李昊朗

[內(nèi)容提要]音樂劇作為流行于歐美的一種十分成熟的音樂體裁，融匯了法國(guó)輕歌劇、音樂喜劇等不同元素。但作為我國(guó)的藝術(shù)品類，音樂劇屬于“新物種”，自它真正得到發(fā)展在中國(guó)僅僅有不到半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間。對(duì)于音樂劇在國(guó)內(nèi)的發(fā)展，界內(nèi)學(xué)者一直秉持著研究學(xué)習(xí)與開發(fā)創(chuàng)作相結(jié)合的態(tài)度，中國(guó)音樂劇逐漸從摸索、實(shí)踐走到了相對(duì)深入發(fā)展的階段，音樂劇的中國(guó)色彩也越來越濃厚。本篇主要通過研究音樂劇發(fā)展的幾個(gè)不同階段，分析其在中國(guó)本土化的創(chuàng)作，構(gòu)建“本土化”創(chuàng)作思維。

20 世紀(jì)初，英、美出現(xiàn)一種集音樂、戲劇、舞蹈、對(duì)白于一體的舞臺(tái)表演藝術(shù)，被稱之為音樂劇。不同于歌劇在表演形式、內(nèi)容、舞美等各方面的差異，音樂劇是歌劇發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，吸收了喜歌劇、輕歌劇、滑稽表演等多種表演藝術(shù)的特征，具有很強(qiáng)的藝術(shù)效果，同時(shí)作為一種娛樂藝術(shù)產(chǎn)品，還具有商業(yè)性的特點(diǎn)。因此為獲得廣泛的商業(yè)價(jià)值，音樂劇的選材與表演往往要具有一定的群眾基礎(chǔ)、迎合觀眾的心理與審美要求，并引起公眾共鳴。

如果要將“音樂劇”做一個(gè)較為明確的認(rèn)知，目前我們將音樂劇看作是20 世紀(jì)在歐美發(fā)展起來的舞臺(tái)表演藝術(shù)。隨著音樂劇在西方的孕育與發(fā)展，音樂劇也出現(xiàn)在中國(guó)的音樂市場(chǎng)當(dāng)中，這一時(shí)間主要以“改革開放”作為時(shí)間節(jié)點(diǎn)。如居其宏、廖向紅等學(xué)者都曾提出音樂劇是在20 世紀(jì)80 年代才真正走進(jìn)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，“20 世紀(jì)80 年初是中國(guó)引進(jìn)、發(fā)展音樂劇的起點(diǎn)?！钡且魳穭≡谥袊?guó)的發(fā)展并不是十分順利，作為一種“舶來品”，音樂劇帶有西方本土的獨(dú)特特點(diǎn)，因此在進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)后，音樂劇這種新的表演形式在創(chuàng)作和人才培養(yǎng)方面都經(jīng)歷了一些坎坷。西方文化與中國(guó)文化在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中積淀了不同的內(nèi)容，在經(jīng)濟(jì)、政治、人文、社會(huì)發(fā)展等各背景的影響下，造就了不一樣的中西方文化，尤其表現(xiàn)在音樂上，兩方土地孕育了各具本土特色的音樂藝術(shù)。由于中國(guó)自古以來受儒家文化的影響，文化藝術(shù)創(chuàng)作多體現(xiàn)出“仁”的表現(xiàn)，倫理綱常也被擺在創(chuàng)作的主要位置，道德也就成為衡量藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。而西方歷史在發(fā)展的過程中，他們更加突出“人”的重要作用，可以發(fā)現(xiàn)它們的藝術(shù)作品自古至今都有著英雄主義的概念?！敖鞣轿膶W(xué)正式提出了‘典型人物’的概念，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物的個(gè)性和普遍的人性，現(xiàn)代和后現(xiàn)代西方文學(xué)則強(qiáng)調(diào)人物的‘變形’?！睎|西方文化的差異加之創(chuàng)作理念的差異，很難讓中國(guó)音樂市場(chǎng)在短時(shí)間內(nèi)完全接納音樂劇這種體裁，從而創(chuàng)作出來的音樂劇和西方音樂劇在創(chuàng)作觀、文化觀上有一定出入，因此，音樂劇“本土化”顯得尤為重要。

