陳 聰（中國藝術(shù)研究院 工藝美術(shù)研究所，北京 100012）

清末是“三千年未有之大變局”，社會各個方面均在這個前所未有的變局中轉(zhuǎn)型。帶有濃重農(nóng)業(yè)文明痕跡的手工藝面對社會需求、機械技術(shù)、文化觀念的變化，如何在新型社會中傳承成為其生存發(fā)展所面臨的重要話題。在中國傳統(tǒng)手工藝傳承中，家族傳承與師帶徒一直是主流。傳統(tǒng)社會中的手藝人靠著精湛的技藝養(yǎng)家糊口，都有其安身立命的絕技、絕學，也自然而然地將這一門手藝在家族內(nèi)傳播，或者吸引期望以此為生的后輩拜師學藝。然而，由于手藝人的社會地位較低，文化水平不高，無法將自己的技藝與心得以書面形式記錄下來?！叭f般皆下品，惟有讀書高”的觀念也使得文人、學者不屑于此類奇技淫巧，鮮有手工藝類的著作問世，更別提手工藝專業(yè)教材的撰寫與應用。因此，在長久的手工藝傳承中，大多手工技藝需要學徒在日積月累的實踐中習得，這也造就了手工藝傳承的相對封閉性。鴉片戰(zhàn)爭后，西方觀念的沖擊帶來全新的社會文化形態(tài)與手工藝需求，對手藝人提出了思維與技能方面的新要求，手工藝傳承模式也在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上逐漸步入改良。

一、傳統(tǒng)家族制與師徒制模式的松動

由于傳統(tǒng)文化的延續(xù)性與韌性，長久以來以家族和師徒為根基的手工藝傳承模式在清末依舊占據(jù)主要地位，沿用“收徒始入門，須設(shè)酒肴延師，並延師之同門兄弟，謁師亦行一跪三叩禮受”以及對收徒數(shù)量上“一進一出”或“二進二出”的舊制。然而，社會發(fā)展的新需求使得這些傳統(tǒng)模式暴露出諸多弊端。例如，隨著社會生活節(jié)奏的加快，加速提高手工藝產(chǎn)品的產(chǎn)量生產(chǎn)成為了傳統(tǒng)作坊與手工工場攫取利潤的手段。許多師傅收徒后，依然強調(diào)“一日為師，終身為父”的倫理觀念，但在傳授技藝方面卻刻意縮短徒弟的學藝年限，增加其仆役時間，以榨取學徒的勞動力。這樣的做法也導致了相關(guān)手工技藝的退化以及產(chǎn)品質(zhì)量和工藝標準下降，也由此導致部分手工藝門類難以為繼的生存窘境。

由此，沿襲久遠的家族與師徒模式在清末時期開始出現(xiàn)了些許變化。比如說，在同樣承擔著手工藝傳承任務的工藝局中，原本相對封閉的技藝壁壘被逐漸打開。清末工藝局中師傅與學徒都采取公開招聘的原則，并有詳細的制度規(guī)定，《雇募工師條例》第一條即規(guī)定“以技藝熟諳、品行端正、情貽傳授者為合格”?！墩心脊ね綏l例則規(guī)定》“（凡）年歲以十六以上，二十二歲以下者，且身家清白，體質(zhì)強壯，毫無疾病者，能稍識字者，均可應招入徒”。另外在師徒的技能等級晉升方面也實行開放模式，建立了制度化的技能等級晉升機制?！肮ね饺刖忠荒旰?，查察看技藝合及格者，即作畢業(yè)，發(fā)給憑單，按次序推升?！薄翱缮秊楣そ场⒔衬?、工師等名目?！边@種公開招聘、依技能水準晉升的方式，與原本家族與師徒制的手工藝傳承模式稍有區(qū)別。師傅的角色不再具有絕對權(quán)威，更傾向于技藝的傳授。同時，徒弟的學習也不僅僅是來自師傅的口傳心授，除用心學習技藝外，工藝局內(nèi)還設(shè)有理論學習，從基礎(chǔ)的識字到機械操作均涵蓋在內(nèi)。這也許正是校企一體的職業(yè)培訓模式的前身。由師傅到老師、由徒弟到徒工的轉(zhuǎn)變，師徒間的封建等級性、血緣性、訓練性較古代社會有所降低。

