施德玉

[內(nèi)容提要]本文首先論述戲曲音樂(lè)的話語(yǔ)體系意義與價(jià)值；其次以話語(yǔ)體系為基礎(chǔ)探討戲曲音樂(lè)的演進(jìn)與聲腔流播，分析戲曲音樂(lè)與社會(huì)密不可分的微妙關(guān)系；其三強(qiáng)調(diào)戲曲音樂(lè)語(yǔ)境與表演之互文性，探析戲曲文本、表演與觀眾話語(yǔ)體系的構(gòu)成方式，解讀從戲曲文本間性繼而主體間性之轉(zhuǎn)型過(guò)程與互文性的重要；最后提出研究戲曲音樂(lè)，不僅應(yīng)重視戲曲音樂(lè)本體，也就是音樂(lè)的形態(tài)與風(fēng)格特征，同時(shí)應(yīng)充分理解戲曲音樂(lè)創(chuàng)作者、表演者之背景、思維與表現(xiàn)方法，而對(duì)于欣賞者（觀眾）的反應(yīng)與接受度，也同時(shí)需要關(guān)注，也就是戲曲音樂(lè)的“話語(yǔ)體系”理論是多重主體論。期望本文能讓?xiě)蚯魳?lè)研究者、創(chuàng)作者、表演者在思維視野、實(shí)踐方法上，進(jìn)行深度的思考，從詮釋與創(chuàng)作角度探究“話語(yǔ)體系”理論對(duì)于當(dāng)代戲曲音樂(lè)發(fā)展之重要意義。

前言

在科技發(fā)達(dá)、網(wǎng)絡(luò)無(wú)遠(yuǎn)弗屆的當(dāng)代社會(huì)，信息快速地傳播，使得一般民眾能透過(guò)各種媒介接收世界各地的信息，使得西方社會(huì)的文明與思想，能快速的傳播到世界各地，尤其是學(xué)術(shù)、思想體系。在“世界體系”論述中，一些政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)學(xué)家，將世界各國(guó)分為已開(kāi)發(fā)國(guó)家、開(kāi)發(fā)中國(guó)家，以及未開(kāi)發(fā)國(guó)家。關(guān)于“世界體系”理論，從政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)面相向提出：東方、西方二元論；中心、邊緣論；中心、邊緣、半邊緣論；資本、民族、國(guó)家三位一體論。這些理論中多有強(qiáng)化西方文明的概念，所以當(dāng)今“西方中心論”對(duì)我們也造成一些影響，致使一些學(xué)者與藝術(shù)創(chuàng)作者，在學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，有偏向西化的傾向。

有些學(xué)者較為關(guān)注西方的學(xué)術(shù)著作、學(xué)術(shù)概念、學(xué)術(shù)范疇、學(xué)術(shù)思想，以及名師大家等，這對(duì)于我們了解西方思想文化、開(kāi)闊世界視野、培育當(dāng)代思維、提升學(xué)術(shù)研究水平是具有一定的意義。但在此同時(shí)，我們更應(yīng)該積極地梳理、強(qiáng)化自己原有的學(xué)術(shù)思想、理論等議題的概念、范疇與表述體系，并建構(gòu)我們自己具有原創(chuàng)性、標(biāo)識(shí)性的核心理論和思想。所以我們需要重視生活中形成的新概念理論；強(qiáng)化藝術(shù)實(shí)踐中的理論語(yǔ)境；提出時(shí)代變遷中與時(shí)俱進(jìn)的新思想，以增強(qiáng)學(xué)術(shù)、理論與實(shí)踐上的自信。因此在世界藝術(shù)文化走向后現(xiàn)代的時(shí)代，我們更需要將屬于自己的“話語(yǔ)體系”系統(tǒng)性的歸納、整理或建構(gòu)，而能將我們的社會(huì)文化與藝術(shù)更清楚地傳遞至世界各地。

“話語(yǔ)體系”是一種當(dāng)代藝術(shù)理論體系，結(jié)合“思想理論體系”和“知識(shí)體系”所展現(xiàn)的外在表達(dá)形式。張國(guó)祚在人民日?qǐng)?bào)《中國(guó)話語(yǔ)體系應(yīng)如何打造》一文說(shuō)明：“無(wú)論口頭表達(dá)的話語(yǔ)還是文字表達(dá)的話語(yǔ)，都是表達(dá)一定思想、觀念、情感、理論、知識(shí)、文化等的字詞、句式、信息載體或符號(hào)。也就是說(shuō)，思想等是內(nèi)容、是本質(zhì)，話語(yǔ)則是形式、是表現(xiàn)。因此，話語(yǔ)體系是思想理論體系和知識(shí)體系的外在表達(dá)形式，是受思想理論體系和知識(shí)體系制約的；有什么樣的思想理論體系和知識(shí)體系，就有什么樣的話語(yǔ)體系?！?/p>

