張 園

（廣西藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

國內(nèi)學(xué)者對“海德格爾與夏皮羅之爭”的探討多從方法論入手，藝術(shù)史學(xué)者津津樂道于夏皮羅對哲學(xué)家海德格爾的反駁，而研究哲學(xué)、美學(xué)的學(xué)者又紛紛為海德格爾辯護。但二者在闡釋文森特·凡·高的《鞋》這幅作品時，所展現(xiàn)出的各自理論邏輯及其分野尚未得到清晰的闡釋。本文力圖指出：作為哲學(xué)家，海德格爾是基于哲學(xué)史和美學(xué)史的視角來思考藝術(shù)，他要通過藝術(shù)品關(guān)注存在者的存在，對具體藝術(shù)作品的分析并不感興趣，其目的在于揭示藝術(shù)是存在真理發(fā)生的本源；而夏皮羅則是從藝術(shù)史家的視角出發(fā)，運用藝術(shù)史的研究方法精細入微地分析具體藝術(shù)作品，關(guān)注作品本身的藝術(shù)表現(xiàn)。面對二者在各自學(xué)科體系內(nèi)的分析，我們應(yīng)該公平、客觀地看待，帶著傲慢與偏見去審視彼此，不利于任何一個學(xué)科的發(fā)展。誠如詹姆斯·J·溫徹斯特所言：“去忽視任何有助于我們理解的視角都是非常愚蠢的……如果不拋棄諸學(xué)科的想當然，我們就不能很好地理解”，所以，我們必須離開自己舒適的領(lǐng)域，跨越文化的劃分去理解各學(xué)科的不同。

從各自學(xué)科的方法論出發(fā)，國內(nèi)學(xué)者已做出了諸多探討：劉旭光在《誰是凡·高那雙鞋的主人——關(guān)于現(xiàn)象學(xué)視野下藝術(shù)中的真理問題》一文中認為，海德格爾的現(xiàn)象學(xué)研究方法不適用于審美經(jīng)驗，他搞錯了鞋的主人。張廷國、蔣邦琴發(fā)表回應(yīng)文章《真理：去弊與經(jīng)驗——兼論“誰是凡·高那雙鞋的主人”》，從現(xiàn)象學(xué)方法論的角度為海德格爾辯護，指出劉旭光誤解了現(xiàn)象學(xué)的方法，海德格爾將現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)結(jié)合在一起，目的不是關(guān)注審美對象而是通過作品展現(xiàn)存在本身。沈語冰、王玉冬的《藝術(shù)史的人文主義基礎(chǔ)——再論海德格爾—夏皮羅—德里達之爭》一文從三方面討論了夏皮羅較海德格爾的優(yōu)長，認為夏皮羅捍衛(wèi)了藝術(shù)史的人文主義傳統(tǒng)。趙奎英的《藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究之間的對話——也談海德格爾與夏皮羅之爭》一文則站在海德格爾的立場上進行批評性回應(yīng)，認為海德格爾強調(diào)藝術(shù)家在藝術(shù)世界整體中的位置，讓藝術(shù)家擔(dān)當起“看護存在的真理”的更偉大使命，這是“倡導(dǎo)一種從更高的‘存在的真理’出發(fā)來思考的人道主義”。蘇宏斌《無成見的直觀與有成見的理解——梵·高畫作<鞋>的闡釋之辯》認為海德格爾和夏皮羅對凡·高畫作《鞋》的闡釋分別采用的是現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)的方法，海德格爾的錯誤在于沒有嚴格實行現(xiàn)象學(xué)的無成見原則，夏皮羅的成功在于他將現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)統(tǒng)一起來。對藝術(shù)作品的理解應(yīng)該綜合運用這兩種方法，即要先“對作品進行細致沒有成見的觀察，然后再依托自己的批評成見對觀察之所見進行分析和闡釋”。

本文不對海德格爾的哲學(xué)思想作宏觀評述，而力圖從具體的文本細讀出發(fā)，聚焦海德格爾在談及《鞋》這幅作品時的理論邏輯和夏皮羅在《作為個人物品的靜物畫：一則關(guān)于海德格爾與凡·高的札記》（1968年）、《再論海德格爾與凡·高》（1994年）兩篇文章中對海德格爾的反駁，指出不同的闡釋方法和目的是造成二人分歧的主要原因，并從闡釋學(xué)的角度思考這一論爭的意義。