一、初見——初入音樂市場(chǎng)

“改革開放”是國(guó)內(nèi)各行各業(yè)發(fā)展的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，對(duì)于文化藝術(shù)的發(fā)展、普及與提高也得益于這一時(shí)間文化行業(yè)所經(jīng)歷的多重改變。20 世紀(jì)80 年代，音樂劇進(jìn)入到中國(guó)的音樂市場(chǎng)，同時(shí)間也是西方音樂劇得到里程碑式發(fā)展的重要階段。初見音樂劇這類表演，它給國(guó)內(nèi)的音樂藝術(shù)注入了新的活力，對(duì)于它的認(rèn)知既有熟悉又有陌生。熟悉更多的是音樂劇本身的表演方式與中國(guó)早期的歌舞劇有相類似的地方，最初大眾對(duì)音樂劇的認(rèn)識(shí)會(huì)將其想象成早期如黎錦暉所創(chuàng)作的兒童歌舞劇、秧歌劇、民族歌舞劇這類形式，但這種劇目和現(xiàn)在所說的音樂劇沒有太多聯(lián)系，我們真正創(chuàng)作和研究的音樂劇正是在歐美所發(fā)展起來的表演藝術(shù)。陌生的是我們對(duì)于它沒有太多明確的概念，如何創(chuàng)作、如何運(yùn)營(yíng)都成為了最實(shí)際的問題。

（一）原創(chuàng)劇目少

音樂劇進(jìn)入內(nèi)地后，成為眾多音樂體裁中亟需開辟的“新大陸”。創(chuàng)作不是一蹴而就，由于當(dāng)時(shí)人們對(duì)音樂劇的總體認(rèn)知還不是特別清晰，對(duì)于音樂劇概念的理解也有一些偏差，因此在創(chuàng)作上也有偏向歌劇的地方。20 世紀(jì)80 年代初，國(guó)內(nèi)原創(chuàng)作品尤以《芳草心》和《搭錯(cuò)車》兩部最具代表性，《芳草心》的創(chuàng)作已經(jīng)明顯具有音樂劇的特征，其中還出現(xiàn)了《小草》這一傳唱度極高的歌曲。同時(shí)劇中情節(jié)的安排、音樂的表達(dá)都獲得了一致好評(píng)，可以說在當(dāng)時(shí)引起很大的轟動(dòng)。而《搭錯(cuò)車》這部作品雖然在藝術(shù)創(chuàng)作上稍遜色于《芳草心》，但是卻在商業(yè)上獲得了巨大的成功，對(duì)于演出地點(diǎn)的選址、舞美燈光的設(shè)計(jì)等各方面條件的配置，團(tuán)隊(duì)前期做了大量的工作，吸引到不少觀眾?？梢哉f，這兩部作品在藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值等方面所取得的成績(jī)，都是十分值得學(xué)習(xí)和借鑒的，對(duì)早期音樂劇的發(fā)展具有重要意義。