手工藝傳承模式除自身適應社會而發(fā)生的改良之外，西方職業(yè)教育的理念隨西方文明也沖擊著原本以宗法制為核心的家庭、師徒傳承模式。例如，秉承“教而兼養(yǎng)”信念的土山灣孤兒院下設(shè)手工工場，因此又稱為“土山灣工藝局”或“工藝院”，其中教授孤兒紡織、木工、制鞋、金工、繪畫、玻璃工藝等諸多手工技藝，使其能夠自食其力、自力更生。土山灣工藝局的教育理念類似于西方的職業(yè)教育，手工技藝的傳承并非是唯一目的，同時注重培養(yǎng)包括文化知識與藝術(shù)基礎(chǔ)在內(nèi)的綜合素質(zhì)。兒童入院首先要去“慈云小學”學習文化知識，“俊其粗解文意，乃使之入工場學習技藝?！碑厴I(yè)后以半工半讀的形式進入工場“訓練班”學藝。在與造型、色彩具有密切關(guān)系的工場中，無論是繪畫工場還是木工工場都會進行一些藝術(shù)基本技能的教育。這些工場中的大多數(shù)學徒從小學畢業(yè)就開始接受為期六年（12-18歲）的藝術(shù)教育，前四年以素描課程居多，甚至為更好地研習畫理出版了諸如《繪事淺說》和《鉛筆習畫帖》等專業(yè)技能教材。這種不僅注重技藝的學習，同時注重文化水平、專業(yè)知識提升的做法與西方職業(yè)教育理相吻合。當土山灣的學徒走向社會之后，對傳統(tǒng)家族、師徒制產(chǎn)生了一定的沖擊和影響，將以社會需求為導向、以職業(yè)教育為目的手工藝傳承模式散播開來。

面對中國社會的近代化浪潮，傳統(tǒng)的家族式與師徒制教育模式的松動帶來的是手工藝師徒之間等級、血緣、訓練等多種關(guān)系約束性的降低，師徒間的感情、道德約束逐漸淡化，更多的成為雇傭關(guān)系。促使師徒關(guān)系向“老師-學生”“管理者-工人”等多重關(guān)系轉(zhuǎn)化。這種師徒關(guān)系的轉(zhuǎn)變使得師傅與徒弟的身份變得更加開放，能夠使原本“安身立命”的獨門秘籍廣泛傳播開來，也推動手工技藝的普及與教育。因此，清末時期傳統(tǒng)手工藝傳承模式的松動可以被看做作是基于社會需求的改良方式，這對清末新政推行學堂教育之后所出現(xiàn)的新型“師生”式傳承有所幫助。

二、學堂教育推動“師生”模式初興

中國的傳統(tǒng)教育歷史悠久、源遠流長，然而以儒家思想為導向的經(jīng)學教育模式面對清末社會變革顯現(xiàn)出極度的不適應。恰逢此時，西方科學化的近代教育模式傳入中國，1873年，德國傳教士花之安撰寫《泰西學校論記略》將德國學校的教學形式、授課內(nèi)容、管理方式等全面介紹到中國?；凇爸袑W為體、西學為用”的新學觀念，清政府認識到“國勢之強弱視乎人才，人才之盛衰系乎學校?！敝T多有識之士開始以學堂模式進行手工藝傳承的嘗試。1898年，張之洞主張“設(shè)工藝學堂，堂中設(shè)機器廠，擇讀書通文理之文士，教以物理、化學、算學、機器學、繪圖學，學成使為工師，則擇聰敏明少年之藝徒，教以運用機器之方，辨別物料之法”，仿西方工藝學校設(shè)立湖北工藝學堂。聘請華洋教習以及東洋工藝匠首，分別教授機器、制造、繪畫、木作、銅工、漆器、竹器、玻璃、紡織、建筑等各門工藝。在教學中，規(guī)定“各項工藝必須親手操作，方能切實通曉，各生均須聽各門匠首教習教導指揮，實習力操作，不準袖手旁觀?！笨梢姡瑹o論是以授藝為己任的沈壽還是力主振興工藝的張之洞都已經(jīng)開始重視理論與實習的結(jié)合的手工藝傳承模式。自此，手工藝傳承借由學堂教育的推動，開始進入新型“師生”傳承的新階段。