一、海德格爾藝術(shù)之思的理論邏輯

海德格爾的藝術(shù)之思與將“美”歸于美學(xué)、“真”歸于哲學(xué)的傳統(tǒng)不同，他認為“藝術(shù)”或“詩”是“存在之真理”發(fā)生的最本源方式，所以，“海德格爾并不關(guān)心藝術(shù)品本身，而是通過藝術(shù)品來關(guān)注存在者的‘存在’是如何被揭示的”。

第一，從“此在”和“在世界中存在”入手，海德格爾指出在日常生活中我們無法真正理解“存在”。在海德格爾的思想中有三個世界存在 ：一是古希臘世界，由物的自行涌現(xiàn)和人的泰然接受構(gòu)成；二是日常世界，由人對物的使用關(guān)系構(gòu)成；三是現(xiàn)代世界，由主體—客體的關(guān)系構(gòu)成。他認為“日常此在”是“此在”的衍生物，經(jīng)常被生活所包圍，忘記對“存在”的拷問。“此在”即在那兒存在，這就表明存在需要一個處所。我們在世界中存在本身就是對“存在”的理解，世界不是與“此在”分離的客體，我們受到世界的影響，“此在”是通過自身在世界中存在并和事物打交道而實現(xiàn)對世界的理解。其他人對我的期待和我對他們的反映這兩個維度構(gòu)成了我們“在世界中存在”?！按嗽凇币ㄟ^世上的存在物來獲得對自身的理解，即通過操持之物體和其所宣稱的社會角色來理解自己，這樣“此在”會被日常生活吸收，消失在“他者”中?！八摺币?guī)定著日常生活的存在方式并規(guī)定了可能性和限定性，這樣我們就成了非本真的存在。而對海德格爾來說，藝術(shù)提供了一個理解“存在”卻不被日常世界所困的空間。

第二， 藝術(shù)家與作品互為彼此的本源，但它們都通過藝術(shù)而存在。為了探討作品中真正起支配作用的藝術(shù)本質(zhì)，海德格爾區(qū)分了純?nèi)晃铮ū菊娴奈铮⑵骶吆退囆g(shù)品之間的不同。他提出了物是具有諸屬性的實體，物是在感性感官中通過感覺可以感知的東西，物是有形式的質(zhì)料這三種關(guān)于物的觀點。因為物因素是所有藝術(shù)品的層基，器具出自人之手以及與藝術(shù)品有親緣性、介于純?nèi)晃锖妥髌分g，所以人們想借助形式—質(zhì)料結(jié)構(gòu)來掌握作品的物因素和非器具性存在。雖然自中世紀、近代以來，從形式—質(zhì)料結(jié)構(gòu)來解釋物成為自明的，但這種解釋也是對物之物存在的擾亂。純?nèi)晃锖推骶咭灿行问胶唾|(zhì)料，不過純?nèi)晃锏男问骄哂凶陨?，而器具是形式?guī)定了質(zhì)料的安排并規(guī)定了質(zhì)料的種類和選擇，有用性是其基本特征。正是為了更直觀地論述器具的器具因素，海德格爾選擇了凡·高的《鞋》作為器具的形象展示。

海德格爾指出：正是在農(nóng)婦穿著鞋子也即在對器具的使用中，它才成為鞋子，也即真正遇到了器具因素。如果在想象或圖像中觀看無人使用的鞋，我們無法經(jīng)驗到器具的器具存在。但器具的有用性又根植于器具的可靠性（即器具之器具存在），借助可靠性，農(nóng)婦通過鞋這個器具被置入大地的召喚中并對她自己的世界有了把握。有用性是可靠性的本質(zhì)后果，沒有可靠性也就不存在有用性。但器具會在使用過程中變舊、變廢，使用本身也會變?yōu)闊o用。在此情況下，器具的存在進入一個萎縮過程，可靠性消失并最終淪為純?nèi)坏钠骶?。物性的根基是作品最切近的現(xiàn)實，但“有形式的質(zhì)料”不是物的本質(zhì)，而是器具的本質(zhì)。如果在物性的根基中猜度作品的現(xiàn)實性，那么就將作品當作了器具。器具有物性的一面，但不像純?nèi)晃锞哂凶陨裕患內(nèi)晃锸侨鄙倭似骶叩挠杏眯院椭谱鬟^程的器具；藝術(shù)作品也不是附加了審美價值的器具，而是對存在者之真理的開啟。海德格爾認為正是通過凡·高的繪畫作品，器具的器具存在才顯露出來，它揭開了鞋這個存在者進入它的存在的無蔽狀態(tài)，也即真理。對海德格爾來說，“在藝術(shù)作品中，存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作品中了”，所以這雙鞋屬于農(nóng)婦還是農(nóng)夫無關(guān)緊要，他只是要借助凡·高的畫揭示器具的特性及藝術(shù)品與器具的差別。

