在對世界的理解中完善自我精神。這種轉(zhuǎn)變是基礎性的，詩人在其中的自覺證明了他在第三代詩人中的地位，在1990年代的經(jīng)驗主義寫作中，森子的詩歌具有前瞻性。

由于詩歌中的游戲特征，以及想象力的大量加入，我們很難立刻把握森子每一首詩的寫作目的，但他的作品本身卻是細節(jié)化的，由此便產(chǎn)生了接受層面的悖論：詩歌的面貌是清晰的，但在主題上卻有種內(nèi)在的晦澀。也就是說，詩人首先是形成一種親近的風格吸引人的，但在這種風格中卻秘密地安排了他對世界的某種觀念。這種觀念并不一定是哲學立場，也包括情感的體驗，是一種精神結構的存在。這種方式或許可以稱之為詩的調(diào)皮。正如作者在引述同行的評價時所說的，他的詩需要逐句分析才能得到完整的理解，森子其實是需要解讀的詩人。我們不妨以分析和比較的方式，從作者的早期作品開始，去體會這種調(diào)皮。

《生活》是森子個人詩選中的第一件作品，寫于1989年。“生活”是一個抽象主題，在早期的寫作中，詩人對待這種主題實際上是一種常規(guī)操作，以一種還原的方式將其具體化。這是一個總分結構，詩人首先概述了“生活”，他說，“有種生活高貴而不可近/距離的溫暖/將我們擊退/那些落雪的日子，清白的日子/心情似初開的江水/漫過一冬的渴望”。從修辭上理解的話，“有種生活”實際上也可以認為是對生活的某一種理解，即站在詩人立場上理解的生活，這種生活具有作者隨后定義的“高貴而不可不近”?！奥溲┑娜兆?，清白的日子/心情似初開的江水/漫過一冬的渴望”是一種詩意化的描述，以解釋的形式論證了“有種生活”的高貴性。第二節(jié)，詩人立場中的“我”浮現(xiàn)出來，“當?shù)谝恢缓蝤B返還舊巢/一些人開始到山頂生活/我獨自坐在家中”?！拔摇本哂泄陋毜男蜗?，與群體性的“一些人”有著精神價值上的區(qū)分，因為只有“我”才能在這個春天看到不一樣的東西：“剛拆除的火爐的地方/分明看見它灰白的翅膀/關于春天，它沒說一句話/屋子里到處是塵土和草/角落中的蛛網(wǎng)也亟待修補/特別是南風一刮/便有星星點點的花瓣飄進來。”詩人所見是一種非具體的、本質(zhì)性的事物(爐火燃燒后的存在)，它對“一些人”看到的表象化的“這個春天”具有否定意義。所以到了詩的第三節(jié)，詩人對“有種生活”的認識變得悲觀，其自我形象也是冷淡的：“這是雪后的第三天或第五天/我只是忙手里的活兒/并不抬頭望云/灰色的鳥站在想象的盡頭/像個井邊打水的孩子/看見水中幽明的景象”。

作為一首早期作品，《生活》在詩的技藝和自我認識方面都有種不夠成熟的特點，它抬高了詩人的身份和立場，并以形象轉(zhuǎn)折的戲劇化方式完成作品。而在對待抽象主題方面，詩人依賴于它在具體事物中的分解。2000年以后，森子同樣經(jīng)常性地處理這種抽象主題，但采取的策略和姿態(tài)完全不同，是完全具體化的。譬如《象征》這首寫于2011年的詩。

