張 朋

[中共山東省委黨校(山東行政學院) 文史教研部，山東 濟南 250014]

1930年代的中國共產(chǎn)黨剛剛經(jīng)歷嚴重挫折，在國統(tǒng)區(qū)的工作不得不轉(zhuǎn)入地下狀態(tài)，群眾動員工作面臨前所未有的困境，思想宣傳和話語傳播也因反動派輿論操控而遭遇前所未有的挑戰(zhàn)。不過，左翼文藝幫助中國共產(chǎn)黨成功化解了這一危機，打破了國民黨的話語霸權(quán)，使國民黨發(fā)起的文化圍剿“一敗涂地”。左翼文藝助推中國共產(chǎn)黨實現(xiàn)話語權(quán)重建的經(jīng)驗頗多，如話語主體的大量增容、話語陣地的廣泛開辟等，除此之外，其對中國共產(chǎn)黨話語的多維度表達和呈現(xiàn)也是關(guān)鍵因素?？陀^地講，中國共產(chǎn)黨的政治綱領(lǐng)和文化語符理論性、思辨性、邏輯性頗強，尤其是土地革命初期，大量蘇聯(lián)語匯的直接套用更是讓普通群眾在接受這些話語時面臨不同程度的語境阻隔。然而中國共產(chǎn)黨在努力實現(xiàn)理論中國化的同時，通過左翼文藝的發(fā)展和傳播消解了這種語境阻隔。經(jīng)過左翼文藝的透視、建構(gòu)、重組、闡釋和宣傳，中國共產(chǎn)黨話語在形式上更加生動、在內(nèi)容上進一步延展、在語題向度上多元交融，體現(xiàn)出更通俗的樣貌、更深廣的影響力?？梢哉f，中國共產(chǎn)黨話語的理論性、深刻性、科學性和先進性在文藝場域中發(fā)生了奇妙的語符反應，產(chǎn)生了既親切又直抵人心的話語召喚力，極大地提升了中國共產(chǎn)黨的影響力。

一、話語形式的轉(zhuǎn)換：革命話語的審美化呈現(xiàn)

“革命”是中國共產(chǎn)黨在1930年代最重大的話語語題。對于革命的言說就是對革命的動員，也是革命成功的保障。毛澤東曾經(jīng)說過：“革命不是請客吃飯……不能那樣雅致，那樣從容不迫，文質(zhì)彬彬，那樣溫良恭儉讓。革命是暴動，是一個階級推翻一個階級的暴烈的行動?！比欢?，毛澤東又指出，對于革命的宣講宣傳和話語動員不能同樣暴烈粗陋，必須講究“宣傳內(nèi)容”和“宣傳技術(shù)”，強調(diào)宣傳話語必須“看上去明明郎朗，看完了爽爽快快”，從而使群眾“一看起一個印象”。毛澤東實際上講明了革命話語在表達方式上必須具有形式上的完滿、豐富、自洽與美感，從而帶給人心理愉悅、情感凈化與思想認識上的升華。毛澤東的這番話本是針對蘇區(qū)紅軍宣傳工作講的，國統(tǒng)區(qū)的左翼文藝卻出色完成了這個任務，它們?yōu)椤案锩边@個主題賦以精妙的藝術(shù)形式，從而極大提高了中國共產(chǎn)黨話語的傳播成效。

首先，左翼文藝審美地回答了“為什么革命”的問題。對“為什么革命”的言說是中國共產(chǎn)黨革命話語的邏輯起點，也是爭取群眾的溝通基點。中國共產(chǎn)黨自成立始就在決議案、通告、宣言等各種文獻中從“國際帝國主義宰制下之中國”“中國政治經(jīng)濟現(xiàn)狀”等國際國內(nèi)兩個方面反復闡釋，指出革命的原因在于中國的極端落后和中國人民的極端苦難，而苦難的根源又在于帝國主義的侵略以及國內(nèi)反動勢力的壓迫。對此，左翼文藝團體向盟員們發(fā)出“到工廠到農(nóng)村到戰(zhàn)線到社會的地下層中去”的號召，去描寫那些“郁積著要爆發(fā)的感情”，去訴說那些“迫切需要革命的非人的苦痛生活”。在這種號召下，左翼文藝對中國社會的底層場景進行了具體而微的展現(xiàn)。