文中清楚地說(shuō)明話語(yǔ)是傳達(dá)思想情感的形式，就一個(gè)表演藝術(shù)作品而言，其內(nèi)涵思想與情感是透過(guò)知識(shí)性的創(chuàng)作、表現(xiàn)形式傳遞給觀賞者，而創(chuàng)作者、導(dǎo)演、表演者或觀眾又能將其對(duì)于此表演藝術(shù)作品之創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手法與觀賞感想，以話語(yǔ)進(jìn)行解釋、說(shuō)明或批判。也就是創(chuàng)作者、導(dǎo)演、表演者與觀眾，四者之間能各自以其立場(chǎng)，將其對(duì)于此表演藝術(shù)作品之主題思想結(jié)合表現(xiàn)形式的整體樣貌進(jìn)行話語(yǔ)之表達(dá)，并且以各自所建置之話語(yǔ)體系，來(lái)表述其知識(shí)性的論述與欣賞后之觀感。

基于以上，一個(gè)表演作品就創(chuàng)作者、導(dǎo)演與表演者而言，所建置之話語(yǔ)體系是隱含著對(duì)于此表演藝術(shù)發(fā)展的一種科學(xué)審視和自我突破或超越的意涵；就觀賞者而言，并非對(duì)于此表演作品僅有單線性的接收，并表達(dá)認(rèn)同與否，而是隱含著多線性的觀后感想與批判，以及不斷地對(duì)于創(chuàng)作者、導(dǎo)演與表演者產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系，并且此關(guān)系有無(wú)限延伸的可能，讓此表演作品透過(guò)話語(yǔ)多向性、交織地來(lái)回交叉討論，而不斷調(diào)適與改變，使之更趨成熟，走向精致藝術(shù)。

話語(yǔ)體系之建立，對(duì)于創(chuàng)作者而言，可以透過(guò)話語(yǔ)說(shuō)明其創(chuàng)作理念、創(chuàng)作原理與表現(xiàn)手法等；對(duì)于導(dǎo)演、表演者而言，是將創(chuàng)作者所創(chuàng)作作品之藝術(shù)內(nèi)涵與構(gòu)思，結(jié)合導(dǎo)演所設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式，以導(dǎo)演與表演者專(zhuān)業(yè)知識(shí)性之技巧、表演能力，轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言，表述其表現(xiàn)手法；就觀眾或評(píng)論者而言，話語(yǔ)體系之建置，能有系統(tǒng)地對(duì)于藝術(shù)作品進(jìn)行各種藝術(shù)層面的賞析與批判。透過(guò)話語(yǔ)體系之建置與表達(dá)，讓創(chuàng)作者與觀眾之間建立一種互動(dòng)的連結(jié)，并不斷延伸，以創(chuàng)造更具有符合當(dāng)代美學(xué)觀念之藝術(shù)作品。也就是當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)體系理論之建置，不是對(duì)傳統(tǒng)表演藝術(shù)發(fā)展的一種簡(jiǎn)單的否定，而是期望能超越，是對(duì)傳統(tǒng)表演藝術(shù)發(fā)展的一種具體的分析和繼承性的創(chuàng)新。

