行 超

一

第一次讀沈大成，是她的小說(shuō)《盒人小姐》。這個(gè)最初發(fā)表于2018年的短篇小說(shuō)，在2020年被讀者重新打撈。小說(shuō)寫(xiě)的是一個(gè)病毒蔓延多年的疫區(qū)，人們努力忍受并防御著逐漸常態(tài)化的畸形生活——那么你一定懂了，這個(gè)小說(shuō)時(shí)隔幾年再度“翻紅”的原因。

作家并不是預(yù)言家，但好的小說(shuō)常常具有預(yù)言/寓言的特質(zhì)。在今天，我們依然可以見(jiàn)到伊麗莎白和達(dá)西，依然可以感受包法利夫人曾經(jīng)的掙扎，甚至越來(lái)越陷入《1984》與《美麗新世界》所描繪的現(xiàn)實(shí)，簡(jiǎn)·奧斯汀、福樓拜或者喬治·奧威爾、赫胥黎，他們并不能預(yù)見(jiàn)百年之后的人類命運(yùn)，更無(wú)法穿越時(shí)空，生活在我們身邊，但是，他們?cè)缫烟崆皩?xiě)下了我們今天的生活。這是因?yàn)?，作家在自己所處的有限時(shí)空中，洞悉了那些具有本質(zhì)意義的問(wèn)題——欲望、情感、人性，它們?nèi)绱祟B固，幾乎不會(huì)隨著時(shí)間的推移或空間的遷徙而出現(xiàn)變化。所以，好的小說(shuō)對(duì)于當(dāng)下與對(duì)于未來(lái)同樣有效。在這個(gè)意義上，作家成為了預(yù)言家，《盒人小姐》與我們當(dāng)下生活的種種對(duì)應(yīng)，也并不僅僅是巧合。

作家并不是預(yù)言家，但好的小說(shuō)常常具有預(yù)言/寓言的特質(zhì)

當(dāng)然，我相信，沈大成在寫(xiě)作這篇小說(shuō)時(shí)，并不是以預(yù)見(jiàn)未來(lái)為目的的?！逗腥诵〗恪分?，女孩把自己植入到昂貴的透明盒子里生活，成了“盒人”，而男主人公“我”卻只是個(gè)不得不繼續(xù)對(duì)抗病毒的普通人。在這篇小說(shuō)中，沈大成寫(xiě)的是愛(ài)情，她將愛(ài)情置于一種極端情況下，讓這本已脆弱的愛(ài)情經(jīng)歷著種種外部的考驗(yàn)。進(jìn)而，小說(shuō)所寫(xiě)的又不止是愛(ài)情，更是愛(ài)情所折射出的人情與人性。小說(shuō)最后，男青年放棄了自己愛(ài)慕的“盒人小姐”，因?yàn)樗K于明白，“假如噴消毒水、抽血驗(yàn)血、濕空氣全能忍受，不能忍受的是什么？青年想，是差別。”