自1903年7月清政府命張百熙、榮慶、張之洞以日本學制為藍本，重新擬訂并于1904年1月公布《奏定學堂章程》，即后來所稱 “癸卯學制”。從中可以發(fā)現(xiàn)，自蒙養(yǎng)院至大學，自實業(yè)學堂到師范學堂均設(shè)有手技、手工、圖畫等與手工藝相關(guān)的課程。比如，包括蒙養(yǎng)院、初等小學和高等小學在內(nèi)的手工藝相關(guān)課程多為選修，規(guī)定“視地方之情形，尚可加授手工、農(nóng)業(yè)、商業(yè)等科目?！弊灾袑W起，以振興工藝、服務實業(yè)為目的的圖畫課成為主課。“以備他日繪畫地圖、機器圖，及講求各項實業(yè)之初基。”至高等學堂，學科劃分更為細致，《奏定高等學堂章程》將“高等學堂學科分為三類：第一類學科為預備入經(jīng)學科、政法科、文學科、商科等大學者治之；第二類學科為預備入格致科大學、工科大學、農(nóng)科大學者治之；第三類學科為預備入醫(yī)科大學者治之。”手工藝相關(guān)教育歸為第二類中的圖畫課程，主要學習“用器畫”與“射影圖畫”等講求實用的課程，為后續(xù)服務實業(yè)奠定基礎(chǔ)。縱觀“癸卯學制”中關(guān)于手工藝相關(guān)課程的設(shè)置，從蒙養(yǎng)院單純的啟發(fā)幼兒心智到中學教習自在畫為以后學生從事實業(yè)發(fā)展奠定基礎(chǔ)，再到大學堂專門為某項實業(yè)培養(yǎng)相關(guān)專業(yè)工藝人才。可以見得，對于手工藝“學生”的培養(yǎng)秉承的是循序漸進和學以致用的教育思觀，各級各類學堂中所設(shè)的工藝教育科目及課程主要迎合當時社會現(xiàn)實的需要，是為經(jīng)濟發(fā)展服務的，旨在為中國的實業(yè)發(fā)展培養(yǎng)可用之才。

隨著“癸卯學制”的頒布與實施，中國教育的近代化歷程無疑向前推進了一大步，手工藝也隨之開始了學堂教育模式的起步，主要集中于工業(yè)學堂與師范學堂之中。學堂手工藝教育模式打破傳統(tǒng)家族制與師徒制的各種限制，改變了以往口傳心授式以經(jīng)驗傳授為主的教育方法，逐漸形成系統(tǒng)化、科學化的傳承模式。如中等工業(yè)學堂以“授工業(yè)所必須需之知識技能，使將來實能從事工業(yè)為宗旨”預科二年畢業(yè)，本科三年畢業(yè)?！氨究品譃槭疲阂弧⑼聊究?；二、金工科；三、造船科；四、電氣科；五、木工科；六、礦業(yè)科；七、染織科；八、窯業(yè)科；九、漆工科；十、圖稿繪畫科?！逼渲辛茷槭止に囅嚓P(guān)專業(yè)，與家族、師徒傳承的不同也有所顯現(xiàn)，如窯業(yè)科，不僅要學習傳統(tǒng)的陶瓷制作、燒造技術(shù)，還要學習相關(guān)的“應用化學、應用機器學、制圖繪畫”等課程，這也為后來進一步研究陶瓷行業(yè)釉料配比、電氣窯爐等科學化知識，以及造型、圖案、色彩的設(shè)計打下基礎(chǔ)。除工業(yè)學堂外，師范學堂也是近代手工藝教育起步的重要陣地。尤其是在“癸卯學制”頒布以后，在各級師范學堂中，手工藝教員的培養(yǎng)也成為當務之急。相較于實業(yè)學堂以培養(yǎng)與社會對接的實業(yè)發(fā)展人才，師范學堂則主要以培養(yǎng)教員為目的。因此在除普通理論與技藝的學習外，還需講明教授管理之法。學生畢業(yè)后，要按照要求“從事教員之義務年限，由官費畢業(yè)者，本科生六年，簡易科生三年；由私費畢業(yè)者，本科生三年，簡易科生兩二年，此年限內(nèi)不準私自應聘他往并營謀他事。”這也就使得師范學堂更注重通才的培養(yǎng)，學習諸如繪畫、雕塑、設(shè)計等藝術(shù)基礎(chǔ)課程。如1902年張之洞在南京設(shè)立的三江師范學堂（1905年更名為兩江師范學堂，李瑞清任監(jiān)督）即開設(shè)了金工、木工、漆工、泥工、手工、紙工及編造等工藝教育課程。“圖畫手工科甲、乙兩班，培育了我國藝術(shù)教育第一批師資69人，除散布在蘇、皖、贛三省中學、師范或小學的廣大方面，展開了藝術(shù)教育的開創(chuàng)業(yè)務之外；還有若干優(yōu)秀分子移植到別省，解決了許多地方藝術(shù)師資的迫切需要?！焙髞淼恼憬×⒌谝粠煼秾W校和上海?？茙煼秾W校的圖畫手工科均脫胎于兩江師范學堂，教育模式也是一脈相承，學堂教育中的“師生”模式也推廣開來。民國時期，基于實業(yè)興國的社會背景以及新舊文化的思想斗爭，手工藝在各類學校中的傳承就顯得愈發(fā)重要。尤其是留學歸國的諸如陳之佛、龐薰琹、雷圭元、鄭可、祝大年、李有行、沈福文等成為民國時期手工藝教育的推動者，在高等美術(shù)院校開設(shè)工藝科、圖案科，如1920年國立北平大學藝術(shù)學院的手工師范科、上海美術(shù)?？茖W校的工藝圖案科，1928年國立中央大學藝術(shù)教育系的圖案科，國立杭州藝術(shù)?？茖W校的圖案系，廣州市立美術(shù)專科學校的圖案科以及抗戰(zhàn)時期四川省立藝術(shù)?？茖W校的應用藝術(shù)科等。