第三，作品之作品存在的本質(zhì)特性是建立世界和制造大地。 海德格爾認為，藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者的存在，他將這種開啟稱作解蔽。海德格爾要將作品從它與自身以外的關(guān)聯(lián)中解脫出來，從而使作品自為地依據(jù)自身存在。他認為，在展廳中展覽的作品和被藝術(shù)史當作研究對象的作品中，都無法遇到作品本身。因為在這些活動中，作品已經(jīng)遠離了自身的世界。 海德格爾指出作品之作品存在的本質(zhì)特性是建立世界和制造大地。他以希臘神廟為例，指出神廟作品因為建立了一個世界，所以質(zhì)料并沒有消失，反而使它出現(xiàn)在作品世界的敞開領(lǐng)域中。作品制造了大地的意思是“把作為自行鎖閉著的大地帶入敞開領(lǐng)域之中”。世界和大地既有區(qū)別又彼此依存，它建基在大地上，大地通過世界涌現(xiàn)出來。因為作品建立世界并制造大地，所以作品成為世界和大地爭執(zhí)的誘因，正是在爭執(zhí)的過程中出現(xiàn)了作品的統(tǒng)一。海德格爾認為藝術(shù)作品是真理之發(fā)生不是因為畫家極其真實地臨摹了現(xiàn)存的鞋，而是因為在鞋作為器具存在的敞開中，存在者的整體也就是沖突中的世界和大地進入了無蔽狀態(tài)。在作品中發(fā)揮作用的是真理而非真實，它也不是要顯現(xiàn)個別存在者，而是要使無蔽狀態(tài)本身在與存在者整體的關(guān)涉中發(fā)生出來。

第四，將體驗作為藝術(shù)的本質(zhì)造成了藝術(shù)的死亡。藝術(shù)的本質(zhì)是真理自行設(shè)置入作品，包含作品的創(chuàng)造與作品的保存兩個部分，這即是說藝術(shù)就是對作品中真理的創(chuàng)造性保存。作為創(chuàng)建的藝術(shù)最早發(fā)生在古希臘，那時存在被置入作品中。到中世紀，被開啟出來的存在者整體變成了上帝造物意義上的存在者，而到了近代，存在者變成了可以通過計算來控制和識別的對象。藝術(shù)的每次轉(zhuǎn)換都是通過真理固定在形態(tài)中，展現(xiàn)出一個新的和本質(zhì)性的世界。海德格爾指出，藝術(shù)是真理歷史性生成的方式，是民族歷史性此在的本源，“藝術(shù)為歷史建基；藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”，所以，藝術(shù)不是一個只能作為一種流行現(xiàn)象而伴生的附庸。而且因為真理是一種引出，所以創(chuàng)造是一種汲取。現(xiàn)代主觀主義則曲解了創(chuàng)造，將創(chuàng)造看作是驕橫跋扈的主體的天才活動。海德格爾追問藝術(shù)的本源實際上是要追問藝術(shù)作品真理的本質(zhì)。人們通常將真理當作一種特性委諸認識和科學(xué)，將善和美看作非倫理活動的價值，從而將真理與善和美區(qū)分開。海德爾格指出：“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”，認為美依附于形式，不過是因為形式曾從作為存在者之存在狀態(tài)的存在那里獲得照亮。