這里，左翼文藝選取了兩個最能表現(xiàn)革命緊迫性的典型場景——饑餓與死亡——進行集中言說。小說《水》(丁玲)用一群面容消瘦、有著“獸一般的眼睛”的災民講述了農(nóng)民的饑餓；報告文學《包身工》(夏衍)用因瘦弱不堪得名“蘆柴棒”的女工的遭遇展現(xiàn)了工人的饑餓；戲劇《太平年》(于伶)則用那個幾番思量后慢慢脫下舊棉袍去典當?shù)睦项^揭露城市貧民的饑餓。對于饑餓的言說，左翼文藝不僅有白描，更有烘托和對照，如小說《秋收》(茅盾)中描寫了一段祖孫三人“吃飯”的場景：發(fā)育緩慢“只剩了皮包骨頭，簡直像一只猴子”的孫子湊到鍋邊，眼淚汪汪向母親討要米飯；滿臉菜色的母親揚手就要打這個“多嘴”的孩子；饑餓的祖父“一陣心酸，幾乎哭出聲來了”。

饑餓之后是死亡。左翼文藝對死亡的場面不斷重復，如電影《都會的早晨》(蔡楚生編導)中許阿大的死亡、《新女性》(孫師毅編劇)中韋明的死亡、戲劇《年關(guān)斗爭》(集體創(chuàng)作)中張三妻子的死亡、小說《鄉(xiāng)導》(葉紫)中劉姆媽的死亡……重重疊加的死亡、一個個血泊中的靈魂，迫使讀者感受到革命的必要性。這其中，蔣光慈的中篇小說《少年漂泊者》尤其具有代表性，小說在不長的篇幅里描寫了四次死亡：第一次是少年父母的死亡，身為佃農(nóng)的他們被地主欺壓而死；其次是少年戀人的死亡，她死于封建家長的包辦婚姻；再次是京漢鐵路工人運動領(lǐng)袖的死亡，他們死于軍閥的迫害；最后是少年自己的死亡，他進入軍校成為一名軍人，在為自由而戰(zhàn)中被舊軍閥的子彈擊中。不斷出現(xiàn)的死亡是對悲劇的不斷渲染，更是對制造死亡的敵人的強烈控訴，是對“革命”的反復詢喚。這是一種高超的話語傳播方式，就連對左翼文學頗有微詞的文藝理論家夏志清也不得不承認：“這四個死的場面，很有宣傳價值?！倍嗄暌院螅€有很多讀者無法忘懷這部小說對他們的思想觸動：陶鑄回憶，年輕時的他正是在《少年漂泊者》的指引下走進了黃埔軍校；胡耀邦說，他正是在《少年漂泊者》的啟迪下走上了革命道路。

其次，左翼文藝回答了“進行什么樣革命”的問題。1928年中國共產(chǎn)黨六大決議案指出，“中國革命現(xiàn)在的階段是資產(chǎn)階級性的民權(quán)革命”，因為“中國并沒有從帝國主義之下解放出來……地主階級的私有土地制度并沒有推翻”，因此“推翻帝國主義及土地革命是革命當前的兩大任務”。這一論述構(gòu)成了中國共產(chǎn)黨革命綱領(lǐng)的基礎(chǔ)，也對當時反動派提出的“無間斷革命”“取消革命”等言論進行了批駁。對此，左翼文藝利用講故事的方式進行了解釋與闡發(fā)。

在對農(nóng)村土地革命的闡釋和敘述中，左翼文藝以“豐收卻成災”的邏輯線索直觀展現(xiàn)了帝國主義與封建地主階級聯(lián)合起來剝削農(nóng)民的真實境況。小說《豐收》(葉紫)詳細而精彩地描繪了這樣的現(xiàn)實：主人公云普叔是一個吃苦耐勞的佃農(nóng)，清明過后，他從地主家借來了高價谷種，開始了一年的辛苦勞作。在此期間，云普叔帶領(lǐng)全家抗干旱、救水患，一刻也未曾歇息，終于獲得了大豐收。然而此時地主和鄉(xiāng)紳卻開始操縱谷價下跌，從清明借糧時的六元一擔，跌到豐收后的一元二角一擔。如此一來，云普叔堆滿谷倉的糧食全部用來繳納地租和各種苛捐雜稅還不夠，他所有的希望都歸于破滅，他依然掙扎在極端窮困中。作品通過云普叔的經(jīng)歷清楚表明，中國農(nóng)民雖然勤勞但是終究擺脫不了貧困的命運。

農(nóng)民貧困的根源不在天災，而在人禍，在于他們遭受重重剝削，這剝削既有封建式的，又有資本主義式的，而且“兩種方式混合著”。《豐收》通俗易懂地向受眾解釋了“混合著的剝削”的具體情形：地主何八爺是云普叔的東家，他既向云普叔收取地租，又向云普叔放高利貸，他播種前借給云普叔的谷種不僅價格高得離譜，而且每天還要產(chǎn)生四分五的高額利息。正是憑借這些不斷翻滾的利息，秋后算賬時，何八爺向云普叔收取的地租“連租谷，種子，豆子錢，頭利一共一百零三擔五斗六升”，而這個數(shù)字幾乎是云普叔辛苦一年的所有收成。