你忘了剛才在路上撿到的一句話，

以為自己還記得。

落葉提醒，不再象征、比喻

可以嗎？

火的形態(tài)——已經(jīng)厭倦了燃燒，

街口，炒栗子的人讓你想到黑熊，

熊熊燃燒……滿意了吧？

痛嗎？落葉會這樣問嗎？你在

搓衣板上

會問衣服痛嗎？

干凈是一種痛，痛是一種快，

快樂預示著它是一種短期行為，

被泡沫帶走。水——

快樂嗎？干凈是代價，

是水表默默的讀數(shù)，你在水表上走，

計費的生活在暗地

熊熊燃燒……水在沸騰，米在犧牲，

一會兒要去打鐵，你也會像嵇康一樣通紅。

那句話總要失去的，

梧桐葉在路上提示，去吧，

誰都會離開的。

也許只在城里，落葉才是非法的，

它不能集資一個家。黑熊也會這樣想嗎，

在它掏洞準備冬眠的時刻？

詩歌中的“你”可以理解為作者“我”的化身，但第二人稱的設計使詩歌具有了一種對話特征，進而也讓詩歌獲得了一種場景感，這其實是詩歌具體化的第一個層次。具體化的第二個更高的層次是，“象征”這個抽象概念被當成一個事物進行談論了。在整個場景中，“象征”和“比喻”等概念成為了舞臺上的角色，參與了隨后的表演程序，這些程序由一系列隱喻構成，并使用了大量修辭游戲，增強了舞臺表演的戲謔色彩?！盎鸬男螒B(tài)——已經(jīng)厭倦了燃燒，/街口，炒栗子的人讓你想到黑熊，/熊熊燃燒……滿意了吧？”燃燒是火的本質(zhì)，去除了本質(zhì)只有形態(tài)的火就是一種象征，這構成了對“象征”這個主題的隱喻。隨后的句子是一組聯(lián)想，其中有的聯(lián)想是依靠語言游戲獲得的，譬如“黑熊”與“熊熊燃燒”，“干凈是一種痛，痛是一種快”；有的聯(lián)想是日常生活中的行為邏輯，譬如“干凈是代價，/是水表默默的讀數(shù)”，或者反邏輯，如“你在搓衣板上/會問衣服痛嗎？”。

這首詩如果聚焦于詩人如何通過詩闡述象征概念，會變得非?；逎绻⒁獾健跋笳鳌迸c“比喻”在其中的并列，以及這兩者在詩歌中的一般作用，我們可以將“象征”理解為詩的借代，一種轉(zhuǎn)喻的修辭手段。也就是說，這首談論象征的詩實際上是在談論詩本身。從作者的角度，詩雖然具有抽象性，但寫作的過程卻是具體的，當我們談論它時一定會有所憑借。所以這首名為“象征”的詩其實是詩人向我們展示了一首詩在其頭腦中形成的過程，它真正的名字應該是“落葉”——它在詩中重復了至少三次，“象征”其實是衍生的主題，是在對落葉的玄想中產(chǎn)生的。這首詩的靈感依然很可能來自于一次具體的、近身的經(jīng)歷，而落葉是詩人的感興。

《象征》在森子的詩歌寫作中具有一種典型性。它展示了作者對詩歌具體化的獨特要求，首先，抽象的概念也可以等同于具體的事物，平等地參與到詩歌的語言游戲中；其次，人可以擬物，非人的可以擬人，從而讓詩歌展示出對話的場景感；其三，詩的具體性包含了一種親密的特征，因而語言的游戲在本質(zhì)上是事物關系的演繹。

按照《象征》的分析思路，我們還可以讀這首十分微妙的詩——《看不見天鵝的天鵝之歌》。

“天鵝之歌”在中國當代詩歌寫作中幾乎是個母題，肖開愚、張棗、臧棣、呂德安等著名詩人都寫過這一題目，因而從詩題上來看，“看不見天鵝的天鵝之歌”有種互文性，是對已經(jīng)成為詩歌象征的“天鵝之歌”的想象與闡發(fā)。正如詩題所表明的一樣，這首詩里可能沒有天鵝，只有天鵝的隱喻，“天鵝”在這里既可能是具體化的精神性的概念或意象，也可能是對具有這種精神特征的人的隱喻。在我看來，這首詩在森子的詩歌中是特殊的，最大的特殊可能是它的動機主要來自于想象，而非具體的個人經(jīng)驗。或者說，這首詩中的經(jīng)驗與概念的距離較為遙遠，從而使個人經(jīng)驗在詩歌中的動機較為模糊。譬如《象征》這首詩，其主題雖然同樣抽象，但詩歌中“落葉”的意象依然是清晰的，并以重復出現(xiàn)的形式讓我們相信它是一種經(jīng)驗動機，而《天鵝之歌》則沒有類似動機。