一個(gè)表演作品的呈現(xiàn)，雖然初階是以創(chuàng)作者的話語(yǔ)詮釋為主體，但是表現(xiàn)過(guò)程中也不能忽視導(dǎo)演、表演者與觀眾的話語(yǔ)詮釋?zhuān)缤怀鰬蚯诓煌臅r(shí)空、不同的場(chǎng)地進(jìn)行演出，其內(nèi)容結(jié)構(gòu)、形式與演出者雖然相同，但由于是不同的表演場(chǎng)域，不同的欣賞觀眾群，是會(huì)因?yàn)楸硌莪h(huán)境、語(yǔ)境不同，而可能產(chǎn)生表演效果、表演形態(tài)以及觀眾的互動(dòng)與反應(yīng)等都有所差別。主要原因是由于掌管表演權(quán)力的導(dǎo)演、演員、觀眾與評(píng)論者的差異性所致，所以戲曲的話語(yǔ)體系是要關(guān)注戲曲創(chuàng)作者、導(dǎo)演、表演者、觀眾與評(píng)論者之間的話語(yǔ)詮釋。也就是研究戲曲之發(fā)展，不能僅以探究傳統(tǒng)戲曲文化的“本質(zhì)”思維，而忽略了社會(huì)語(yǔ)境的綜合變遷，以及戲曲創(chuàng)作者、表演者本身性格、教育背景、傳承流派、經(jīng)濟(jì)利益、社會(huì)觀、價(jià)值觀等綜合因素的影響。而是需要透過(guò)戲曲作品各個(gè)層面相關(guān)者的話語(yǔ)體系，全面關(guān)照地進(jìn)行探析，對(duì)于戲曲未來(lái)之發(fā)展才能建立多面向關(guān)注的理論，進(jìn)而能進(jìn)一步創(chuàng)作從傳統(tǒng)出發(fā)又具藝術(shù)特質(zhì)之作品展現(xiàn)。

一、戲曲音樂(lè)話語(yǔ)體系的意義與價(jià)值

基于以上話語(yǔ)詮釋與話語(yǔ)體系理論之理解，本文將此理念應(yīng)用于傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)之創(chuàng)作與表現(xiàn)，觀察是否能更激勵(lì)突破傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)之發(fā)展，以及在發(fā)展過(guò)程中更能融入當(dāng)代美學(xué)觀。傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)曲體形式，基本上可以分為“曲牌體”與“板腔體”兩大類(lèi)型，當(dāng)然也有一些劇種是兼具曲牌體與板腔體的體制，理論上是以此二曲體型式為基礎(chǔ)。本文所論曲牌體是以昆劇創(chuàng)作為例，板腔體是以京劇作為例證，分述其創(chuàng)作過(guò)程與形式之差異，進(jìn)而分析各有其所建置之話語(yǔ)體系。

傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)是具有系統(tǒng)性的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與外部結(jié)構(gòu)，就曲牌體的戲曲代表劇種昆劇之音樂(lè)創(chuàng)作而言，傳統(tǒng)昆劇的創(chuàng)作方式，一般是劇作家構(gòu)思戲劇主題與情節(jié)，在創(chuàng)作過(guò)程就以內(nèi)部結(jié)構(gòu)之中心思想核心為主軸，選擇適合之曲牌或套數(shù)進(jìn)行填詞編劇，規(guī)劃配搭外部結(jié)構(gòu)之時(shí)空、場(chǎng)景、人物之連結(jié)而完成劇本。編劇者在每一折戲中所選擇之曲牌，在音樂(lè)色彩上本體就具有喜、怒、哀、樂(lè)之音樂(lè)風(fēng)格，簡(jiǎn)略的說(shuō)是創(chuàng)作者需要依據(jù)所設(shè)計(jì)的劇情，選擇風(fēng)格合適之曲牌，依照原曲牌格律填上適合情節(jié)之唱詞，大多是長(zhǎng)短句。通常是以一個(gè)排場(chǎng)為單位，基本上是將多首曲牌組合銜接，進(jìn)行一折戲一個(gè)排場(chǎng)，使用一套曲的劇本創(chuàng)作，也就是一套曲的結(jié)構(gòu)“引子、過(guò)曲、尾聲”是由多首不同曲子所組成，如A B C D E F G H 等。而在歌樂(lè)方面，這些曲牌的原骨干旋律是予以保留的，因此唱曲音樂(lè)創(chuàng)作者，僅需要在原曲音樂(lè)之基礎(chǔ)架構(gòu)之上，進(jìn)行編腔的工作，讓音樂(lè)內(nèi)容符合情節(jié)的戲劇色彩，賦予演出者傳遞情節(jié)或內(nèi)心聲情之功能效果。