在對農(nóng)民的剝削中，地租和高利貸又往往因為外國資本的介入而愈發(fā)加重。茅盾的《春蠶》和《秋收》就講述了這樣的道理。小說的主人公老通寶是江浙一帶的自耕農(nóng)，以養(yǎng)蠶植稻為生。盡管蠶絲的價格并不高，但是老通寶認為多出力氣多養(yǎng)蠶可以彌補低價造成的損失，實現(xiàn)家人溫飽。為此，他抵押了僅有的幾畝地為養(yǎng)蠶做前期準備。春蠶寄托著全家的希望，他們不眠不休地精心照料，終于獲得了蠶繭大豐收。然而此時，繭子的價格不僅繼續(xù)下跌，就連收繭廠也關(guān)門歇業(yè)，老通寶連賣出繭子都成了問題。這時，老通寶才知道，大量外國洋絲進入中國市場，擊垮了本就脆弱的中國土絲。就這樣，經(jīng)過一個豐收的春天，“老通寶一村的人都增加了債”。

破產(chǎn)之后的農(nóng)民往往面臨著賣兒鬻女的悲慘命運。中國共產(chǎn)黨在六大通過的《土地問題決議案》中指出：“一個人兼做地主和商業(yè)資本家及高利貸家。一個地主，他一方面壓榨佃農(nóng)的地租，別方面便是債主，拼命地用高利貸盤剝農(nóng)民。結(jié)果，地主簡直將自己的佃農(nóng)和債戶，變成了農(nóng)奴似的奴隸和賣男鬻女還不清債的債戶。”《豐收》中就描寫了這樣一段場景：云普叔為了換取糧食，把年僅十歲的女兒英英賣給了一個滿臉胡子的人，這個平時最心疼云普叔的女孩子驚疑地看著眼前的一切。英英被帶走后，云普嬸“真的發(fā)了瘋，幾回都想追上去”，她遠遠地聽見女兒的哀求——“我明天就要轉(zhuǎn)來的啊”，“我不要一個人吃飽飯啊”。這是云普叔家的一段小插曲，卻深刻反映了農(nóng)民從遭受經(jīng)濟剝削轉(zhuǎn)化成人身買賣的悲慘命運，反映了中國農(nóng)民對地主階級的人身依附關(guān)系，證明了中國農(nóng)村的封建性質(zhì)。

大革命失敗后，中國共產(chǎn)黨提出的“中國社會是半殖民地半封建社會”和“中國革命的主要任務是反帝反封建”的正確主張遭到一些政治勢力的反對和攻擊。對此，茅盾用《林家鋪子》和《子夜》等小說進行了回應。在《林家鋪子》中，商鋪老板林先生雖然精明能干、善于把握商機，但是因為帝國主義入侵破壞了中國的經(jīng)濟秩序，加上官僚階層的訛詐和盤剝，他祖?zhèn)鞯纳獠坏貌蛔呦蚱飘a(chǎn)?！蹲右埂穭t首次塑造了中國民族資產(chǎn)階級的形象，它通過展現(xiàn)實業(yè)救國的民族資本家吳蓀甫的奮斗失敗過程，揭示了中國無法走上資本主義道路的歷史必然性。茅盾曾直言，寫這樣的小說，“就是想用形象的表現(xiàn)來回答托派和資產(chǎn)階級學者：中國沒有走向資本主義發(fā)展的道路，中國在帝國主義、封建勢力和官僚買辦階級的壓迫下，是更加半封建半殖民地化了”。

上述文藝作品雖然有著明確的政治主題，但并非對政治話語的直接圖解，它們的情節(jié)構(gòu)思跌宕起伏、人物形象生動寫實、語言流暢優(yōu)美。它們所展現(xiàn)的江南水鄉(xiāng)有著綠油油的水草，所勾勒的大都市有著萬種風情。明明是血淚控訴卻隱而不露，反倒呈現(xiàn)出剛健、勃發(fā)、清新、明快的氣息，絲毫沒有憂傷、頹廢、哀怨的色彩。在這些作品里，無論是統(tǒng)治階級的猙獰還是被壓迫者的嘆息，無論是革命者的怒火還是反革命的陰險，都因為生與死的掙扎而激蕩著憤慨激越的情緒，洋溢著不息的斗爭精神，因此整體格調(diào)樸素而深沉，既是言說革命話語的戰(zhàn)斗檄文，又是可以咀嚼回味的藝術(shù)美文。國民黨人的一段評論可以反映這些作品的價值：“此輩普羅作家，能本無產(chǎn)階級之情緒，運用新寫實之技術(shù)……攻擊本黨主義，然含意深刻，筆致輕纖，絕不以露骨之名詞，嵌入文句。”這充分體現(xiàn)出左翼文藝在傳播中國共產(chǎn)黨話語中因其審美性而發(fā)揮的獨特作用。