通常來(lái)說(shuō)，寓言的目的是輸出觀點(diǎn)，而觀點(diǎn)本身常常是刻板、枯燥的，就像是一具干巴巴的骨架，堅(jiān)硬、冰冷，甚至可怖。要將寓言編織成為真正的文學(xué)，需要為其輸入血液，讓它長(zhǎng)出皮膚和筋骨，讓它充滿生氣。沈大成小說(shuō)中大量密實(shí)的細(xì)節(jié)、細(xì)微而貼切的情緒，讓她的小說(shuō)充滿了這樣的血液。詹姆斯·伍德在談到小說(shuō)細(xì)節(jié)時(shí)認(rèn)為，細(xì)節(jié)的真實(shí)性來(lái)源于它的“特此性”，“所謂‘特此性’，我指的是那些細(xì)節(jié)能把抽象的東西引向自身，并且用一種觸手可及的感覺(jué)消除了抽象，把我們的注意力集中到它本身的具體情況”。沈大成的小說(shuō)之所以極其虛幻又極其真實(shí)，正是因?yàn)槠渲谐錆M了這樣的“特此性”?！逗腥诵〗恪反罱艘粋€(gè)想象中的虛擬世界，我們之所以將其指認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的寓言，是因?yàn)樗蛭覀兲峁┝朔N種細(xì)節(jié)的真實(shí)，讓我們感到身在其中：“到處都安裝著自動(dòng)設(shè)備，監(jiān)測(cè)人群密度，計(jì)算噴灑頻率，以保證藥水有效地沾到人們身上”；“人們一天之中要被針扎好幾回，被扎時(shí)，有另一個(gè)電子聲音會(huì)提示說(shuō)，‘驗(yàn)血，請(qǐng)不要?jiǎng)?。’小針和針筒從墻壁、桌子、椅子、?shù)干或任何地方突然冒出來(lái)，神秘消失時(shí)帶走采集到的一小管血”……我們沒(méi)有去過(guò)小說(shuō)中的疫區(qū)，但是，透過(guò)那些現(xiàn)實(shí)生活中并不陌生的檢測(cè)器、針筒、電子聲音，沈大成將她筆下的虛擬世界描繪得可觸可感，無(wú)限趨向于實(shí)體。除此之外，這篇小說(shuō)中更多的真實(shí)感，則來(lái)源于人物情緒的傳遞。當(dāng)男孩看到自己所愛(ài)慕的女孩成了高自己一等的“盒人”時(shí)，“他一定是沒(méi)把表情控制好，也管理不了身體，他向左邊和右邊分別轉(zhuǎn)身，仿佛旁邊站著一些智慧的朋友可以解答疑問(wèn)，最后他終于轉(zhuǎn)回去面對(duì)煥然一新的盒人小姐，結(jié)結(jié)巴巴地問(wèn)她，‘你怎么，你為什么？’”接著，男孩重新整理好自己的情緒，嘗試再度接近女孩，“為了尋找一個(gè)合適的地方陪伴她走路，與她交換了幾次位置，左邊，右邊，左邊，在那過(guò)程中，盒子鋒利的四條棱像刀刃似的切割了他好幾次，身上很疼，但他說(shuō)著‘對(duì)不起’，努力不表現(xiàn)出疼來(lái)?！奔幢愀糁鴷?shū)本，我們也不難體會(huì)男孩的失落，從天而降的距離感、愛(ài)情中的“意外”、“階級(jí)”的差別，不需要生活在小說(shuō)中，也不需要變成“盒人”，所有讀者都多少有所經(jīng)歷。最終，我們感同身受于男孩的沮喪：“外圍，他想，現(xiàn)在真的是在外面?！?/p>

沈大成小說(shuō)中的“血液”來(lái)源于生活本身。魯迅先生早有名言：“一滴水，用顯微鏡看，也是一個(gè)大世界?！鄙虼蟪缮钪O這一點(diǎn)，她的小說(shuō)寫(xiě)的都是顯微鏡下的人生。公園里的流浪漢(《知道宇宙奧義的人》)、工作乏味的小職員(《花園單位》)、大貨車司機(jī)(《陸地鯨落》)、被植物種子附著皮膚的年輕人(《皮膚病患者》)，在現(xiàn)實(shí)生活中，這樣的人實(shí)在太多了，多到讓人無(wú)暇顧及，我們一一放過(guò)了他們，但沈大成卻把他們叫住，請(qǐng)他們來(lái)自己身邊坐下，然后用她的顯微鏡，去發(fā)現(xiàn)、放大他們看起來(lái)平平無(wú)奇的生活。在顯微鏡下，那些生活中的意外與奇特，所有凡人的歡欣、悲傷逐漸顯露了出來(lái)。原來(lái)，公園里的流浪漢日日關(guān)心著宇宙，小職員不知不覺(jué)地延續(xù)著“前任”的生活，皮膚病的年輕人發(fā)現(xiàn)了人與自然的奧秘，貨車司機(jī)洞察了一個(gè)重要的社會(huì)學(xué)議題……沈大成在一片混沌的生活中，悉心摘取那些具有獨(dú)特意義的瞬間，并且在小說(shuō)中小心翼翼地將它們呈現(xiàn)出來(lái)，最終，那些或平庸或離奇的事件都指向了某種本質(zhì)。