而板腔體戲曲劇種的音樂(lè)創(chuàng)作，則是使用不同的創(chuàng)作方法，以京劇而言，大多是劇作家先創(chuàng)作劇本，在情節(jié)中安排唱曲之唱詞，基本上板腔體的唱詞是齊言體，傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作方式，在安插唱曲部分多以七字或十字句呈現(xiàn)，便于編腔者進(jìn)行歌樂(lè)曲調(diào)之設(shè)計(jì)。由于京劇是以“西皮”和“二黃”音樂(lè)為主要旋律，在不同之情節(jié)進(jìn)行各種板式之應(yīng)用，以達(dá)到增強(qiáng)戲劇張力之效果，所以編腔者依據(jù)故事情節(jié)之需求，選擇使用“西皮”或“二黃”曲調(diào)，進(jìn)行不同板式的變化音形，產(chǎn)生A A1 A2 A3 A4 A5……之曲式，近似西洋音樂(lè)的變奏曲。由演唱者透過(guò)聲情詮釋?zhuān)_(dá)到呈現(xiàn)故事內(nèi)容的戲劇氛圍與效果，因此稱為“板腔體”，例如：“西皮原板”、“西皮快板”、“西皮慢板”、“西皮搖板”等，或“二黃原板”、“二黃慢板”、“二黃快板”等。其中“西皮”的板式變化，是以“西皮原板”音樂(lè)為基礎(chǔ)；“二黃”的板式變化，是以“二黃原板”為基礎(chǔ)，進(jìn)行各種板式的變化，達(dá)到配合劇情的重音、力度、速度，以及音色松緊之各種音樂(lè)變化效果，因此不同的板式音樂(lè)，各有其不同的風(fēng)格色彩。所以曲牌體與板腔體的戲曲劇種，在傳統(tǒng)表演劇目的創(chuàng)作方面，基本上是使用不同的創(chuàng)作手法。

另外，論及戲曲音樂(lè)的話語(yǔ)體系，同時(shí)要關(guān)注是以人為本，還是以樂(lè)為本，而提出相關(guān)語(yǔ)境。就曲牌音樂(lè)而言，戲曲中悲傷之情節(jié)，劇作家或編腔者會(huì)選擇本身具有悲傷效果之音樂(lè)配合詞情表現(xiàn)，如“小桃紅”曲調(diào)融入悲情之唱詞，產(chǎn)生傷感的戲劇效果，這是以人為本的語(yǔ)境。如果是以音樂(lè)為本的語(yǔ)境，則是分析“小桃紅”的曲式結(jié)構(gòu)、曲調(diào)音程、節(jié)奏與風(fēng)格，進(jìn)行說(shuō)明“小桃紅”曲調(diào)為何具有哀傷的特質(zhì)，這是從音樂(lè)本體為主進(jìn)行分析說(shuō)明之語(yǔ)境。就板腔體音樂(lè)而言，當(dāng)劇本創(chuàng)作完成，編腔者會(huì)選擇適合此情節(jié)之曲調(diào)和板式音樂(lè)，配合詞情表現(xiàn)，以達(dá)到較好的戲劇效果，如“二黃搖板”那種緊拉慢唱的效果，最能展現(xiàn)傷痛欲絕之情緒，這是以人為本的語(yǔ)境。如果是以音樂(lè)為本的語(yǔ)境，則是從音樂(lè)本體出發(fā)，分析說(shuō)明“二黃”音樂(lè)可以有多種板式變化，可以產(chǎn)生多種不同的音樂(lè)情感效果，進(jìn)而分析“二黃搖板”的板式內(nèi)容、音樂(lè)的強(qiáng)弱、松緊、張力等內(nèi)在結(jié)構(gòu)，論證符合悲憤的情感表達(dá)，這也就是偏向音樂(lè)學(xué)的曲式分析語(yǔ)境。

既然戲曲歌樂(lè)是因應(yīng)不同劇種而使用不同的創(chuàng)作手法，因此不同戲曲劇種的歌樂(lè)創(chuàng)作上，各自會(huì)有不同的話語(yǔ)體系，但是各自表述，彼此并不沖突，并且曲牌體與板腔體二者在戲曲的功能上是有相同之意義，都是透過(guò)唱腔表達(dá)劇中人物之思想情感，而串場(chǎng)音樂(lè)有強(qiáng)化戲劇的情節(jié)，以及渲染戲劇張力與效果之作用。然而戲曲音樂(lè)的話語(yǔ)體系，可以建置于不同的觀眾對(duì)象，為不同年齡層、為不同知識(shí)背景的觀眾所設(shè)計(jì)的戲曲音樂(lè)，這是要依據(jù)不同的題材、表現(xiàn)形式進(jìn)行音樂(lè)設(shè)計(jì)，才能達(dá)到戲曲受歡迎之功能效果。例如：為兒童、青年或是為老年人所設(shè)計(jì)的戲曲表演；或是為鄉(xiāng)里村夫村婦、高知識(shí)分子所創(chuàng)作的戲曲表演，其歌樂(lè)設(shè)計(jì)都必須依照不同觀眾對(duì)象能欣賞的故事情節(jié)，賦予符合其美學(xué)觀的音樂(lè)內(nèi)容，創(chuàng)作者可以選擇婉轉(zhuǎn)的或是直白的手法進(jìn)行設(shè)計(jì)與展現(xiàn)，如此比較能符合對(duì)象欣賞之內(nèi)容，才能將創(chuàng)作者的理念，透過(guò)表演者共同建置的話語(yǔ)體系傳達(dá)給觀眾或評(píng)論者，而使其成為受歡迎的戲曲表演。