二、夏皮羅對海德格爾的詰難及其藝術(shù)史研究方法

藝術(shù)史家夏皮羅對海德格爾的反駁主要體現(xiàn)在三個方面：第一，凡·高有八幅關(guān)于鞋的畫作，但海德格爾在分析中沒有確切說出分析的是哪一幅；第二，夏皮羅以凡·高的信件、生活經(jīng)歷為依據(jù)指出畫作上的鞋不一定屬于農(nóng)婦，很可能屬于藝術(shù)家本人；第三，海德格爾關(guān)于農(nóng)民與土地的聯(lián)想并沒有得到畫作本身的支撐，他的論斷源于他個人的經(jīng)驗和形而上學(xué)的理論。研究者在后來增補了凡·高關(guān)于鞋的畫作，共計十幅。根據(jù)海德格爾給夏皮羅的回信中提到的關(guān)鍵信息“1930年” “阿姆斯特丹一個展覽上看到的”以及海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對鞋之特征的描述，夏皮羅認為海德格爾說的是雅克布·巴特·德·拉·法耶（Jacob Baart de la Faille）目錄中編號為F255號的作品。

夏皮羅指出，海德格爾關(guān)于凡·高《鞋》的論述是一種與畫作本身無關(guān)的推測，雖然海德格爾在其中發(fā)現(xiàn)了相關(guān)世界的真理，但 “海德格爾還漏掉了繪畫的一個重要方面：藝術(shù)家在作品中的在場。在他關(guān)于畫面的闡釋中，他忽視了鞋中包含的個人和面相特征，正是它們使鞋成為藝術(shù)家持續(xù)和專注的主題（更不必說由特定的色調(diào)、形式和筆觸構(gòu)成的繪畫作品的畫面呈現(xiàn)之間的密切聯(lián)系）”，夏皮羅認為每一件藝術(shù)品都獨一無二，需要分別對待。他指出凡·高以獨特的力量將事物的形式和品質(zhì)轉(zhuǎn)移到畫布上，畫作中厚涂的顏料、深色的鞋子從暗到明的出現(xiàn)、松弛而扭曲的鞋帶都是對人類艱難處境的悲情表達。凡·高將自我意識投注在鞋上并不是他獨有的，夏皮羅舉了兩個文學(xué)的例子：一個是哈姆生《饑餓》中的主人公，他將自我的處境投射進自己穿的舊鞋中，鞋變成了另一個自己；另一個是福樓拜，在1846年寫給路易斯·科萊（Louise Colet）的信中，他也將舊鞋看作個人物品和人類處境的明喻。夏皮羅在《塞尚的蘋果：論靜物畫的意義》一文中也曾指出：在靜物畫的選擇中可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家個體風(fēng)格和心境的對應(yīng)關(guān)系，靜物畫會“召喚出對隱含的人類在場的回應(yīng)”，“它們是最終生活方式的象征或紋章學(xué)（heraldry）”。

夏皮羅研究了凡·高的畫作、書信、生活、思想及其他有價值的線索，通過高更和在科爾蒙巴黎畫室與之有過接觸的同學(xué)弗朗索瓦·高茲的回憶，指出鞋包含凡·高的個人歷史，是他生活中值得紀念的物品和神圣遺物，也是他終生徒步旅行的象征。鞋作為自己的一部分是凡·高要揭示的主題，他畫《鞋》時的緊張態(tài)度也出現(xiàn)在那幅臉上纏著厚厚繃帶的自畫像中，“正是這個異常和專注的畸形主體構(gòu)成了那雙獨一無二的隱喻的鞋子的基礎(chǔ)”。夏皮羅還在海德格爾《作品集》重印的《藝術(shù)作品的本源》中發(fā)現(xiàn)了海德格爾約于1960—1976年間手寫的想法或慎之又慎的注釋：“從凡·高的油畫里，我們無法確定地說鞋處于何處（Nach dem Gemalde konnen wir nicht einmal feststellen wo diese Schuhe stehen），也不清楚它們屬于誰（und wem sie gehoren）”，他認為這與海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對鞋子的描繪和確認它們在農(nóng)民世界所具有的深刻意義出現(xiàn)了分歧。在一系列史實和細節(jié)的基礎(chǔ)上，夏皮羅想匡正海德格爾的錯誤，指出其形而上學(xué)的研究方法不適用于研究藝術(shù)，他搞錯了鞋的主人。