沈大成小說(shuō)中的“血液”來(lái)源于生活本身。魯迅先生早有名言：“一滴水，用顯微鏡看，也是一個(gè)大世界?！鄙虼蟪缮钪O這一點(diǎn)，她的小說(shuō)寫(xiě)的都是顯微鏡下的人生

正是透過(guò)這樣的顯微鏡，沈大成小說(shuō)中的萬(wàn)物都生出了肉身的溫度與鮮活的生命感?！堵秸摺分校诔鞘幸雇砭徛凶叩?，是一座過(guò)街天橋。這個(gè)聽(tīng)起來(lái)無(wú)限接近謊言的故事，在沈大成筆下卻成為了一則現(xiàn)代都市的浪漫童話?！疤鞓蛳裥●R似的漂亮地行走，片刻之后又改為精明地游蕩，又改為懶散地漫游，又改為仿佛它一邊聽(tīng)著進(jìn)行曲一邊朝氣蓬勃地前行。隨后，它首次改變了橋身方向，擰轉(zhuǎn)了九十度，橋身從橫跨道路變?yōu)榕c道路平行，以前一直算在橫行的話，現(xiàn)在開(kāi)始它采用更為優(yōu)質(zhì)的直行方式，他完全像一只身形很大的大動(dòng)物了。……它一心一意地這樣跑，金色的陽(yáng)光透過(guò)樹(shù)葉的空隙往橋身上打出許多圓形光斑，它像是——他想到，他的搭檔也同時(shí)想到——像一只豹。”漂亮、精明、懶散、朝氣蓬勃，小說(shuō)中的天橋如同豹子那樣自由，也如同所有的城市漫步者，盡享著獨(dú)屬于自己的夜晚。經(jīng)由想象，也經(jīng)由大量細(xì)節(jié)的模畫(huà)，沈大成賦予天橋以生命，也讓我們?cè)谶@個(gè)虛構(gòu)故事中感到不可思議的內(nèi)在的真實(shí)。