缺乏具體、清晰、近身的日常經(jīng)驗的觸發(fā)，這在森子的詩歌中是較為少見的，但在當代詩中卻并不鮮見。當代詩所謂的經(jīng)驗主義，其“經(jīng)驗”實際上包括了閱讀經(jīng)驗，尤其是在知識分子寫作中，議論抽象概念的作品是詩歌的一大類型。盡管不是日常經(jīng)驗的感興之作，但這首對概念進行闡發(fā)的詩作依然展示出了強烈的具體性，因為作者是以想象的方式來闡發(fā)概念的。這種方式使得詩歌在閱讀層面出現(xiàn)了我們曾經(jīng)提及的接受悖論：讀者在體驗詩歌意境時是清晰的，但在理解詩歌目的時是晦澀的。我們比較容易感受到詩歌的意象和音韻帶來的美感，但卻在整體上對它缺乏把握，因為大量的想象是概念或者說觀念的隱喻。

我認為這首詩是作者多種日常經(jīng)驗在想象力的攪拌下混合、編織出來的作品，給詩人創(chuàng)造感興的不是某個特定的戲劇化場景，而是“天鵝之歌”這個母題。天鵝在這首詩里是看不見的，猶如燃燒在《象征》里看不見一樣，它們都沒有發(fā)生，它們都是作者關于主題展開的想象。這種想象具有一種巫術般的基礎，要么相關，如《象征》中的落葉與燃燒；要么相似，如《看不見天鵝的天鵝之歌》中的“她”與天鵝。換句話說，在“天鵝”這首詩中，“她”是詩歌的中心，而“天鵝”是她的關鍵屬性，我們是在一個可以交流、親近的人身上去理解天鵝的概念性存在。

詩歌中，天鵝作為一種概念是美麗與受難的綜合，詩人說——

她在躲，躲入濕地的粗腳趾，

長河的膠片粘連在一塊。

這是個陰郁的畫面，是只天鵝(也可以認為是個女人)在河邊濕地的意象，“躲”和“粗腳趾”的描述形容她可悲的狀態(tài)，她是被追逐的，并在追逐中損傷了自我的完美。“膠片”的播放是一種回憶的過程，而這個過程是模糊的——“粘連在一塊”。所以這兩行詩像是在喚起一個夢境，它的印象是深刻的，但細節(jié)并不清澈。詩歌的節(jié)奏適應了這種模糊，長句子帶來了緩慢和悠長，使得接下來的詩歌意境都顯得有點飄忽。

我們扯著煙兒奔向遠處，走著走著，

隊就成了錯落。

箭頭在轉(zhuǎn)彎時偏向分頭，

在河南或河北，這并無難度。

“河南或河北”是一個語言游戲，既可以浮泛地理解為河流的分叉，也可以理解為具體的兩個省份。如果是后者，這種具體性便導致了隱喻，詩歌中的“她”便可能是實在的，“我們扯著煙兒奔向遠處”等行為就可能是回憶中的經(jīng)驗。由此，詩歌目的可以進行雙重解釋，一種是天鵝優(yōu)美與受難的形象歌詠了“她”，一種是她的經(jīng)歷完善了天鵝的概念，升華出一種精神體驗。在后一種情形中，“我”必然產(chǎn)生出一種具有省視意味的自我認識。

那紅死的草人，燒焦的草人，吃著

殘雪，哼著冷風，

就像天鵝抬著擔架從胸悶的斜坡上走過。

草人、殘雪、冷風的形象與詩歌開始的陰郁景象是呼應的，但它的殘酷更加具體，是一個戰(zhàn)爭場面，而天鵝化身出隨軍護士的角色(因為天鵝的羽毛與護士服一樣是白色的)，進入人類的苦難。但在苦難的體驗中，天鵝的自我形象逐漸浮現(xiàn)出來，接下來的句子才是詩的核心，它不僅以隱喻的方式形象化地描述了天鵝作為精神概念的特質(zhì)，并且將“我”加入其中進行自我觀察——