然而，在德里達看來，夏皮羅對海德格爾的批判也有幼稚與獨斷之嫌。因為雖然夏皮羅非常細致地考證了那雙鞋并不屬于農(nóng)婦而屬于凡·高本人，但他所有的證據(jù)也是一種猜測，無法證明凡·高確實知道這些文本（而實際上，夏皮羅在文章中闡釋的凡·高畫鞋的想法可能來自福樓拜和米勒的觀點，可以在凡·高書信中找到證據(jù)）。德里達在《意指中真理的復(fù)原》中追問這到底是不是一雙鞋，他寫道：“你不會說一雙腳。你說一雙鞋或一副手套。在這種情況下什么是一雙，他們是從哪得到凡·高是畫了一雙鞋這樣的想法呢？沒有任何東西能證明這一點?！钡吕镞_認為夏皮羅的觀點也站不住腳，他格外關(guān)注海德格爾和夏皮羅忽略的鞋帶，認為松開的鞋帶表明主體自由支配自己的腳，昭示著自由。顯而易見，如同海德格爾一樣，德里達也不關(guān)心具體藝術(shù)作品的分析而關(guān)注的是哲學(xué)理念的表達，他使用的也不是藝術(shù)史的研究方法。

詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》中，以兩種方式闡釋了凡·高的《鞋》。詹明信認為，在凡·高那里，內(nèi)容和原始材料被簡單地理解為一個心酸、荒涼、貧困的農(nóng)村世界和一個辛勞的農(nóng)民世界，農(nóng)民通過辛苦的勞動努力避免陷入極端野蠻、恐怖、原始和邊緣化的境地。詹明信認為，藝術(shù)家以創(chuàng)作一個新的烏托邦的感覺領(lǐng)域為終極補償，凡·高讓荒涼的農(nóng)民世界和鄉(xiāng)村生活這一客體世界轉(zhuǎn)變?yōu)橛彤嬛芯唧w化的鮮紅亮綠、色彩繽紛，依賴的就是烏托邦的感應(yīng)模式，此為第一種闡釋。盡管詹明信的闡釋不符合藝術(shù)史的事實判斷，但他強調(diào)我們要用心剖析藝術(shù)作品的原始材料和最初內(nèi)容以重建作品產(chǎn)生的最初情境，藝術(shù)品的形成依賴于對原始材料和內(nèi)容的修正、改變和占用，這一觀點使我們在對藝術(shù)作品的闡釋過程中關(guān)注藝術(shù)家的烏托邦感應(yīng)，豐富了藝術(shù)闡釋的視角。海德格爾認為藝術(shù)品在“大地”和“世界”的縫隙之間，詹明信將之解釋為沒有意義的身體和自然的物質(zhì)性及有意義的歷史和社會要素。在海德格爾那里，鞋作為存在者呈現(xiàn)于圖畫中，凡·高通過藝術(shù)品，將存在者轉(zhuǎn)化為存在，讓大地和世界在圖畫中呈現(xiàn)出來。詹明信將海德格爾的解釋稱為第二種闡釋，并認為很有道理。在他看來，這兩種方式都是闡釋學(xué)的，它們都將作品看作是靜態(tài)的客體形式、一個線索或象征。詹明信提出關(guān)于凡·高畫作的兩種闡釋的目的是要引出安迪·沃霍爾的《水晶鞋》（），他認為這幅作品是對表現(xiàn)法的解構(gòu)，標榜了向晚期資本主義文化過渡時展現(xiàn)的商品拜物主義，具有后現(xiàn)代文化缺乏內(nèi)涵和深度、死一般的品質(zhì)、情感的衰落三個特征。整個畫面呈現(xiàn)的是物欲之物，讓人無法回憶鞋子的主人，也無法想象生活的情景。黑白交織的畫面露出死亡般的氣息，但是我們不需要對死亡有任何困擾和焦慮。這最終指向后現(xiàn)代文化的危機：主體被分裂和瓦解，情感沒寄托，人不再是世界中心，藝術(shù)與政治中的前衛(wèi)觀念和集體理想逐漸衰落，在繪畫中表達個人特征的筆觸都由于機械技術(shù)而消失，“拼接”成為創(chuàng)作方式。