總體看來，基于新型“師生”關(guān)系的學堂教育將原本的各個手工藝門類劃分成了橫向的金工、木工、陶工、漆工、染織等專業(yè)，縱向上也從蒙養(yǎng)院至高等學堂開始了由低到高的分層教育模式，并根據(jù)不同層次的學生設(shè)定不同的教育目標，安排不同的教育課程。這種分科目、分層次的科學化教學模式，無疑正是手工藝傳承的新興模式，成為近代教育體系中重要的組成部分，也由此構(gòu)建起家族、師徒制傳承模式與學堂手工藝教育模式的二元格局。

三、傳承至當代的手工藝二元格局

基于傳統(tǒng)家族、師徒制與學堂式兩種方式構(gòu)建起的手工藝傳承模式的二元格局，一直影響著后世的手工藝傳承。一方面，以宗法制為核心的家庭、師徒傳承依然在社會中占有較重的分量，也隨著社會發(fā)展產(chǎn)生了不小的變化。自新中國成立至上世紀80年代末期，全國手工藝行業(yè)經(jīng)歷深度適應、恢復、整理、挖掘乃至再創(chuàng)造的全過程。新中國成立初期，國內(nèi)手工藝人流離失所，很難組織起有效的生產(chǎn)，許多技藝也瀕臨失傳，手工藝行業(yè)處于崩潰的邊緣。當時的隨著社會主義建設(shè)的不斷深入，雖然中國科技水平與工業(yè)產(chǎn)品完全落后于歐美其他國家，手工藝品卻由于其自身獨特的魅力成為了國家出口創(chuàng)匯的重要來源。手工藝開始步入到由個體經(jīng)營到集體化、國有化的過程之中，技藝精湛的手藝人進入到工藝美術(shù)合作社、工藝美術(shù)廠中擔任師傅，教授學徒。在國有工廠模式下，手藝人不需要再為生計、成本、銷售等問題發(fā)愁，原本“安身立命”的秘籍也得到廣泛的傳播。工廠師徒之間仍然沿有尊師重道的傳統(tǒng)，但師徒之間的關(guān)系與以往不同的是門第觀念的淡化。學徒并非僅能隨自己的師傅學習，工廠中其他的師傅也樂于分享自己的技藝技巧與心得體會。比如，殷秀云在進入北京工藝美術(shù)廠學習雕漆技藝時，她的師傅是孫茂彤。但雕漆并非簡單的一門手藝，需要各個部門之間的分工協(xié)作。一件雕漆作品是由好幾個師傅完成，上手活由專做上手的師傅完成，下手活由專做下手的師傅完成。在其中又分為各種小門類，比如上手活又分殿座、鏟山、小活等。因此，殷秀云為了能夠全面發(fā)展，不僅僅跟隨自己的師傅孫茂彤學人物、山水、花卉，還跟劉文瑞學做鏟山、跟駱振峰學做人物、跟朱文林學做房座，包括早進廠幾年的師哥師姐都是她學習的對象。相對開放的師徒傳承模式，培養(yǎng)了許多手工藝后繼人才，使得諸多傳統(tǒng)手工藝門類在這一段時間進入蓬勃發(fā)展期。然而，20世紀90年代手工藝經(jīng)歷了產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型，像北京金漆鑲嵌廠、北京工藝美術(shù)廠、宜興紫砂廠、景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠、龍泉青瓷廠等龍頭企業(yè)也無一例外的經(jīng)歷了改制、重組，失去了計劃經(jīng)濟體制的保障，工場中的師傅們退休的退休，轉(zhuǎn)崗的轉(zhuǎn)崗，人員流失很快，難能可貴的是有一部分人依舊堅持著手工藝的創(chuàng)作。今天我們耳熟能詳?shù)姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人、工藝美術(shù)大師大多都是這一批技藝精湛的師傅們。