如此，攜帶著“血液”，沈大成的小說(shuō)在傳達(dá)觀念之外，更具有一種特殊的美學(xué)魅力。寓言小說(shuō)、幻想小說(shuō)與科幻小說(shuō)的一些特質(zhì)，多少可以在沈大成筆下找到，但是，她的小說(shuō)又顯然無(wú)法被這些概念簡(jiǎn)單歸類。從《盒人小姐》開(kāi)始，我們發(fā)現(xiàn)，沈大成的想象力通常與某個(gè)具體的意象相關(guān)，如同其中的“盒子”所暗示的被囚禁的、彼此隔絕的現(xiàn)實(shí)一樣，這些“意象”構(gòu)成了沈大成小說(shuō)的母題?！对岫Y》中，“甲客族”的機(jī)械“鰲肢”，代表著戰(zhàn)后一代對(duì)技術(shù)的狂熱，然而隨著時(shí)代與審美的發(fā)展，技術(shù)崇拜迅速退出潮流，無(wú)法拆除的“鰲肢”成了甲殼族們烙印在身體上的恥辱。而當(dāng)他們的生命走向盡頭，“鰲肢”變成了死者肉身的延續(xù)，也必然引發(fā)重大的技術(shù)倫理問(wèn)題。在這個(gè)意義上，“葬禮”不僅指小說(shuō)中的主人公埋葬了母親最后的“鰲肢”，進(jìn)而完整地埋葬了母親；更暗示著一個(gè)被埋葬的時(shí)代，以及迅速更迭的、不斷被埋葬的意識(shí)與信仰?！稛熁ǖ暮⒆印分械牟幻魑矬w，曾經(jīng)是一群孩子在煙花散盡后共同發(fā)現(xiàn)的“奇跡”。此后二十年，孩子們逐漸成長(zhǎng)為各懷心事的中年人，他們各自過(guò)著自己寡淡的生活，彼此杳無(wú)音訊。但大家都不約而同地保留著多年前撿到的不明物體，那不僅是他們彼此相認(rèn)的暗號(hào)，更承載著他們的童心與幻想?！冻聊酚刹┪镳^里的一件文物說(shuō)起，面對(duì)眼前這個(gè)遠(yuǎn)古穿越而來(lái)的、無(wú)言的石頭，講解員們透過(guò)各自的想象與講述，將其放置于不同的戰(zhàn)爭(zhēng)故事中，賦予“石頭”以不同的意義，進(jìn)而，這沉默的石頭便構(gòu)成了歷史敘事的不同側(cè)面?！娥B(yǎng)蠶兒童》中的小孩最初懼怕、厭惡養(yǎng)蠶，后來(lái)竟一點(diǎn)點(diǎn)地與蠶成為最好的朋友。小孩不舍他的好友有一天破繭成蝶，離開(kāi)自己，于是千方百計(jì)地阻止它成長(zhǎng)，但最終，他與它還是不可避免地面臨告別……機(jī)甲、不明物體、石頭、蠶，沈大成的每一篇小說(shuō)中，幾乎都能找到這樣的核心意象。它們本身攜帶著美學(xué)，也包含著隱喻意義：機(jī)甲的冰冷殘酷、不明物體的多義性、石頭的堅(jiān)硬沉默、蠶的多變與短暫的生命……這些意象籠罩在小說(shuō)上空、貫穿于小說(shuō)始終，進(jìn)而逐漸超越了自身，代表著作者的意念與看法，最終與小說(shuō)的主題融為一體。

從《盒人小姐》開(kāi)始，我們發(fā)現(xiàn)，沈大成的想象力通常與某個(gè)具體的意象相關(guān)

二

在討論小說(shuō)結(jié)尾的不同方式時(shí)，托馬斯·福斯特曾經(jīng)提出，19世紀(jì)的小說(shuō)基本都嚴(yán)格遵循線性敘事的原則，小說(shuō)的故事具有一種完整性，結(jié)尾干凈、利落，抵達(dá)徹底的終結(jié)；而20世紀(jì)之后，尤其是現(xiàn)代派出現(xiàn)以來(lái)，小說(shuō)開(kāi)始拒絕此前的確定性和完整性，現(xiàn)代派小說(shuō)總是充滿歧義，其結(jié)尾也常常走向七零八落，需要讀者自己去尋找答案。福斯特認(rèn)為，這種差異的根源在于時(shí)代背景的變化，“我生活在相對(duì)論和量子理論之后的時(shí)代，生活在索姆河戰(zhàn)役、長(zhǎng)崎原子彈爆炸和奧斯維辛集中營(yíng)之后的年代，生活在長(zhǎng)征和紅色高棉之后的年代。在所有那些事情發(fā)生之后，確定性——尤其事關(guān)結(jié)局——是一個(gè)不可能完成的任務(wù)?！?/p>

沈大成的小說(shuō)根植于21世紀(jì)的當(dāng)下，她耐心書(shū)寫(xiě)著形形色色的都市人和都市生活。小說(shuō)集《迷路員》中，沈大成的想象力及其出色的輕盈感，應(yīng)該多少與現(xiàn)代派傳統(tǒng)，尤其是以博爾赫斯為代表的幻想小說(shuō)有關(guān)?？墒?，如果我們仔細(xì)研讀其中每篇小說(shuō)的結(jié)尾，又會(huì)發(fā)現(xiàn)它們與前人的差異。比如，《知道宇宙奧義的人》的結(jié)尾，那個(gè)被宇宙吸引，進(jìn)而顛覆了日常生活的主人公，正準(zhǔn)備離開(kāi)自己“流浪”了多日的公園，去尋找宇宙的奧義。