三、海德格爾與夏皮羅之爭的分歧及基于闡釋學(xué)視角的思考

海德格爾與夏皮羅關(guān)于凡·高畫作的不同闡釋源于不同的目的和方法。正如很多學(xué)者已經(jīng)指出的，夏皮羅對海德格爾的批評過于簡單化了，夏皮羅從海德格爾很長的文章中截取了一小段，而沒有考慮段落在整個文章中的關(guān)系。海德格爾對凡·高畫作的選擇是他在寫《藝術(shù)作品的起源》時為闡釋器具的器具存在首先想到的，其詩意的分析源于他對看到這幅畫時第一反應(yīng)的回憶：“他的目的不是以藝術(shù)批評家或藝術(shù)家的方法去分析畫作。他對這幅畫的反應(yīng)是看見這雙舊鞋所生發(fā)的詩意幻想。……這幅畫提供了一個觀看鞋的方法，這種方法在我們?nèi)粘Ｉ钪惺请y以獲得的?！?span id="u8u0m0w" class="footnote_content" id="jz_2_24" style="display: none;"> John A.Walker, , https://www.academia.edu/3509823/art_history_versus_philosophy.

海德格爾使用的是典型的哲學(xué)方法，目的是為了認知存在。他不關(guān)心自己討論的是凡·高哪一幅畫作、于何時何地創(chuàng)作及創(chuàng)作這幅畫時的社會歷史情境，也不在意凡·高《鞋》的繪畫語言及其與凡·高全部畫作或同類型作品的關(guān)系。海德格爾對凡·高畫作的闡釋是一個現(xiàn)象學(xué)的分析，他對藝術(shù)的思考建立在對美學(xué)的批判之上，認為藝術(shù)是真理的體現(xiàn)。海德格爾認為，從柏拉圖開始到18世紀美學(xué)確立為獨立學(xué)科，藝術(shù)成為美學(xué)后就不再是真理的持有者，成了少部分人的娛樂，失去了絕對性的力量，而藝術(shù)之所以偉大是因為它顯現(xiàn)了存在者的整體，是絕對者。在古希臘，人們保持著向存在者的敞開狀態(tài)，存在中的真理向人們揭示出來，真理是一種關(guān)于存在的產(chǎn)出。技藝對他們來說是一種認知模式， “希臘社會提供的是一種藝術(shù)的倫理性觀念而不是一種藝術(shù)的審美性觀念”。但在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)不再扮演倫理性觀念的角色，人們從美學(xué)角度考察藝術(shù)和藝術(shù)家，將藝術(shù)作品當作一個感性知覺的對象（也即體驗的對象），體驗被看作是藝術(shù)的本質(zhì)及源泉。美與真理的聯(lián)系在現(xiàn)代社會被切斷，美變?yōu)楹湍撤N事物的外表相關(guān)的愉悅和情感狀態(tài)。體驗和審美性成為藝術(shù)創(chuàng)作的標準造成了藝術(shù)的死亡，藝術(shù)被降格為一種休閑娛樂的文化生活方式，人人都可以成為藝術(shù)家。

作為藝術(shù)史家夏皮羅關(guān)心的是作品及其外部的關(guān)系和意義。 “面對畫作提供的有限信息，藝術(shù)史家的直覺（不像哲學(xué)家）是從其他的來源——通常來說是從各種各樣的書面文件（換言之，文獻學(xué)的方法）探尋附加的信息”。 John A.Walker, , https://www.academia.edu/3509823/art_history_versus_philosophy.盡管在海德格爾看來，藝術(shù)史的研究方法讓作品成為科學(xué)的客體，在這種熱鬧中我們并沒有面對作品本身。但作為馬克思主義者，夏皮羅將藝術(shù)作品放在社會情境中進行分析，他從作品本身出發(fā)，關(guān)注藝術(shù)作品的創(chuàng)作動機、作品的指示對象，強調(diào)藝術(shù)作品與藝術(shù)家個人的關(guān)系，凸顯藝術(shù)家在作品中的地位。在考察了藝術(shù)家的生活后，夏皮羅認為凡·高畫的鞋作為一種符號具有特殊品質(zhì)，鞋是他本人重要組成部分的客體，他精心挑選并小心地安排它們，在其畫作中可以發(fā)現(xiàn)悲愴和極其重要的個人引證。荷蘭時期，凡·高將畫作中的木底鞋與其他物體放在一起；在他到巴黎之后，凡·高才避免任何情景、孤立地描繪鞋。他通過畫作確定、增強、復(fù)制并轉(zhuǎn)變了感知的符號，鞋子作為從未出現(xiàn)在畫面中的凡·高的隱喻出現(xiàn)。夏皮羅認為凡·高在畫作中展現(xiàn)了對自身經(jīng)歷的過往和所處生活世界的關(guān)注，而海德格爾對鞋之于凡·高的特殊意義不感興趣，他關(guān)心的是鞋對自己哲學(xué)闡釋的意義。