二、話語內(nèi)容的延展：階級話語的縱深化表達

《中國共產(chǎn)黨第二次全國代表大會宣言》鄭重指出：“中國共產(chǎn)黨是中國無產(chǎn)階級政黨。他的目的是要組織無產(chǎn)階級，用階級斗爭的手段，建立勞農(nóng)專政的政治?！笨梢哉f，從階級斗爭的角度分析人類社會進程是馬克思主義的基本原理，是中國共產(chǎn)黨的基本政治主張，也是共產(chǎn)黨區(qū)別于其他政治組織的標識性理念之一。因此，在中國共產(chǎn)黨的革命話語體系中，在對“為什么革命”和“進行什么樣革命”的陳述中，階級語匯作為基本范疇，占據(jù)了相當?shù)钠头至?，如無產(chǎn)階級、資產(chǎn)階級、農(nóng)民階級、地主階級、階級壓迫、階級斗爭等皆是中共話語中的關(guān)鍵詞和高頻詞。在中國共產(chǎn)黨統(tǒng)一領(lǐng)導下，各左翼文藝組織皆將“階級”作為自身的核心語題，如左聯(lián)規(guī)定：“我們的藝術(shù)是反封建階級的，反資產(chǎn)階級的，又反對‘穩(wěn)固社會地位’的小資產(chǎn)階級的傾向。我們不能不援助而且從事無產(chǎn)階級藝術(shù)的產(chǎn)生?！眲÷?lián)要求必須以揭露“資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級的尖銳化底斗爭”為行動綱領(lǐng)，并且要“發(fā)動中國電影界的‘普羅·機諾’運動(即無產(chǎn)階級電影運動)與布爾喬亞及封建的傾向斗爭”。而美聯(lián)則指出：“中國的藝術(shù)已經(jīng)從為形式而斗爭過渡到為意識而斗爭。像所有其他的文化團體一樣，中國的青年藝術(shù)家將他們的藝術(shù)——繪畫，木刻，等等——改造成為階級斗爭的一種武器?！痹谶@種號召下，左翼文藝發(fā)揮自身優(yōu)勢，從多個維度對階級話語進行挖掘和展現(xiàn)，使得階級話語廣為傳播。

首先，左翼文藝對階級成分的抽象劃分進行了具象化呈現(xiàn)，使得能指的政治概念有了可以聯(lián)想的所指。1925年毛澤東撰寫的《中國社會各階級的分析》將社會成員劃分為五種階級：一、地主階級和買辦階級；二、中產(chǎn)階級(主要指民族資產(chǎn)階級)；三、小資產(chǎn)階級(主要包括自耕農(nóng)、手工業(yè)主、小知識階層)；四、半無產(chǎn)階級(主要指絕大部分半自耕農(nóng)、貧農(nóng)、小手工業(yè)者、店員、小販)；五、無產(chǎn)階級。對于這些依據(jù)生產(chǎn)資料的不同占有情況進行的政治身份劃分，左翼文藝用具體人物進行了通俗的闡釋。如戲劇《五奎橋》中的周鄉(xiāng)紳、小說《一千八百擔》中的柏老爺、電影《豐年》中的地主傅誠等，都是對“地主階級和買辦階級”生動形象的表現(xiàn)。而小說《官官的補品》(吳組緗)對這一階級中的典型人物進行了尤為精彩的刻畫：名叫“官官”的地主子弟游手好閑，有著白白的手和胖胖的臉，他無所事事，成日在上海閑逛。后來他狎妓出車禍，因失血過多，返回鄉(xiāng)下休息補養(yǎng)，而補品則是佃農(nóng)的奶汁和鮮血，然而為他輸血的佃農(nóng)最終卻被他叔叔當作土匪問斬。通過這些人物，左翼文藝揭露了地主和買辦階級的剝削本質(zhì)。