“宇宙奧義，我想去尋找表達(dá)它的方法。去哪里找？還不知道，先到處找找看吧。要是找到了……”他的話頓在這里，兩人又踩著枯枝落葉依著樹(shù)林的輪廓行走，彼此非常珍惜這最后幾步路，過(guò)了一會(huì)兒，他向朋友親切地說(shuō)，“要是我能將宇宙奧義翻譯出來(lái)，就來(lái)告訴你?！?/p>

過(guò)后，兩人的身影呈兩道弧線往不同方向分開(kāi)，他走到星空下，流浪漢走進(jìn)樹(shù)林深處。

試想，如果這篇小說(shuō)出自博爾赫斯，或者任何一個(gè)現(xiàn)代派作家之手，多半會(huì)在這里戛然而止。主人公是怎樣去尋找宇宙的奧義，有沒(méi)有找到翻譯與表達(dá)的方法，又會(huì)不會(huì)如約把答案告訴流浪漢？現(xiàn)代派小說(shuō)絕不給出答案，他們呈現(xiàn)的是一個(gè)謎團(tuán)套著一個(gè)謎團(tuán)，他們傾向于留給讀者無(wú)限的未知，也是無(wú)限的想象空間。但沈大成并沒(méi)有停留在這里，她要再進(jìn)一步，她要給出自己的結(jié)尾。小說(shuō)繼續(xù)寫(xiě)到，主人公離開(kāi)后，他的流浪漢朋友依舊在公園里感受著四季，直到有一天，公園里的電話響了，當(dāng)他接起電話時(shí)，“一種全然陌生的、極其新穎的聲音從遙遠(yuǎn)的地方傳到耳邊，向他傾吐、形容，或是講解著什么?！薄莻€(gè)聲稱要去探索宇宙奧義的人果然沒(méi)有食言，他發(fā)現(xiàn)了什么，并正向他唯一的朋友傾訴著。

再看《煙花的孩子》。小說(shuō)中貫穿始終的不明物體究竟是什么，直到二十年之后也沒(méi)人說(shuō)得清。但正是這樣的不確定，給煙花的孩子們留下了任意想象、大膽解讀的空間。小說(shuō)中的女同學(xué)將它指認(rèn)為“煙花之卵”，以此解釋了女兒的身世之謎，這是一個(gè)母親為自己女兒編織的善良的謊言。到這里，小說(shuō)已經(jīng)完成了一次對(duì)“不明物體”的闡釋。但沈大成沒(méi)有就此畫(huà)上句號(hào)，借由男主人公的思索，她繼續(xù)追問(wèn)著：

果真是煙花之卵嗎？

無(wú)需再多舉例了。沈大成的小說(shuō)，幾乎都是以這樣的基調(diào)收束。如果我們認(rèn)可福斯特的判斷，那么，沈大成的小說(shuō)無(wú)疑是在20世紀(jì)現(xiàn)代派所止步的地方，繼續(xù)向前邁了一步。這種結(jié)尾方式讓人感到一種幻夢(mèng)中的真切感，一種巨大的不確定之后的短暫確定。

應(yīng)該如何形容沈大成小說(shuō)的結(jié)尾呢？我想到一個(gè)上海話中常用的詞：“清爽”。沈大成是上海作家，她一定理解這個(gè)詞在上海話以及上海人生活中的重要意義。在我看來(lái)，沈大成的小說(shuō)拒絕完滿，但同樣反對(duì)混沌與雜亂，她試圖在一片廢墟中梳理脈絡(luò)、尋找方向，希望在有限的范圍內(nèi)給出盡可能完滿的答案。這種“清爽”感，也恰好與她的小說(shuō)語(yǔ)言、她的敘述方式相契合。沈大成的小說(shuō)基本都采用第三人稱，敘事者的聲音超然、冷靜，整體上營(yíng)造出一種講故事的氛圍。但是，這種冷靜與超然并不同于現(xiàn)代派的冷峻，更不是“零度敘事”，它有一種微弱的溫度和情感，它柔和、低緩，介乎于透明與不透明之間。即便是在最具有批判色彩的《經(jīng)濟(jì)型越冬計(jì)劃》、《星戰(zhàn)值班員前傳》、《刺殺平均體》中，沈大成的敘述依然充滿溫情與關(guān)懷。因此，她的小說(shuō)“清爽”，但絕不冰冷。讀她的小說(shuō)，既像是在人間漫游，又像置身一場(chǎng)未來(lái)的夢(mèng)境。