盡管從藝術(shù)史的實證考據(jù)出發(fā)，凡·高《鞋》（F255/JH1124）這幅作品中的“鞋”更可能屬于凡·高自己。但在筆者看來，無論是海德格爾、夏皮羅，還是后面加入討論的德里達、詹明信，他們爭論的理論價值在于其中所蘊含和展示出的對待藝術(shù)的態(tài)度以及在藝術(shù)作品賞鑒中的闡釋機制和效應(yīng)。對任何一件藝術(shù)品的理解和闡發(fā)不可能是簡單的反映論現(xiàn)象，而是一種闡釋學(xué)現(xiàn)象。

首先，海德格爾從哲學(xué)層面出發(fā)，關(guān)注藝術(shù)的宏觀視角及藝術(shù)的真理本質(zhì)。在海德格爾的理解中，凡·高作品中的鞋不是一個被研究的客體，而是對世界的展示。雖然海德格爾認為《鞋》這幅作品畫的是農(nóng)民的鞋從藝術(shù)史的角度來講并不符合凡·高的創(chuàng)作實際，但海德格爾在哲學(xué)層面對藝術(shù)本質(zhì)的探討值得肯定。夏皮羅從藝術(shù)史的層面出發(fā)，關(guān)注藝術(shù)的微觀視角，不僅注重藝術(shù)作品本身的形式分析，而且將藝術(shù)作品的闡釋與藝術(shù)家個人及其所處的社會生活相聯(lián)系，體現(xiàn)了他對具體藝術(shù)作品內(nèi)涵和價值的關(guān)切。二者之所以可以從不同層面和視角進行分析，主要原因是藝術(shù)作品不是孤立的存在，它不僅分享藝術(shù)的本質(zhì)，是人的存在的重要方式，也是與藝術(shù)家個體和社會生活、歷史、文化等相互交織的存在，所以必須從闡釋學(xué)視角來審視藝術(shù)和藝術(shù)品。

其次，“藝術(shù)史的闡釋學(xué)作為一種特定對象的理論和解釋方法與一般哲學(xué)的闡釋學(xué)不同：當后者歷史和系統(tǒng)地研究理解和解釋時，藝術(shù)史的闡釋學(xué)旨在理解和解釋具體的客體”。方法是基于一種假設(shè)，但在解讀一件作品時僅靠方法論的反思是不夠的，我們需考慮具體藝術(shù)作品的闡釋，而這種闡釋過程受到諸多因素的影響，具有不確定性。一方面是藝術(shù)作品產(chǎn)生的思想、慣例和社會條件，另一方面是作品所使用的材料、色彩、構(gòu)圖等。藝術(shù)家通過藝術(shù)作品展現(xiàn)他對藝術(shù)的理解，所以在藝術(shù)作品的闡釋中，還應(yīng)包含藝術(shù)家的存在這個重要的維度。夏皮羅通過多重考據(jù)指出鞋是凡·高間接的自畫像，通過鞋展現(xiàn)了一個自我存在的世界，凸顯了凡·高對自我生活及世界的理解，對具體藝術(shù)作品的闡釋更有效和更有說服力。

再次，藝術(shù)作品不僅自覺或不自覺地分沾或折射各種時代關(guān)切和問題意識，體現(xiàn)作者的意圖和價值追求，也體現(xiàn)了閱讀者和闡釋者的價值追求和意向投射。從闡釋學(xué)的視角來看，對海德格爾、夏皮羅及其他理論家關(guān)于凡·高作品的論述不能用對與錯、優(yōu)與劣進行衡量和判定，它們站在各自學(xué)科的角度和立場都是有效的，而且對藝術(shù)作品存在多種解讀并不會貶損藝術(shù)作品的價值和意義。我們應(yīng)以積極的態(tài)度關(guān)注表面看似針鋒相對的爭論，其實質(zhì)上具備相互補充的作用，它們從不同層面和不同視角豐富了人們對藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)作品的理解。如果一件藝術(shù)作品只有唯一一種闡釋或者反映論的闡發(fā)，那么它的價值和意義就是有限的；而如果有多種可能的闡釋和理解，并隨著時代的變遷不斷得到新的關(guān)注，它才會展示出更大的價值和意義。