在對剝削階級進行諷刺性言說的同時，左翼文藝用了更多的筆墨言說和謳歌農(nóng)民、工人、小市民、小手工業(yè)者、店員、小販等無產(chǎn)者和半無產(chǎn)者，哀嘆他們的不幸，歌頌他們身上孕育的革命力量。小說《在洪流中》描寫了一名年邁守寡的母親在洪水中保護獨子的故事，展現(xiàn)了農(nóng)村婦女的艱辛與堅韌；報告文學《在長江上》(陳荒煤)再現(xiàn)了長江水手的艱難生活，他們吟唱的“長江年年淚汪汪”“滿身都是窟窿瘡”的歌曲催人淚下；小說《鹽場》(樓適夷)中對江南沿海鹽民在“黑暗中沉默”的艱辛進行了細致描寫；電影《上海二十四小時》(夏衍導演)則反映了當時工人階級命賤不如狗的狀況。在這些作品中，無產(chǎn)階級和半無產(chǎn)階級處于故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)敘事的中心，他們被安排成各種關(guān)系、各種矛盾聚集的焦點，成為連接各種沖突的紐帶，如此，這些貧苦的底層群眾被賦予了權(quán)威性的視角和主體性的畫面位置，使得他們所代表的工農(nóng)大眾在社會結(jié)構(gòu)中的主體地位得到建構(gòu)和確認。這樣，大眾就成為整個作品的核心和敘事話語的關(guān)鍵詞。正是通過這些具體可感的人物及其悲歡離合的命運，左翼文藝對其所屬的階級狀況反復訴說，進一步加深了大眾對中國共產(chǎn)黨階級話語的感知度。

其次，左翼文藝直觀反映了階級壓迫。這包括對經(jīng)濟剝削的展現(xiàn)、對肉體壓迫的控訴，以及對敵對階級間倫理道德的審視。由此，左翼文藝不僅將階級壓迫的不合理性充分揭露出來，還賦予階級話語理性審判和道德審判的雙重內(nèi)涵。

左翼文藝直觀展現(xiàn)了階級之間的經(jīng)濟剝削。如電影《狂流》(夏衍)就通過大地主傅柏仁的所作所為進行了揭露。傅柏仁平?！棒~肉鄉(xiāng)里，路人側(cè)目”，以此積累了大量財富。水災發(fā)生后，他攜家眷到大城市躲避，打著募集災款的幌子領(lǐng)到一筆巨款中飽私囊，還乘船到洪水泛濫的江面上觀賞窮人受災景象取樂。電影《母性之光》則用鏡頭展現(xiàn)了資產(chǎn)階級對工人階級的剝削，片中的場景令人印象深刻：某處礦場，烈日炎炎，許多瘦弱的礦工赤膊袒胸拼命干活，稍有懈怠便會有監(jiān)工的鞭子抽在身上。突然，一個礦工體力不支倒下了，兩個手持皮鞭的監(jiān)工立即撲上去一頓毒打。此時，站在遠處觀望的資本家少爺飄出一句話：“打死這些狗！”

實際上，左翼文藝在揭露經(jīng)濟剝削的同時也揭露了肉體剝削。佃農(nóng)、包身工、礦工們除了出賣自己的勞動力，還出賣自己的身體。例如影片《漁光曲》(蔡楚生導演)中，漁民徐福為了償還船租，被迫在不適宜的時候出海，結(jié)果葬身大海。徐福的妻子只好拋開嗷嗷待哺的一雙兒女，到地主何仁齋家做奶媽，用自己的奶水喂養(yǎng)何家少爺。影片特意安排了這樣一個情節(jié)：一天中午，正當徐妻在何家準備吃午飯的時候，得知兒子因沒有奶吃身體孱弱病得厲害，她再也無心吃飯，默默流淚。這時，地主太太走了過來，指著飯菜，像對待牲口似的對徐妻說：“你為什么不吃?。砍粤司陀泻玫哪探o小少爺吃，好把小少爺喂得白白胖胖的?！毙炱奘竦攸c點頭，地主太太這才心滿意足地離開。這部影片將剝削階級對窮苦人民膏血的吸食和身體的剝削揭露得淋漓盡致。

其實，左翼文藝對肉體剝削的展現(xiàn)遠遠不止于此。如果說《漁光曲》中控訴的肉體剝削還未觸犯人性底線的話，那么小說《為奴隸的母親》(柔石)和電影《神女》《船家女》等作品則將剝削階級的人性之惡、道德之惡做了毫不留情的揭露?！稙榕`的母親》描寫了一名破產(chǎn)的皮匠之妻被丈夫典當給秀才做生育機器，孤苦的她為了幼子能活下去，只有接受這種交易。在秀才家她屈辱地完成了生育任務，隨即被趕出家門，臨走時秀才塞給她兩角錢，算作生育酬勞，而這還不足以充當她回家的路費。當她掙扎著回到自己的破家時，貧窮的丈夫卻又因她失身嫌棄和挖苦她。正如小說標題所表達的，她是一個為奴隸的母親，是一個飽受欺凌的被侮辱與被損壞的受難者。