失望如一枚曲別針別住鼻子的酸水，而后背正掙扎出翅膀的雛形。

誰相信天鵝是自我就更加恨我，

野大豆忘記了擔架上抬著的正是一枚失去記憶的彈殼。

“失望如一枚曲別針別住鼻子的酸水”有著復雜的修辭，曲別針與天鵝的曲頸是一種類比，日常中的作用是固定與連接，因而如果天鵝被隱喻為曲別針，那它其實充當?shù)氖侨祟惻c彼岸世界之間的中介，是真理向人類發(fā)出的信使。當天鵝在擔架旁恢復了它的這種身份，它就會更加清晰地看清人類痛苦的根源，因而憎恨人類內(nèi)心中的邪惡——“是自我就更加恨我”。“野大豆”和“擔架”的組合既豐富了詩的場景感，同時指出提供人類養(yǎng)育的生產(chǎn)與令人死亡的戰(zhàn)爭是同時發(fā)生的，而“失去記憶的彈殼”隱喻了人類的善忘。

《天鵝之歌》是首十分精微的詩作，其嚴肅性在森子的作品中也是不多見的，但仍保留了詩人一貫堅持的輕盈，正如其他當代詩人的天鵝之歌的根本原型來自于芭蕾舞《天鵝湖》一樣，是在唯美地談論死亡。

用輕盈而充滿音韻的語言，探討嚴肅而沉重的話題，是一種技藝上的考驗，因為我們需要克服唯美的形式對殘酷內(nèi)容的遮蓋。但詩的輕盈卻具有一種時代特征。這是一個習以為常的時代，我們的痛苦體驗總是稍縱即逝，缺乏深刻性是一種時代病癥，詩歌在這個時代中承擔著拯救的責任，目的之一就是治療時代的平庸與浮躁，因而在某種意義上，詩歌的輕盈實際上說明了人與世界的漂浮關系，但必須加入晦澀才能避免它走向油滑。詩歌中的晦澀正像詩歌本身一樣，是必要的，因為它們有著相似的拯救功能。詩的晦澀以它的奇異性吸引人們停下來，去理解世界本身具有的難度。

這是一個習以為常的時代，我們的痛苦體驗總是稍縱即逝，缺乏深刻性是一種時代病癥，詩歌在這個時代中承擔著拯救的責任，目的之一就是治療時代的平庸與浮躁，因而在某種意義上，詩歌的輕盈實際上說明了人與世界的漂浮關系，但必須加入晦澀才能避免它走向油滑

詩的晦澀構成了詩的陌生化，但陌生化的目的不是為了創(chuàng)新詞語，而是為了銳化人的感官，以便更加清晰而深刻地把握世界。對一個專業(yè)的詩人來說，晦澀其實是不自覺的，當他需要新穎而準確地完成詩歌中的觀念時，晦澀常常是一種必然的結果，因為詩歌需要去發(fā)現(xiàn)世界中未被理解的難度。譬如《嘉陵江畔的語詞鏈》這首詩，晦澀提供了開放地想象世界的途徑，它對作者而言是自然而然的，但對讀者來說卻是異質(zhì)性的。它提供了新的理解世界的模式。從寫作的動力來說，《嘉陵江畔的語詞鏈》較《天鵝之歌》更弱一點，因為前者的詩歌目的缺乏后者的深刻性，但這首詩的動機卻更加清晰，它來自于一次旅行經(jīng)歷，有著具體的現(xiàn)實經(jīng)驗為背景。但一旦作者采用詩歌的形式記住這次旅行時，旅行的意義也在形式的選擇中發(fā)生了偏移，與一般的日記形成了巨大區(qū)別。從接受的角度，詩題“嘉陵江畔的語詞鏈”是個偏正結構，“嘉陵江畔”是詩的動機，而“語詞鏈”是詩的目的，這個目的之所以產(chǎn)生，來自于對具體經(jīng)驗的聯(lián)想——動機與目的的某種相似性。但從寫作的角度，語詞鏈只是讓旅行經(jīng)驗變得陌生的手段，語詞鏈是經(jīng)驗的喻體，而非相反。用抽象的事物去形容具象的事物，這其實是森子詩歌寫作的一個重要特點，或者說，抽象與具象在他的作品中至少是相互比喻的。也許對于作者而言，具體經(jīng)驗如果缺乏抽象的提取，對它的想象就會受到客觀世界的限制，甚至變得刻板，因而，用抽象比喻具象實際上是想象力擴展的方式。