所以從當(dāng)代戲曲的多元發(fā)展觀之，未來(lái)有走向觀眾分流的生態(tài)，因?yàn)椴煌幕⒌赜?、環(huán)境、教育、經(jīng)濟(jì)條件與出身背景的觀眾群，各自有其欣賞表演藝術(shù)的美學(xué)觀與價(jià)值觀。歷代戲曲劇目之情節(jié)內(nèi)容，元雜劇有歷史劇、社會(huì)劇、家庭劇、戀愛(ài)劇、風(fēng)情劇、仕隱劇、道士劇、神怪劇，而明傳奇則更多寓教于樂(lè)和抒懷寫(xiě)志的內(nèi)容，時(shí)至今日則更多當(dāng)代生活寫(xiě)實(shí)的劇目，其中有一些是反映社會(huì)與政治現(xiàn)象，而能獲得一些觀眾之青睞。也就是相關(guān)研究者對(duì)于文本、音樂(lè)或表演之探究，并不是研究的終極目標(biāo)，而探求戲曲表演對(duì)于民眾、對(duì)于社會(huì)所具有的深層文化象征與意義才是真正目的。如果我們要推廣戲曲表演藝術(shù)，并讓傳統(tǒng)藝術(shù)走向當(dāng)代，就不得不關(guān)注各種層面的觀眾群，但是并非媚俗，而是要建置戲曲創(chuàng)作中各階段不同的話語(yǔ)體系，讓適合的對(duì)象能深入理解戲曲表演藝術(shù)之內(nèi)涵與精華，同時(shí)能提升觀眾群的藝術(shù)感官與鑒賞能力。又經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者、表演者與觀眾、評(píng)論者之間話語(yǔ)體系的交叉互動(dòng)，延伸出更具有深度與藝術(shù)性的戲曲表演，才能展現(xiàn)當(dāng)代的社會(huì)藝術(shù)文化象征意義。

二、戲曲音樂(lè)演進(jìn)與聲腔流播之話語(yǔ)體系

本文是以話語(yǔ)體系為基礎(chǔ)，分析戲曲之演進(jìn)與社會(huì)文化密不可分的微妙關(guān)系，在論及戲曲音樂(lè)聲腔之前，先梳理戲曲演進(jìn)之歷史脈絡(luò)，就歷史性觀之，不同學(xué)者從不同面向論戲曲史，透過(guò)研究學(xué)者之話語(yǔ)，提出他們對(duì)于戲曲史之觀察與論述。如：郭漢城、張庚等學(xué)者從表演藝術(shù)論戲曲之起源，從古代歌舞與古優(yōu)、角抵戲與參軍戲，論及戲曲之形成是從廟會(huì)到瓦舍、宋雜劇與金院本，到北雜劇與南戲。廖奔從戲曲之型態(tài)論有原始戲劇、初級(jí)戲劇與戲曲。曾永義從戲曲源頭“小戲”論起，就是戲曲雛型的“小戲”源于戰(zhàn)國(guó)屈原《九歌·山鬼》之說(shuō)，是在宗教祭祀場(chǎng)合中以巫覡之歌舞為基礎(chǔ)；西漢武帝時(shí)之《東海黃公》之說(shuō)，是在御前百戲競(jìng)奏中以藝人雜技為基礎(chǔ)；后趙之“參軍戲”之說(shuō)，是在宮廷君王娛樂(lè)中以俳優(yōu)散說(shuō)為基礎(chǔ)；北齊《踏謠娘》之說(shuō)，是在鄉(xiāng)土群眾歡笑聲中以歌舞為基礎(chǔ)。可見(jiàn)小戲異時(shí)異地在不同之孕育場(chǎng)所中滋長(zhǎng)，而到了宋金時(shí)期為大戲形成說(shuō)，也就是南戲北劇之成立。以上學(xué)者所論戲曲之起源或形成之表演，都與社會(huì)有緊密的結(jié)合，而其中有歌樂(lè)的部分，就能論及音樂(lè)。