正是基于對剝削階級人性之惡的審視，左翼文藝將階級對立上升為道德對立，從而將階級話語轉(zhuǎn)變成道德話語。在左翼文藝中，無產(chǎn)階級經(jīng)常是真善美的化身，而有產(chǎn)階級則卑鄙可恥。例如《桃李劫》中的青年學生陶建平正直、剛毅、率直，進入社會后，他沒有被生存壓力磨平棱角，反而以生命詮釋了自己的初心?！洞舐贰分兄饭と私鸶缫彩歉呱械赖碌拇恚麆偨∮辛?、樂觀向上、藐視困難，和工友們一同搶筑一條軍用公路，踏平荊棘，跨越危崖，“沒有怯懦，只有熱情，沒有自私，只有團結(jié)”，充滿英雄氣概?！恶R路天使》中的窮苦吹鼓手陳少平聰明伶俐、詼諧幽默，雖承受著社會的重壓，卻始終陽光明朗。與之相反，資產(chǎn)階級人物則道德敗壞：如影片《母性之光》中的黃書麟，他的父親在南洋有大片的礦產(chǎn)，是典型的資本家少爺，他見異思遷、拋妻棄子，私生活混亂，對窮苦百姓毫無同情心；《都會的早晨》中的資本家少爺黃夢華，始亂終棄，將自己的私生子無情拋棄；《新女性》中的校董王博士則更是帶著博士帽的衣冠禽獸，他心思狠毒、兩面三刀，正是在他的設(shè)計陷害下，嘗試獨立生活的“新女性”韋明才被逼自殺。

為了彰顯階級差別對人的倫理道德的影響，左翼文藝不約而同采用了這樣的敘事模式：有著相同血脈的同胞姐妹或兄弟在不同階級環(huán)境中成長，卻具有迥然相異的人格。電影《都會的早晨》(蔡楚生)和《姊妹花》(鄭正秋)是其中的典型代表。在《姊妹花》中，大寶和二寶是親姊妹，后來被迫骨肉分離，大寶在困境中長大，勤勞善良，任勞任怨；二寶則在富裕環(huán)境中長大，驕奢淫逸，頤指氣使，毫無憐憫之心。在《都會的早晨》中，哥哥寄齡被窮苦車夫收養(yǎng)，弟弟惠齡則被資本家養(yǎng)大。不同的生活環(huán)境造就了兄弟二人截然相反的品格——哥哥善良正直、獨立堅強，有寬闊的胸懷和不屈的性格；弟弟則是不折不扣的紈绔子弟，道德淪喪，無所事事之余欺霸婦女。影片的作者就是要表現(xiàn)環(huán)境對人格的極大影響作用，強調(diào)資產(chǎn)階級人格上的冷酷、貪婪、自私、無情和勢利，以及無產(chǎn)階級在困苦磨難中練就的堅強、剛毅、勇敢、善良和寬容。

客觀地講，未必所有的富人都是道德敗壞的，但不容否認的是，階級社會中富人的閑適生活建立在對工農(nóng)大眾的剝削之上。如此一來，剝削階級在倫理道德上就失去了立足點。左翼文藝將階級地位和倫理道德進行了鏈接，通過道德審判和人性譴責，激發(fā)受眾對剝削階級的憎恨以及階級意識和斗爭精神，而這正是中國共產(chǎn)黨革命動員的重要內(nèi)容。

最后，左翼文藝激烈鼓宣階級反抗。階級壓迫已經(jīng)被深刻揭露，接下來要回答的就是“怎么辦”這個問題。怎樣才能讓無產(chǎn)階級擺脫厄運與苦難？左翼文藝通過作品告訴受眾：被壓迫者聯(lián)合起來，走階級革命的道路。例如在電影《天明》中，主人公菱菱最初選擇個人抵抗，用自己賺的辛苦錢去幫助比她還要苦的窮人，但影片旋即告訴觀眾這種抵抗是微不足道的，真正奏效的是階級聯(lián)合和暴力革命，是用以暴制暴的方式去推翻社會的剝削階級。影片對這種革命意識的傳達和培植明確而高妙，它通過鏡頭和畫面的交替出現(xiàn)不斷增強對觀眾的刺激，菱菱悲憤交加、振臂吶喊：“天……盡管這樣地黑暗……壓迫……盡管這樣地增加”，但“這樣才有革命！……這樣才有天明……”菱菱決意為革命軍表哥作掩護時，字幕上閃現(xiàn)出三個大字“為大家”。菱菱的行動感化了一位同情革命的年輕軍官，軍官為菱菱辯護：“念著她是為大家的幸福……”最后，在對菱菱行刑前，年輕軍官對著自己的隊伍高呼：“兄弟們……調(diào)轉(zhuǎn)你們的槍口！……打倒壓迫民眾的虎豹豺狼！……”在這里，“為大家”“調(diào)轉(zhuǎn)你們的槍口”已經(jīng)形成了連續(xù)的話語符號，強調(diào)階級斗爭和暴力革命的緊迫性與必然性，而這也正是中國共產(chǎn)黨提出的結(jié)束黑暗迎接“天明”的必由之路。