鎖鏈絆住過多少優(yōu)秀的人

銹跡一環(huán)復一環(huán)，責任回答著疑問

江水一波波如解鎖的方程

重復著人生故事

不一樣，每一粒鵝卵石都像沉船日志

在波濤厭倦的時刻

曬著溫柔，就像暴力本身的抒情

詩的第一句是基于對“鎖鏈”這個詞的抽象定義而得出的，具象的鎖鏈僅僅是鎖與鏈組成的實用工具而已，這應該是景區(qū)里的實物。江畔的鎖鏈很可能是同心鎖，因而有“一環(huán)復一環(huán)”的客觀特點，但在主觀中，它又是一種感情的盟約，所以有“責任回答著疑問”之句。詩歌是在主觀與客觀、具象與抽象之間不斷跳躍的。接下來的幾個句子亦是如此，鎖鏈的疑問其實是對感情承諾的要求，但它面對江水時，性質(zhì)卻發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由疑問的象征意義回到了它本來的詞義——我們的人生真的可能存在著某種陰暗。這種轉(zhuǎn)變可以理解為詩的聯(lián)想手法，而聯(lián)想的傳遞、跳躍和轉(zhuǎn)移正是“語詞鏈”想要談論的內(nèi)容，也符合鏈條的形態(tài)，從而構成復雜的修辭。這種修辭產(chǎn)生了詩的晦澀，增強了我們把它的敘事理解為隱喻的信心，詩歌在解讀上由此獲得了極大的開放性。我們可以將它理解為關于歷史的詩，也可以理解為關于詩的詩。江水如斯，以重復回答著不斷的疑問，這些疑問如水中卵石，自以為是“不一樣”的，具有特殊的重大性，但在波濤看來卻是雷同的，都歸于被吞沒的命運。這種雷同未必是真相，因為波濤是暴力的視角，當它止息，產(chǎn)生“溫柔”與“抒情”的視角時，它所看到的每顆卵石又會呈現(xiàn)出各自的不同。順著這樣的思路，詩的第二節(jié)變得容易理解。

我彎下腰

信任下垂的手臂選取

我的那塊石頭，在屬于我之前毫無個性

我念著咒語，撿起似曾的相識感

放在手心掂量

江水做過的事情，我用手指重溫一遍，

溫度在升高，咒語的石頭

并不以信念占有通透

“個性”這個詞只有在個別對待中才能浮現(xiàn)出來，而暴力的一大特點就是吞滅個性，使人在歷史化的語境中(如江水)喪失了自主能力。第二節(jié)的視角是憐惜的，“我”對石頭施行的咒語是為了克服江水(暴力)曾經(jīng)帶來的影響——恢復石頭的個性。最后一句“并不以信念占有通透”指的是石頭的本性并不會被外部力量(江水)蛀空，因而在任何時候，希望都是存在的。詩的第三節(jié)回到了對具體經(jīng)驗的書寫。