就戲曲音樂(lè)之歷史與研究現(xiàn)況而言，相關(guān)學(xué)者透過(guò)話語(yǔ)體系，將所研究之內(nèi)容陳述給社會(huì)大眾。如：莊永平將戲曲音樂(lè)史分為六個(gè)時(shí)期論述，分別是：戲曲音樂(lè)的孕育時(shí)期、戲曲音樂(lè)的形成時(shí)期、戲曲音樂(lè)的成熟時(shí)期、戲曲音樂(lè)的鼎盛時(shí)期、戲曲音樂(lè)的形繁榮時(shí)期、戲曲音樂(lè)的新發(fā)展等。武俊達(dá)對(duì)于戲曲音樂(lè)之研究，分為：中國(guó)戲曲音樂(lè)概況、戲曲音樂(lè)與其他民間音樂(lè)之關(guān)系、戲曲音樂(lè)的性質(zhì)與特點(diǎn)、戲曲音樂(lè)功能狀態(tài)的亞穩(wěn)態(tài)、戲曲唱腔是劇詩(shī)和曲調(diào)的有機(jī)結(jié)合、戲曲音樂(lè)是戲劇化的音樂(lè)、戲曲聲腔與劇種、昆山腔聲腔系統(tǒng)和昆劇音樂(lè)、昆劇曲牌的板式宮調(diào)與套式、高腔腔戲聲腔流播及特點(diǎn)、梆子腔戲所屬梆子劇種的形成與發(fā)展、皮黃聲腔系統(tǒng)所屬劇種的流變及其代表，以及其它民間戲曲和少數(shù)民族戲曲等。蔣菁對(duì)于戲曲歷史之變遷提出戲曲藝術(shù)界說(shuō)，包含：什么是戲曲藝術(shù)、戲曲藝術(shù)的起源與形成、戲曲藝術(shù)的特征，以及戲曲藝術(shù)的現(xiàn)狀。論及戲曲音樂(lè)包含：戲曲音樂(lè)綜述、曲牌體戲曲音樂(lè)、板腔體戲曲音樂(lè)、近代地方劇種選介與少數(shù)民族戲曲劇種選介。

海震從戲曲音樂(lè)史觀提出：戲曲的起源與形成及戲曲音樂(lè)的淵源；南曲戲文的音樂(lè)淵源、唱腔結(jié)構(gòu)和演唱形式；北曲雜劇的音樂(lè)淵源、唱腔結(jié)構(gòu)和音樂(lè)特點(diǎn)，以及歷史性的論述明代及清前期的戲曲音樂(lè)—昆腔及高腔；清代及民國(guó)時(shí)期的戲曲音樂(lè)—梆子、皮簧腔及地方小戲音樂(lè)；中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的戲曲音樂(lè)—戲曲音樂(lè)改革及京劇樣板戲音樂(lè)。何為論戲曲音樂(lè)的歷史分期，第一時(shí)期是南、北曲形成的時(shí)期，第二時(shí)期是昆山腔、弋陽(yáng)腔爭(zhēng)勝時(shí)期，第三時(shí)期是梆子腔、皮黃腔爭(zhēng)勝時(shí)期，第四時(shí)期是各種地方小戲普遍興起、蓬勃發(fā)展的時(shí)期，第五時(shí)期是百花齊放，推陳出新的時(shí)期。

以上所述各學(xué)者專(zhuān)家，對(duì)于戲曲及其音樂(lè)的發(fā)展，均以歷史性的觀點(diǎn)進(jìn)行論述，雖然內(nèi)容各自不同，但是均能觀照歷史、政治、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)等背景，而進(jìn)行戲曲音樂(lè)歷史的研究，也就是戲曲音樂(lè)研究相關(guān)學(xué)者，已經(jīng)建構(gòu)了清楚的戲曲歷史脈絡(luò)之語(yǔ)境和話語(yǔ)體系，而系統(tǒng)性地撰寫(xiě)成著作或論文，能達(dá)到闡述戲曲不同時(shí)期的清楚樣貌。