（二）開設(shè)專業(yè)晚

國(guó)內(nèi)部分高等藝術(shù)院校開設(shè)音樂劇專業(yè)的時(shí)間基本集中在20 世紀(jì)90 年代，音樂劇專業(yè)從無到有經(jīng)過了音樂專家、學(xué)者對(duì)音樂劇本身的研究，才逐漸有規(guī)模地開展起來，但在20 世紀(jì)80 年代音樂劇傳入內(nèi)地時(shí)這一表演藝術(shù)就成為未來音樂藝術(shù)發(fā)展所關(guān)注的項(xiàng)目之一。如北京舞蹈學(xué)院在1995 年創(chuàng)設(shè)音樂劇本科專業(yè)，是中國(guó)第一個(gè)開辦音樂劇本科教育的藝術(shù)院校。中央戲劇學(xué)院也在這一時(shí)期開始進(jìn)行音樂劇教學(xué)，上海戲劇學(xué)院表演系在20 世紀(jì)80 年代就已經(jīng)開始了對(duì)音樂劇的教學(xué)。后期隨著藝術(shù)院校中對(duì)音樂劇專業(yè)、系別的不斷擴(kuò)大，各大藝術(shù)院校都開設(shè)本專業(yè)，以培養(yǎng)專門的音樂劇人才。除此之外，地方性的職業(yè)藝術(shù)院校、院團(tuán)也加入了對(duì)該專業(yè)的建設(shè)和人才培養(yǎng)當(dāng)中。由于本土的音樂劇作品較少，課堂教學(xué)還是主要以學(xué)習(xí)歐美作品為主，通過對(duì)這些作品的觀摩、品鑒，學(xué)以致用，再根據(jù)自己的理解進(jìn)行排演，這些排演不能單單說是對(duì)他們的模仿，更多的是站在中國(guó)文化的角度去理解西方的藝術(shù)作品，從而來詮釋音樂劇。

（三）模仿作品多

在相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)院校和院團(tuán)對(duì)音樂劇專業(yè)有規(guī)模建設(shè)的過程中，劇目數(shù)量和演出作品也成為音樂劇專業(yè)建設(shè)的有利保障，多樣化的劇本和作品才能夠保證觀眾有一定的可選性。但考慮到當(dāng)時(shí)音樂劇的原創(chuàng)作品數(shù)量不多，加之還未完全參透音樂劇的框架和發(fā)展機(jī)制，這一時(shí)期排演的作品多以模仿為主，其對(duì)象主要就是在西方已經(jīng)獲得相當(dāng)成績(jī)的音樂劇作品。如上文提到的上海戲劇學(xué)院表演系，在20 世紀(jì)80 年代就排演了《窈窕淑女》，學(xué)生們對(duì)于這部作品在語言上做了改動(dòng)，不僅將全部英文臺(tái)詞翻譯成中文，同時(shí)也加入了對(duì)上海本地語言的使用，使之更具有中國(guó)味道，更多的是便于觀眾理解，從東方文化的角度來了解西方的故事。此外，1997 年中央戲劇學(xué)院音樂劇專業(yè)的學(xué)生從課堂走入劇場(chǎng)，完成了百老匯音樂劇《西區(qū)故事》的演出，能夠看出音樂劇在當(dāng)時(shí)是受到一定重視的，熟悉感之外帶來更多的是新鮮，以及對(duì)新的音樂藝術(shù)的學(xué)習(xí)和對(duì)文化的包容。

二、探索——走出困境，形成意識(shí)

20 世紀(jì)80 年代國(guó)內(nèi)音樂劇的展演與創(chuàng)作出現(xiàn)了一個(gè)短暫的高潮，進(jìn)入到20 世紀(jì)90 年代后，音樂劇在音樂市場(chǎng)中已經(jīng)初具規(guī)模，但對(duì)于音樂劇未來發(fā)展的方向和定位還是需要進(jìn)行深入研究和實(shí)踐的。從90 年代初到90 年代末，音樂劇中比較具有代表性的作品并不多，《人間自有真情在》、《十五的月亮》、《白蛇傳》、《征婚啟事》、《快樂推銷員》、《西施》可以算是這十年間取得一定成績(jī)的作品，但總體發(fā)展相對(duì)來說還是差強(qiáng)人意，作品劇本、票務(wù)營(yíng)銷、排演質(zhì)量都成為這一時(shí)期影響觀眾接納的因素之一。這一階段主要還是以探索和形成完整的市場(chǎng)化意識(shí)為目標(biāo)，這樣才能保證未來音樂劇在發(fā)展上可以有一個(gè)較為清晰的走向。