放下一些石頭，如鎖鏈放下了連體的嬰兒

吉他男孩在黑色背包里望著我

別說他沒看見我

就當我的存在沒聽見他的尊言

飛向江北的飛機提拉我的頭顱

仿佛我的大腦盛產(chǎn)絲綢

第一句詩在“我”與鎖鏈之間建立了比喻，意味著“我”具有與鎖鏈相似的地方，說明“我”的內(nèi)心中同樣有需要解答的部分?！凹泻ⅰ笨赡苁俏曳畔乱恍┦^后篩選出來的一顆石頭。他是我的一個答案，而他回答我的方式是“在黑色背包里望著我”。我與一顆特別甄選的石頭之間發(fā)生了凝視，而凝視是一種具體化的行動，抵抗了理解力對世界的化約。也就是說，通過與特定事物形成聯(lián)系、開展互動，我們更能理解并尊重世界的差異性。這節(jié)詩的觀看視角也發(fā)生了轉(zhuǎn)移，“我”不是看的主體，而是被看的對象，這弱化了“我” 作為“江水”對“吉他男孩”這顆石頭的權力，所以詩人是以謙卑的姿態(tài)解釋了“我”與“吉他男孩”曾經(jīng)錯過的原因——“我的存在沒聽見他的尊言”。

最后一節(jié)詩其實是觀念對現(xiàn)實的解釋。當“我”以語詞鏈的方式感悟了這段經(jīng)歷，又是如何回看自己作為一顆石頭的過去呢？在個人歷史被拿出來審視以后，詩人的結論或許是：當江水襲來時，石頭依然擁有選擇的空間，而逃離可能是它保留天鵝稟賦的最佳方式。但在這種自省中，詩人同時否定或贊美另外兩種石頭——“水的嘟囔和石頭上的胭脂紅”。

沒說的，卵石也有天鵝的稟賦

即使在江水森嚴的后院

被人類的嬰兒愛著

我沒經(jīng)歷過大轟炸，也沒在某間倉庫

畫黑畫。我跑到江邊躲開了

命中的意外，革命

帶走，留下，水的嘟囔和石頭上的

胭脂紅。

通過解讀，我們理解了這首詩想要抵達的深度，但正如人的聯(lián)想具有自動性而非預設性一樣，我認為這種深度并非作者預先籌劃的，而是在寫作的過程中逐漸形成的，詩的主題“語詞鏈”指出了這點，因而詩歌最開始的中心不是石頭，而是鎖鏈。由鎖鏈過渡到江水，再過渡到卵石，然后才是一般意義的石頭，詩的焦點其實是不斷轉(zhuǎn)移的，它同時具有一種客觀性，是視角不斷放遠的過程。如果詩人預設了詩的內(nèi)在主題——石頭的抗爭，那么合理的寫法是讓“石頭”這個主詞盡量前移，在第一節(jié)就應該出現(xiàn)，并在標題中顯示，而“語詞鏈”則屬多余。從另一個角度來說，這首詩的深度并不是詩的結論，而是在詩的展開過程中對鎖鏈、江水、吉他男孩、我、人類、嬰兒等不同角色的行為演繹與心理猜想，是對多重關系的準確捕捉而達成的具體性，只有一種切實感中，我們對世界的感受才會變得深刻。思想是在過程中獲得的，不是詩論證了思想，而是思想逐漸浮現(xiàn)后讓詩歌獲得了異質(zhì)性的表達形式，這或許是此詩呈現(xiàn)給我們的最大啟發(fā)。所以，在我看來，從詩的寫作動機上來說，《嘉陵江畔的語詞鏈》依然是首以抽象比喻具象的作品，它對觀念的隱喻更新了具體的旅行經(jīng)驗，打破了客觀性的界線，顯示了詩理解世界的可能性。

思想是在過程中獲得的，不是詩論證了思想，而是思想逐漸浮現(xiàn)后讓詩歌獲得了異質(zhì)性的表達形式，這或許是此詩呈現(xiàn)給我們的最大啟發(fā)