這些手藝人經(jīng)過二十多年的市場經(jīng)濟洗禮后順暢轉(zhuǎn)型，手工藝產(chǎn)品銷路很好，價格不斷攀升，在經(jīng)濟效益的一并驅(qū)動下，再一次迎來了家族制與師徒制的回歸。原本不愿從事手工藝相關(guān)工作的“手藝二代”們紛紛回歸，隨同自己父母學習手工技藝并一同經(jīng)營。同樣，源自傳統(tǒng)的師徒制不再像清末社會那樣，以不平等的雇傭或者壓榨關(guān)系為基礎(chǔ)，而是傳授、學習手工技藝的一種方式。師傅看待徒弟更像是自己的孩子、學生，當然也有不少徒弟是付費學藝，同樣能夠獲得師傅的真?zhèn)?。在加強對國粹傳承和非遺保護的支持和扶持的今天，許多瀕危手工藝項目得以生存也正應歸功于家族制與師徒制的傳承模式。

另一方面，學堂手工藝教育模式得以延續(xù)發(fā)展，在后來的各類中、高等藝術(shù)院校與技術(shù)學校中發(fā)揚光大。新中國成立后，手工藝教育進一步發(fā)展，中央工藝美術(shù)學院、浙江美術(shù)學院、四川美術(shù)學院、廣州美術(shù)學院、南京藝術(shù)學院中均設(shè)有手工藝相關(guān)學科。如1953年中央工藝美術(shù)學院籌備之初就設(shè)有陶瓷系，專門“培養(yǎng)陶瓷工藝的美術(shù)專門設(shè)計師，培養(yǎng)陶瓷專科學校和藝術(shù)?？茖W校的陶瓷圖案創(chuàng)作教員?！边€設(shè)有專修科“培養(yǎng)有關(guān)刺繡、服裝、木料美術(shù)加工、漆工等具有一定設(shè)計及制作能力的專門人才?！庇纱丝梢?，手工藝人才的培養(yǎng)在新中國的高等美術(shù)學院中成為重要組成部分。在隨后成立的一批中等美術(shù)學校、工藝美術(shù)技術(shù)學校中也包含著相當比重的手工藝課程，具有社會性的手工藝教育在新中國生根發(fā)芽，形成今天所熟知的學院手工藝教育模式。學院手工藝受到中國傳統(tǒng)文化與西方藝術(shù)觀念的雙重影響，改變了傳統(tǒng)手工藝的認知觀，將手工藝與純藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計的界限模糊化，甚至將其視作一種表達方式，進行思想范疇的藝術(shù)化探索。由于其非生產(chǎn)性特征，原本手藝人“安身立命”的秘籍在學院手工藝教育模式中公開化，打通了行業(yè)與行業(yè)、手藝人與手藝人之間的技術(shù)壁壘，將核心技藝開放給教師及學生進行創(chuàng)作。不同門類之間的手工技藝能夠相互融會貫通，通過大量的實驗性創(chuàng)作，逐漸形成理論體系與學術(shù)平臺，反過來支撐實踐創(chuàng)作。從另一個角度看，教師與學生的主體身份，使得手工藝在傳承中脫離原本的條條框框，老師與學生共同進行理性的藝術(shù)思考，將所學的大文化知識背景下的理論付諸實踐。如白明的陶瓷創(chuàng)作并非以實用或者美化生活器具為目的，探尋的是陶瓷作為藝術(shù)表達的一種方式。更多地注重形式美感和陶瓷藝術(shù)語言的探索，對材料的肌理特性和情感表達展開深入的思考。這類注重觀賞性、實驗性、批判性等藝術(shù)特質(zhì)的手工藝創(chuàng)作方法毫無疑問的將手工藝傳承導向藝術(shù)教育，使原本從事手工勞作的手藝人在這一過程中實現(xiàn)了由手藝人到藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)化，將手工藝引向更高的社會地位與經(jīng)濟回報。學院手工藝教育模式因此也在今天成為手工藝傳承二元格局中更為重要的一環(huán)。