（一）原創(chuàng)作品多困境

從20 世紀(jì)90 年代的音樂劇作品來看，音樂劇進(jìn)入到中國(guó)才有短短10 年的時(shí)間，若想如西方一般創(chuàng)作出優(yōu)秀且成功的作品，是有很大難度的。這一時(shí)期，音樂劇創(chuàng)作者還不能完全掌握音樂劇創(chuàng)作的技術(shù)，東西方藝術(shù)在審美、文化上還具有差異，因此在創(chuàng)作上創(chuàng)作者需要考慮到很多因素，要保證觀眾的審美需求，又要考慮音樂劇這一體裁的創(chuàng)作方向，這樣就會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作中出現(xiàn)作品意圖不清的情況。同時(shí)，音樂劇專業(yè)在高等藝術(shù)院校、院團(tuán)剛剛開設(shè)不久，專業(yè)訓(xùn)練有待加強(qiáng)，加之院團(tuán)在當(dāng)時(shí)還擔(dān)負(fù)作品創(chuàng)作的主要工作，人員有限、專業(yè)要求度高，創(chuàng)作工作也具有很大壓力。另外還要考慮到音樂劇創(chuàng)作為什么而作的問題，音樂劇的創(chuàng)作與發(fā)展剛剛到入門階段，在沒有完全掌握音樂劇創(chuàng)作和運(yùn)營(yíng)的情況下，國(guó)內(nèi)很多原創(chuàng)音樂劇都走入失敗的道路。音樂劇與大型晚會(huì)、音樂會(huì)的模式有所不同，往往在追求大的場(chǎng)面和特效上而忽略了音樂劇本身的劇本和音樂。投資音樂劇需要一定成本，為人、為音樂、為特效而作都需要進(jìn)行考慮，而不是盲目的投資。高昂的票價(jià)和欠缺的劇本使得原創(chuàng)音樂劇在這時(shí)“銷路”并不是很好，最終導(dǎo)致項(xiàng)目虧本，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)音樂劇產(chǎn)業(yè)中有許多要關(guān)注的問題存在。

（二）國(guó)家措施保輔助

雖然原創(chuàng)音樂劇作品面臨困境，但也在一定程度上得到了國(guó)家的保障。由于院團(tuán)、表演團(tuán)體擔(dān)負(fù)著音樂劇創(chuàng)作和表演的壓力，為了加快文化藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)保障院團(tuán)和表演團(tuán)體的正常運(yùn)作，20 世紀(jì)90 年代國(guó)家頒布了多項(xiàng)意見和決策，如在1992 年國(guó)務(wù)院辦公廳出臺(tái)了一項(xiàng)重要決策，即《重大戰(zhàn)略決策——加快發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)》，其中第一次提出了“文化產(chǎn)業(yè)”的概念，這項(xiàng)決策的出臺(tái)豐富了各類文化的發(fā)展，對(duì)于音樂劇發(fā)展來說也是一次契機(jī)。同時(shí)，國(guó)家還積極對(duì)藝術(shù)表演團(tuán)體進(jìn)行改革，通過這樣的改革可以促進(jìn)院團(tuán)內(nèi)部得到新的發(fā)展，有效激勵(lì)了工作人員工作的效率與質(zhì)量。對(duì)于文藝發(fā)展來說是一件好事，工作人員不是為了工作而工作，而真正將藝術(shù)發(fā)展作為自己的奮斗目標(biāo)。