電影《狂流》則展現(xiàn)了農(nóng)民階級對地主階級的反抗，在影片的結(jié)尾部分，劉鐵生帶領(lǐng)農(nóng)民去傅家后園搶奪傅柏仁挪用賑災款購買的水泥木料，傅柏仁招來保安隊企圖阻撓農(nóng)民，劉鐵生帶領(lǐng)農(nóng)民與保安隊展開了肉搏。最后，電影用隱喻的方式預示了斗爭的勝利：大堤決口，漫天大水奔涌而來，在一片漂流中，傅柏仁和保安隊拼死掙扎眼看就要滅頂，而劉鐵生卻勇猛地從激流中浮出，救起自己的愛人，又奮力游向遠方去拯救落水群眾。電影《女性的吶喊》中，被迫背井離鄉(xiāng)進入城市打工的農(nóng)村女性葉蓮，在經(jīng)歷了資本家經(jīng)濟和肉體的雙重剝削后，終于醒悟到“個人奮斗是會失敗的，健實起來再奮斗”的道理，于是她踏上了革命之路。而就在這時，影片特意安排了一個鏡頭：早晨的第一聲汽笛鳴響了，這意味著汽笛警醒了葉蓮，同時也將喚醒千千萬萬受壓迫的群眾參加革命。這些對階級斗爭的揭示，皆是左翼文藝對中國共產(chǎn)黨革命話語的傳播。

三、話語向度的交融：階級立場中的民族情感

1931年“九·一八”事變兩天后，中國共產(chǎn)黨即發(fā)表《中國共產(chǎn)黨為日本帝國主義強暴占領(lǐng)東三省事件宣言》，表明堅決抗日的立場，號召在抵抗日本帝國主義侵華的過程中，“變帝國主義壓迫中國的戰(zhàn)爭為擁護蘇維埃中國反帝國主義反國民黨的革命戰(zhàn)爭”。在此情勢下，中國共產(chǎn)黨將階級斗爭、社會革命與抗日救亡的民族解放戰(zhàn)爭結(jié)合起來，在階級話語中融入了民族話語。與此同時，中國共產(chǎn)黨在話語傳播和革命動員中也作出新的部署，在同年9月的決議案中要求：“必須加緊警醒群眾的民族自覺而引導到反帝斗爭上去。”11月，時任中宣部部長的張聞天發(fā)表《為中國民族的獨立與解放而斗爭》一文，指出了當時有些黨部存在忽視民族話語宣傳的問題，甚至“懼怕民族兩字，恐怕一談民族，就會墮落到國民黨民族主義的泥坑中去似的”。因此，張聞天強調(diào)，宣傳領(lǐng)域“必須更大膽地廣泛地提出中國民族獨立與解放的口號”。針對這種話語宣傳方向的變動，黨領(lǐng)導下的左翼文藝也及時調(diào)整了話語建構(gòu)的內(nèi)容。1932年左聯(lián)發(fā)出《關(guān)于左聯(lián)目前具體工作的決議》，指出：“左聯(lián)既然是一個革命的戰(zhàn)斗的文藝團體，它應當趕緊動員自己的力量去履行當前的反帝國主義的戰(zhàn)斗任務……必須運用自己的特殊武器——文藝的武器?！庇纱耍笠砦乃噷⒖谷站韧龅拿褡逶捳Z納入對無產(chǎn)者、半無產(chǎn)者和中國社會的階級觀照，實現(xiàn)了階級話語與民族話語的融合提升。

小說方面，東北籍左翼作家蕭軍、蕭紅、端木蕻良等先后推出了《八月的鄉(xiāng)村》《呼蘭河傳》《生死場》等表現(xiàn)東北淪陷區(qū)人民生活和反抗侵略的精彩作品。這些作品描繪了東北地區(qū)人民在日本侵略者蹂躪下的苦難生活，描寫了人民群眾自發(fā)組織義勇軍抗日的戰(zhàn)斗場景，以濃郁的東北風情和突出的民族氣派感染了讀者。魯迅曾經(jīng)說過，在這些作品中，“作者的心血和失去的天空、土地，受難的人民，以至失去的茂草、高粱、蟈蟈、蚊子，攪成一團，鮮紅的在讀者眼前展開，顯示著中國的一份和全部，現(xiàn)在和未來，死路和活路。凡有人心的讀者，是看得見的，而且有所得的”。