應(yīng)該如何形容沈大成小說(shuō)的結(jié)尾呢？我想到一個(gè)上海話中常用的詞：“清爽”

或許我們應(yīng)該像沈大成那樣繼續(xù)追問(wèn)：如果說(shuō)維多利亞時(shí)代小說(shuō)的完滿性，來(lái)源于當(dāng)時(shí)宗教信仰所提供的是非黑即白的截然判斷，來(lái)源于人們對(duì)于世界的同一性認(rèn)知；而20世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)“一切堅(jiān)固的都煙消云散了”之后，小說(shuō)只能提供碎片，因而多義性與復(fù)雜性越來(lái)越受到追捧——那么今天，我們?cè)撊绾卫斫馍虼蟪尚≌f(shuō)背后的“時(shí)代性”？

陳春成與沈大成兩位作家，幾乎都是經(jīng)由讀者的喜愛(ài)而進(jìn)入文學(xué)界視野的，與所謂的“純文學(xué)”相比，他們的作品應(yīng)該更能代表當(dāng)下大眾讀者的趣味與需求。兩人的小說(shuō)除了美學(xué)風(fēng)格相似，還不約而同地最終走向了相對(duì)安穩(wěn)、確定的落腳點(diǎn)——這或許多少表明了今天寫(xiě)作者與讀者的精神追求。在今天，當(dāng)我們已經(jīng)習(xí)慣了所有的冷漠、殘酷、支離破碎之后，如果我們依然需要小說(shuō)，那么，我們需要的正是小說(shuō)所提供的“確定性”，即便它微弱、有限甚至徒勞無(wú)功，但卻可以成為幾近崩潰的世界上最后的慰藉，在雜亂的現(xiàn)實(shí)中、在慌張而毫無(wú)頭緒的日常生活中，我們期待小說(shuō)能夠?yàn)槲覀儎?chuàng)造一個(gè)“盒子”，或者經(jīng)由小說(shuō)洞察彼此心靈的宇宙，又或者，在小說(shuō)中找到那個(gè)可以藏匿自己內(nèi)心鑰匙的角落。在這個(gè)意義上，我們讀沈大成，就是為了在小說(shuō)的世界中做一場(chǎng)清爽的幻夢(mèng)。

如果我們依然需要小說(shuō)，那么，我們需要的正是小說(shuō)所提供的“確定性”

? 沈大成《小行星掉落的下午》，廣西師范大學(xué)出版社，2020.1，第140頁(yè)。

? 【英】詹姆斯·伍德著，黃遠(yuǎn)帆譯《小說(shuō)機(jī)杼》，河南大學(xué)出版社，2018.5，第48頁(yè)。

? 沈大成《小行星掉落的下午》，廣西師范大學(xué)出版社，2020.1，第140頁(yè)。

? 沈大成《小行星掉落的下午》，廣西師范大學(xué)出版社，2020.1，第141頁(yè)。

? 沈大成《小行星掉落的下午》，廣西師范大學(xué)出版社，2020.1，第142頁(yè)。

? 沈大成《小行星掉落的下午》，廣西師范大學(xué)出版社，2020.1，第145頁(yè)。

? 沈大成《迷路員》，臺(tái)海出版社，2021.8，第167頁(yè)。

? 【美】托馬斯·福斯特著，梁笑譯《如何閱讀一本小說(shuō)》，南海出版社，2015.4，268頁(yè)。

? 沈大成《迷路員》，臺(tái)海出版社，2021.8，第19頁(yè)。