三、“本土化”思維——加強(qiáng)原創(chuàng)，提高質(zhì)量

（一）“本土化”定位

21 世紀(jì)后，音樂劇進(jìn)入中國(guó)也有了20 多年的時(shí)間，根據(jù)之前積累的經(jīng)驗(yàn)，還有國(guó)家所頒布的各項(xiàng)政策條例，實(shí)際上在一定程度上促進(jìn)了中國(guó)音樂劇事業(yè)的發(fā)展。不僅是由于國(guó)內(nèi)音樂創(chuàng)作和各種技術(shù)的不斷成熟，更多的是音樂劇產(chǎn)業(yè)在文化產(chǎn)業(yè)當(dāng)中得到了相當(dāng)重視，同時(shí)這一產(chǎn)業(yè)也有了市場(chǎng)化的意識(shí)。市場(chǎng)化已經(jīng)成為音樂劇發(fā)展的一個(gè)目標(biāo)，音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈這一概念也被提出，相比于前兩個(gè)階段，音樂劇的創(chuàng)作與運(yùn)營(yíng)已經(jīng)得到了進(jìn)步，但音樂劇產(chǎn)業(yè)目前還在發(fā)展階段，仍然需要得到重視。

首先，從目前的音樂劇創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，原創(chuàng)精品數(shù)量得到提升。從上世紀(jì)80 年代到現(xiàn)在，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇作品其實(shí)不在少數(shù)，尤其是21 世紀(jì)后如《金沙》、《蝶》、《愛上鄧麗君》、《馬路天使》、《弘一法師》、《聶小倩與寧采臣》等作品都是較為有影響力的作品，“30 多年來中國(guó)音樂劇無論是從演藝人才、還是從演出劇目來看都經(jīng)歷了從無到有，從簡(jiǎn)單到豐富的變遷過程。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國(guó)創(chuàng)演的音樂劇已達(dá)3 位數(shù)，而且像《快樂推銷員》等劇目有的獲得了獎(jiǎng)項(xiàng)，有的入選了國(guó)家舞臺(tái)劇初選節(jié)目，得到了廣泛的歡迎。”這些作品足以證明國(guó)內(nèi)音樂劇市場(chǎng)在不斷開拓，也找到了一些關(guān)于音樂劇發(fā)展的切入點(diǎn)，包括如何進(jìn)行音樂劇選材、劇本編創(chuàng)、音樂創(chuàng)作與表達(dá)、舞美設(shè)計(jì)等各類要求，都能夠體現(xiàn)出音樂界對(duì)音樂劇所做出的努力。同時(shí)，也不難發(fā)現(xiàn)目前我們所出品的音樂劇都與中國(guó)的文化、歷史所相關(guān)，也有一些是現(xiàn)代比較流行的題材，豐富劇本的過程中其實(shí)也是在擴(kuò)展音樂劇的創(chuàng)作范圍，盡量能夠通過對(duì)題材的選擇來滿足不同受眾的需要，同時(shí)達(dá)到對(duì)這種表演藝術(shù)的認(rèn)可和普及。尤其像《金沙》、《蝶》在創(chuàng)作中，已經(jīng)找到了合適的切入點(diǎn)，中國(guó)歷史文化、民間愛情故事都是觀眾耳熟能詳?shù)?，這一切入點(diǎn)可以很好地瞄準(zhǔn)觀眾的審美定位，根據(jù)個(gè)人的喜好來進(jìn)行選擇，這樣在觀看的時(shí)候能夠更好地共情，也便于理解音樂劇其中的故事。

其次，原版引進(jìn)、本土化占據(jù)一定比例。原版引進(jìn)即是直接將音樂劇演出引進(jìn)到中國(guó)，如《歌劇魅影》、《貓》、《媽媽咪呀》、《音樂之聲》這些在國(guó)外極受歡迎的音樂劇，都曾在中國(guó)上演多次，有的甚至達(dá)到上百場(chǎng)之多，足以看出國(guó)內(nèi)觀眾是認(rèn)可這種表演藝術(shù)的，同時(shí)能夠接受它的創(chuàng)作與價(jià)格，價(jià)格不僅僅體現(xiàn)的是演出票價(jià)的價(jià)值，也包含著觀眾對(duì)音樂劇藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)可。原版引進(jìn)的好處在于，我們能夠直觀地看到國(guó)外是如何進(jìn)行音樂劇創(chuàng)作、排演以及市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)等一系列流程的操作，便于我們學(xué)習(xí)和借鑒。同時(shí)，通過對(duì)中西方音樂劇在創(chuàng)作、運(yùn)營(yíng)上的對(duì)比，可以根據(jù)西方音樂劇制作經(jīng)驗(yàn)來完善本土音樂劇在創(chuàng)作和運(yùn)營(yíng)的不足。但歸根結(jié)底文化底蘊(yùn)是不同的，引進(jìn)所呈現(xiàn)的是西方文化藝術(shù)，需要國(guó)內(nèi)音樂劇制作者付出更多的努力來完善原創(chuàng)音樂劇。