當今的家族制、師徒制與學院手工藝傳承模式的二元格局呈現(xiàn)出既繼承傳統(tǒng)又指向當下的特質(zhì)。一方面，在“師傅-徒弟”“老師-學生”的傳承關(guān)系中，口傳心授的傳統(tǒng)授藝方式依舊是主流。即便是學院教育體系下，各手工藝專業(yè)的學生依然控制在較少的人數(shù)，采用傳統(tǒng)的個體單傳式教育，一邊實踐一邊學習，在耳濡目染、感悟琢磨的手工勞作中完成傳承。尤其是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人培養(yǎng)方面，家族式與師徒制的傳承方式具有天然的優(yōu)勢，能保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)原汁原味的面貌。另一方面，家族制、師徒制與學院手工藝傳承模式之間并沒有一條明確的分界線。尤其是近些年傳統(tǒng)文化復興熱潮，手工藝傳承不僅局限于手藝人之內(nèi)，設(shè)計師、藝術(shù)家、文化學者，甚至是非藝術(shù)專業(yè)的學生也都投身于手工藝行業(yè)，改變了這個傳統(tǒng)行業(yè)的人員構(gòu)成結(jié)構(gòu)與知識結(jié)構(gòu)。他們不僅學習手工技藝，還具有更為綜合的文化素質(zhì)。即便是家族制中培養(yǎng)出的“手藝二代”，大多也受到很好的高等藝術(shù)教育。而相關(guān)藝術(shù)院校也邀請非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人、工藝美術(shù)大師到學校中擔任導師、教授學生手工技藝。相互映襯、相互補充的手工藝傳承二元結(jié)構(gòu)培養(yǎng)的新一代手藝人兼具“徒弟”與“學生”的雙重身份，即既掌握傳統(tǒng)手工技藝與當代藝術(shù)創(chuàng)作方法，又具有較高的綜合文化素質(zhì)與全球視野，將成為未來手工藝傳承與發(fā)展的一大推動力。

結(jié)語

從清末至當代的手工藝傳承的二元格局，是一個不斷適應、批判、借鑒、揚棄的過程。傳統(tǒng)家族制與師徒制在手藝人技藝培養(yǎng)方面的作用值得肯定，特別是在保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原汁原味樣貌方面具有重要貢獻。而學院手工藝教育模式則借助高等院校的資源平臺走在時代前沿，使當前的手工藝展現(xiàn)出源自新時代的新觀念、新技術(shù)、新形式、新氣象。目前看來，手工藝傳承二元格局中的家族制、師徒制與學院手工藝教育之間形成了相互促進的良性循環(huán)。當然，時代文化的發(fā)展總是整體向前的，未來二者之間的平衡關(guān)系也許會被打破，進而倒向?qū)W院教育模式。尤其是目前從事手工藝創(chuàng)作的中青年一代基本都從學院教育模式中受益，再往下的“手藝三代、四代”將更離不開學院的教育。因此，面對生活及生產(chǎn)方式的快速變遷，在創(chuàng)新與保護之間，更要遵從手工藝傳承發(fā)展的規(guī)律，在保存好、利用好傳統(tǒng)手工藝這份珍貴的文化遺產(chǎn)的同時，應進一步實現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，使其在與時俱進中生發(fā)出生機與活力。