戲劇也為中國共產(chǎn)黨民族話語的傳播作出了重要貢獻。如《反對不抵抗》(劉保羅編劇)、《保衛(wèi)盧溝橋》(集體創(chuàng)作)、《放下你的鞭子》(陳鯉庭編劇)、《亂鐘》(田漢編劇)等激發(fā)民族意識的佳作，均受到廣泛歡迎。最為著名的街頭話劇《放下你的鞭子》，更是成為中國共產(chǎn)黨民族革命動員的經(jīng)典作品。該劇為獨幕劇，最先由陳鯉庭創(chuàng)作于1931年：賣唱姑娘香姐因突然咳嗽而搞砸了演唱，他身邊的賣藝漢揚起皮鞭就打在香姐身上。這時，看客中的一名工人跳上舞臺，對著賣藝漢呵斥“放下你的鞭子！”而后，香姐替賣藝漢求情，原來她與賣藝漢是親生父女，相依為命，父女倆在“九·一八”事變后流落關(guān)內(nèi)，一路上忍饑挨餓，以賣唱為生。父女倆通過自己的所見所聞控訴日本侵略者對中國東北的蹂躪，斥責國民黨的不抵抗政策。由于該劇只有三個人物，故事情節(jié)簡單明了，對演出條件要求寬泛，因此在街頭、廣場、工地、學校頻頻上演，創(chuàng)下現(xiàn)代話劇演出場次的歷史新紀錄，精準地宣傳了中國共產(chǎn)黨的抗日主張和革命話語。

電影更是成為民族話語宣傳的陣地。如電影《小玩意》講述了一個民間手工藝人葉大嫂的故事，她擁有高超的手藝，制作的小玩意巧奪天工、精美絕倫，以此可以維持全家生計。但是在帝國主義商品的傾銷下，這些手工藝品逐漸失去了市場，葉大嫂一家無以為計，不得不流落到城市中去尋找生機。這時，上海爆發(fā)了“一·二八”事變，葉大嫂積極支援抗戰(zhàn)，她的女兒在抗日前線英勇犧牲。影片因是無聲的，便用字幕顯示“抗戰(zhàn)！……奮斗！……犧牲！……為群眾求自由、平等而戰(zhàn)，是永遠的光榮、偉大！”《中國海的怒潮》則用漁民抗戰(zhàn)的故事激勵觀眾抗日。故事發(fā)生在一個小漁村，主角是一群窮苦的漁民，他們雖然受著漁村富戶的盤剝，但是當海上冒起日本侵略船只的濃煙時，這群漁民勇敢駕駛著破舊的小船，操著落后的土槍堅決捍衛(wèi)自己的家園。影片最后以焦大、阿德的犧牲和幾百名漁民的默哀結(jié)尾，在這一片靜默中，驅(qū)逐日寇出中國的強烈信念已經(jīng)悄然散播進觀眾心中。

可以說，左翼文藝對民族話語的融入和展現(xiàn)使得以階級話語為突出特點的中國共產(chǎn)黨話語具有了更加豐富的內(nèi)涵和更加廣泛的受眾對象。正是通過對民族話語的言說，黨的革命綱領(lǐng)和政治主張獲得了更多群眾的認可與支持。也正是在言說民族話語的過程中，左翼文藝吸引和團結(jié)了更多進步人士加入左翼陣營，促進了國統(tǒng)區(qū)思想輿論領(lǐng)域的整體左轉(zhuǎn)。正如國民黨人陳敬之在《三十年代左翼文壇與左翼作家聯(lián)盟》一書中的回顧總結(jié)：“‘左聯(lián)’在當時的上海，實已成共黨‘文總’管轄下的一支主力軍；同時也成為共產(chǎn)黨整個叛亂運動中的一環(huán)。它在各種情勢之下，不斷地成長和壯大，也在各種文藝活動上，不斷地配合共產(chǎn)黨的叛亂意圖做最大的努力和貢獻，它不僅使原有‘左傾’思想的許多文藝作家如蟻赴腥如蠅逐臭一般地向它集中，由它使役；同時，還使得一些有為的作家也逐漸由中立而左轉(zhuǎn)，終至投向它。由是而使‘左聯(lián)’這一個集團不僅為中共的地下工作人員盡了相當?shù)难谧o責任，同時也為中共文化戰(zhàn)線造成了大亂天下的基礎(chǔ)?！卑雮€世紀過去了，國民黨人在總結(jié)歷史教訓的時候，清楚地分析了當時左翼文藝對中國共產(chǎn)黨話語權(quán)建構(gòu)所發(fā)揮的巨大作用，只是他們依然無法對失敗的結(jié)局釋懷，對中國共產(chǎn)黨及左翼文藝運動極盡污蔑之能事。不過，這從反面證明了左翼文藝對中國共產(chǎn)黨傳播抗日救亡話語和奪取文化領(lǐng)導權(quán)所產(chǎn)生的巨大作用，證明了中國共產(chǎn)黨當時所采取的審美式表達、多維度建構(gòu)和多元素融合的話語言說策略取得了巨大成功。