本土化是對(duì)國(guó)外音樂劇另一種學(xué)習(xí)的模式，主要通過中國(guó)的音樂劇演員來編排完整的西方音樂劇劇目，為了能夠更加通俗易懂，會(huì)將其中的語言直接譯為中文，同時(shí)滲入本土的文化特色，例如采用適當(dāng)?shù)馁嫡Z方言、當(dāng)?shù)匚幕踩氲姆绞?，使之更具有本土的味道與特色。

在這樣一種背景下，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇更需要找到一個(gè)突破口，在向西方音樂劇學(xué)習(xí)、借鑒的過程中，找準(zhǔn)自己的創(chuàng)作定位，將其更進(jìn)一步的“本土化”，具體體現(xiàn)在題材的本土化、創(chuàng)作技法的本土化、審美的本土化、表演的本土化——即原創(chuàng)音樂劇。

（二）典型作品分析研究

本文將以音樂劇《金沙》和《聶小倩與寧采臣》進(jìn)行分析?！督鹕场反淼氖侵袊?guó)音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈中已經(jīng)取得了一定成功的作品，在創(chuàng)作和運(yùn)營(yíng)上都比較突出，有專門的公司進(jìn)行維護(hù)這一項(xiàng)目的運(yùn)作，但依然不能避免其中存在著一定問題，如音樂劇創(chuàng)作中的主次關(guān)系、舞美燈光是否與創(chuàng)作達(dá)到平衡，這些內(nèi)容依然可以認(rèn)清中國(guó)音樂劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的一些不可避免的問題。《聶小倩與寧采臣》則是以最熟悉的故事給予新的靈魂，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)作，唱段具有中國(guó)本土特色。同時(shí)所運(yùn)用的舞美燈光、服裝造型，以及舞蹈表演，都富含著中國(guó)文化元素，在視覺、聽覺上都可以為觀眾帶來中國(guó)文化的“沖擊”。

音樂劇《金沙》可以說是進(jìn)入21 世紀(jì)后非常具有代表性的一部作品，它于2005 年4 月上演，除了具備專業(yè)的音樂創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、專門音樂劇表演團(tuán)隊(duì)以及恢弘的舞美設(shè)計(jì)外，更是以“中國(guó)首部大型原創(chuàng)音樂劇”正式進(jìn)入到中國(guó)的音樂劇市場(chǎng)中。這部作品在劇情上雖然講述的是以“金沙遺址”為背景愛情故事，但是相比于劇情，它的舞美和音樂更勝一籌。通過對(duì)西方音樂劇的了解，我們可以知道在音樂劇當(dāng)中故事是很重要的一部分，但是在這部作品中，其實(shí)它的劇情是不夠分明的。導(dǎo)致這一情況出現(xiàn)的原因有幾點(diǎn)是需要我們注意的：首先，這是一部投資巨大的大制作作品，它所涉及到的產(chǎn)業(yè)和鏈條很多，需要考慮到成本回收的問題。從它的音樂、舞美、音效各方面的表現(xiàn)來看，應(yīng)該說是賺足了好評(píng)，但是由于劇情間有很多跳躍，很大程度上影響了觀眾對(duì)劇情的吸收；其次，音樂與舞蹈是否真正做到了為劇情服務(wù)，這三者沒有達(dá)到統(tǒng)一。由于這部作品前期已經(jīng)受到市場(chǎng)定位的影響，所以對(duì)場(chǎng)面、制作提出了很高要求，客觀上來說它的劇情是為市場(chǎng)服務(wù)的。單方面對(duì)投資觀念的堅(jiān)持，很容易造成藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值貶值；第三，《金沙》由于頂著“中國(guó)首部大型原創(chuàng)音樂劇”的“盛名”，肯定是以西方音樂劇創(chuàng)作的完善體系來進(jìn)行安排，但是“初來乍到”，經(jīng)驗(yàn)欠缺，缺乏成熟經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行支撐。