森子是個尊重詞語、注重詩歌想象力的詩人，他說，“語詞本身都是有張力的，每個詞都有自己的出身、環(huán)境、自己的力場”；又指出，“想象力不是詩人的專利，但卻是一首詩達成的關鍵。想象力的勝利才是詩的勝利”。在《嘉陵江畔的語詞鏈》這首詩中，我們甚至可以說詩人的想象力很大程度上是在詞語上生發(fā)的。通過對詞語的修辭、音韻的聯(lián)想、詞義的解構，森子的詩歌具有一種生成性，也展示出作者的寫作動機強于寫作目的的特點。他的許多詩歌的主題都不是預先安排的，而是在過程中逐漸形成的，但詩人的專業(yè)能力確保了作品的完整性。作為1990年涌現(xiàn)的重要的當代詩人，森子這種基于詞語的想象方式豐富了當代詩的經(jīng)驗主義寫作，使詩的具體性沒有止步于對現(xiàn)實(不管是客觀現(xiàn)實還是主觀現(xiàn)實)的還原，而是一種強烈的變形。這種想象方式其實是一種比喻能力，是發(fā)現(xiàn)相關性與相似性的技藝，進而建立起世界廣泛而深刻聯(lián)系的能力。在這個角度，詩人的想象力中有著深刻的平等觀念，不僅克服了自我中心，而且克服了人的中心。盡管詩人不乏表達自我孤獨的作品，這種孤獨主要是個人在人群中的孤獨，具有保留人性質(zhì)樸的價值；但在另一個更廣大的視角中，詩人的作品更展現(xiàn)出巨大的友誼——與世界萬物的友誼。這種人與世界的友誼讓我們經(jīng)常在森子的詩歌中讀到一種童話色彩，其中不僅有擬人、擬物的修辭，更有重要的微觀視角，讓我們在細微中體驗到世界的網(wǎng)狀關系。在我看來，這種世界友誼的觀念在森子的寫作中是非常堅定的，它讓作者成為一個風格化的詩人，而不是一個形式與姿態(tài)游移不定的詩人。盡管詩人前后期的作品呈現(xiàn)了較大的變化，但在風格和主題上仍具有比較明顯的一致性，后期作品更像是對前期作品的增強，而不是對它的轉(zhuǎn)變。森子的詩除了給我們帶來童話般的天真感受，另一個重要的特點是它的晦澀。真誠的晦澀對于真誠的讀者是一種機緣，因為它呼吁了思想的停留，證明了世界可能具有的難度；而無能的晦澀是對讀者的輕視，因為它放大了作者的表達障礙為世界的迷惑。在當代詩的寫作中，晦澀已經(jīng)是較為普遍的感受，其中不乏無能的晦澀。但在森子的詩歌中，晦澀并沒有反對詩對具體性的要求，相反，它是在具體化的過程中產(chǎn)生的結果。也就是說，森子作品的晦澀是為了增強我們對世界具體性的體驗中而形成的手法。他的一些詩之所以讓人難以理解，是因為我們沒有做好沉浸其氛圍的準備。詩歌寫作中常常有一個誤解，把詞語的陌生化作為詩的目的，使得一些作品顯得隨意而夸張。實際上，詞語的陌生化只是為了體驗的陌生化，在陌生中，我們才能更新并增強對世界的認識，森子詩歌中的陌生很大程度上產(chǎn)生于對詞語多重角度的聯(lián)想。對我而言，森子的詩歌有兩種層次不同的讀法，第一種是我們放棄對詩歌目的的把握，僅從詩的意象、修辭、韻律去感受詩歌帶給我們的氣氛，這種讀法同樣是有收獲的，我們能在誠懇的閱讀中體驗到作者構建的那種與世界的友善關系；第二種讀法是去解讀詩歌中的奇異，理順晦澀帶來邏輯凸起，從而理解詩歌的意圖。在某種程度上，森子是一個需要解讀的詩人，但從更廣泛的角度，他是一個僅憑直觀感覺就能理解的詩人。在我看來，優(yōu)秀的詩人都應該具備這樣的特點，他的詩在匠才上是清晰的作品，但又在思想觀念上具有一種門檻，篩選了它的讀者。詩在普遍意義和特殊意義上都應該具有價值，這也是我在森子的詩歌中感悟到的特征。