在音樂創(chuàng)作上，如果單以音樂來看，它是非常突出的。但是融合在音樂劇中，那就略顯單薄了一些。劇中基本是以抒情歌曲為主，如《總有一天》、《當(dāng)時(shí)》、《想念》等，在觀眾聽覺接受上，這種作品其實(shí)很容易打動(dòng)人心，同時(shí)觀眾的普遍接受、學(xué)習(xí)程度較高。但需要考慮的一點(diǎn)是，放在音樂劇中重復(fù)次數(shù)多了，沒有鮮明的音樂對(duì)比就會(huì)產(chǎn)生聽覺疲勞，因此豐富音樂劇歌曲的種類也是很重要的?？梢猿姓J(rèn)，《金沙》是國(guó)內(nèi)音樂劇演出比較成功的一部作品，在制作、運(yùn)營(yíng)等各個(gè)方面都踏出了有力的一步，對(duì)于未來中國(guó)本土原創(chuàng)音樂劇來說是具有重要意義的。

《聶小倩》是蒲松齡所著《聊齋志異》中的一篇短篇小說，后人對(duì)它的加工可以說非常豐富，電影、電視劇、音樂劇中都有這一題材的出現(xiàn)。音樂劇《聶小倩與寧采臣》于2014 年上演，在當(dāng)時(shí)也是博得了相當(dāng)?shù)年P(guān)注，同時(shí)也是具有一定影響力的作品。這部作品無論在選材還是音樂創(chuàng)作上都帶有傳統(tǒng)的中國(guó)色彩。在劇情的創(chuàng)作上，這部作品在一定程度上是顛覆了最初人們對(duì)于聶小倩與寧采臣的認(rèn)知，在這里更突出了“人與鬼”之間的差距。在劇中，有一個(gè)數(shù)字比較特別，那就是對(duì)“13”的運(yùn)用。玲瓏塔的13 層代表了自下而上的階級(jí)，這種等級(jí)鮮明的劃分足以看出不同社會(huì)階層的人生百態(tài)，也足夠讓觀眾能將劇情與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，可以看出這是很有深意的一點(diǎn)。同時(shí)，聶小倩在闡述自己的身世時(shí)，敘述了與自己有關(guān)的12 個(gè)男人，而她為之付出走進(jìn)十八層地獄的寧采臣則是與他有關(guān)的第13 個(gè)男人?！?3”這個(gè)數(shù)字可以說貫穿全劇，從對(duì)于社會(huì)階級(jí)的分層到對(duì)于人物線索的安排，“13”都起到了重要作用。

在作曲上，觀眾能夠在這部作品當(dāng)中看到鮮明的中國(guó)音樂色彩，這是對(duì)中國(guó)音樂劇這一概念的認(rèn)同與歸屬。在融合了京劇、民間小調(diào)還有中國(guó)式搖滾的風(fēng)格后，這部作品的音樂變得更加多元，在塑造不同場(chǎng)景和不同人物的過程中，作曲家創(chuàng)作出不同的音樂旋律，也可以通過音樂直觀地感受到各類人物的性格色彩。同時(shí)，作曲家在創(chuàng)作時(shí)大量運(yùn)用了移調(diào)和變化音，尤其是在樂句末尾能夠最清晰地接受到刺激，這種刺激多是源于對(duì)下屬和弦的運(yùn)用，而不是以屬和弦的終止功能進(jìn)行，從而可以推動(dòng)觀眾持續(xù)產(chǎn)生對(duì)音樂和劇情的好奇。歌詞的創(chuàng)作就更顯得中國(guó)漢語的博大精深，不僅僅運(yùn)用了許多古詩詞，同時(shí)在對(duì)仗、編排上語句也十分押韻，能夠通過寥寥數(shù)語就了解到劇情所表達(dá)的內(nèi)容。在服化的設(shè)計(jì)上，包括女鬼的穿著、鬼面面具、扇面設(shè)計(jì)都具有典型的中國(guó)色彩。正是通過這些細(xì)節(jié)，也可以看出音樂家們?cè)谶@部音樂劇中所投入的精力和功夫，通過另一種方式傳遞出中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與精髓。

結(jié)語

音樂劇作為“舶來品”，與其他進(jìn)入國(guó)內(nèi)時(shí)間較晚、發(fā)展歷史較短的文化或是觀念一樣，人們?nèi)〉脤?duì)這種文化或觀念的認(rèn)同往往需要更久的時(shí)間。因此，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇在創(chuàng)作上依然會(huì)受到文化、歷史、審美等各方面條件的影響，但經(jīng)過國(guó)內(nèi)學(xué)者與音樂人對(duì)音樂劇這種表演藝術(shù)的研究、創(chuàng)作與不斷探索，國(guó)內(nèi)本土的原創(chuàng)音樂劇已經(jīng)有規(guī)模的發(fā)展起來，在故事情節(jié)、音樂構(gòu)思、演唱表達(dá)與舞美設(shè)計(jì)等各方面都取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。雖然這是一件比較可喜的事情，但距離歐美非常繁榮的音樂劇產(chǎn)業(yè)還是有很大的距離。未來，如何創(chuàng)作中國(guó)本土音樂劇、如何構(gòu)建更加完善的音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈、如何將音樂劇產(chǎn)業(yè)與商業(yè)有機(jī)結(jié)合從而實(shí)現(xiàn)更高的產(chǎn)品價(jià)值等內(nèi)容仍然是音樂劇創(chuàng)作中亟需思考的問題。中國(guó)的音樂劇市場(chǎng)正在開拓，也有越來越多的人對(duì)這種音樂表演形式感興趣，而目前國(guó)內(nèi)的舞臺(tái)也正在積極推動(dòng)這種表演，雖然現(xiàn)下相比其他的觀演人數(shù)還是較少，但能夠發(fā)現(xiàn)這種表演藝術(shù)形式若加以發(fā)展，在不斷成熟的基礎(chǔ)上會(huì)越來越具有廣闊的發(fā)展前景和空間?；谶@種情況，對(duì)于專業(yè)音樂劇演員的培養(yǎng)也就成為發(fā)展音樂劇至關(guān)重要的保障，目前國(guó)內(nèi)的高等藝術(shù)院校和劇團(tuán)內(nèi)部都設(shè)有音樂劇專業(yè)，以此培養(yǎng)專業(yè)的音樂劇演員，雖然院校與劇團(tuán)在專業(yè)設(shè)置和構(gòu)架上有所不同，但目的都是為了更好地推動(dòng)音樂劇在國(guó)內(nèi)的發(fā)展。不難看出，音樂劇在作品創(chuàng)作和人才培養(yǎng)上都進(jìn)入了一個(gè)新的階段，它的創(chuàng)作大都與中國(guó)的文化相結(jié)合，這是對(duì)于外來文化在進(jìn)行吸收后給予的新表達(dá)。音樂劇在中國(guó)的發(fā)展還有很長(zhǎng)的路要走，仍要看到創(chuàng)作中的不足和局限，同時(shí)要認(rèn)清音樂劇關(guān)于藝術(shù)和商業(yè)上的關(guān)系以及他們自身的價(jià)值，把握好創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)，這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀且富有中國(guó)文化底蘊(yùn)的音樂劇作品。