多年來(lái)中國(guó)戲曲劇種學(xué)者專(zhuān)家大多以聲腔體系進(jìn)行分野，也就是以地域、語(yǔ)言與音樂(lè)進(jìn)行劇種之分類(lèi)。明代四大聲腔是海鹽腔、余姚腔、昆山腔與弋陽(yáng)腔；明末清初四大聲腔轉(zhuǎn)變?yōu)槔ド角?、高腔、梆子腔與皮黃腔，可見(jiàn)聲腔之體系也會(huì)隨著時(shí)空的轉(zhuǎn)變而消長(zhǎng)，也就是在明代普遍傳唱之海鹽腔、余姚腔，到了清初已經(jīng)逐漸消失，弋陽(yáng)腔轉(zhuǎn)化為高腔，而新興的梆子腔與皮黃腔因?yàn)槭艿矫癖娭矏?ài)，而逐漸蓬勃發(fā)展。

關(guān)于戲曲聲腔系統(tǒng)的形成、規(guī)律、流播、演變與發(fā)展等，既有自身的特點(diǎn)，又有共同的規(guī)律。余叢《戲曲聲腔劇種研究》說(shuō)明：“一種聲腔總是在一定的地域產(chǎn)生或形成的，具有當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言與音樂(lè)的特色，也是一種地方戲。它向外地流傳，才有可能繁衍發(fā)展，它的流傳要靠戲班和藝人的流動(dòng)演出，它的繁衍發(fā)展要靠戲班和藝人在新的地區(qū)定居和培養(yǎng)出當(dāng)?shù)氐娜瞬?，這是決定性的因素。只有這樣一種聲腔有可能在新的地區(qū)發(fā)生音隨地改，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的結(jié)合，演變?yōu)榫哂挟?dāng)?shù)氐胤教厣穆暻换虻胤綉?。?/p>

這也就說(shuō)明一種腔調(diào)是在一個(gè)特定的地域產(chǎn)生或形成，而具有當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言與音樂(lè)的特色，是一種具有民間色彩的地方腔調(diào)，又稱為土腔，當(dāng)此地方腔調(diào)逐漸雅化、精致化之后，由于受到民眾之喜愛(ài)，就會(huì)逐漸向外地流播。當(dāng)此腔調(diào)向外地流播，繼而結(jié)合新流播地區(qū)藝術(shù)家、表演者，共同解決當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言與來(lái)自原生地之音樂(lè)融合之問(wèn)題，又以符合當(dāng)?shù)貐^(qū)之文化背景、社會(huì)現(xiàn)象以及美學(xué)觀之再創(chuàng)造所形成的新腔調(diào)之后，此新腔調(diào)保留有原生地的音樂(lè)特質(zhì)，又能受到流播之后的地區(qū)民眾之喜愛(ài)，那么才有可能繁衍發(fā)展形成聲腔系統(tǒng)。例如梆子腔，流播到山東形成山東梆子，流播到河北成為河北梆子，流播到河南稱為河南梆子等。

余叢認(rèn)為從戲曲史上看聲腔流布外地，落戶生根的原因是多樣的，歸納起來(lái)主要有四種情況：其一，是由于人口的遷徙，戲班和藝人也隨之遷往新的地區(qū)，造成人口遷徙的原因，有大規(guī)模的移民，部隊(duì)的進(jìn)軍與屯駐，逃避災(zāi)荒和戰(zhàn)亂，貧苦農(nóng)民的出外謀生等。元朝統(tǒng)一帶來(lái)北雜劇的南移，民初弋陽(yáng)腔的遠(yuǎn)涉云、貴就和部隊(duì)的進(jìn)駐相關(guān)，明末李自成起義所到之處也為梆子腔的流傳創(chuàng)造了條件，這些都是明顯的事例。

其二，明清兩代工商業(yè)城市的出現(xiàn)，以及貿(mào)易集散地的城鎮(zhèn)、碼頭，為各種地方聲腔的匯集、交流、融合創(chuàng)造的條件。各地商幫要用本鄉(xiāng)戲班應(yīng)酬交往，戲班藝人也要賴此賣(mài)藝謀生。商幫主持的會(huì)館大都設(shè)有戲臺(tái)，成為戲班演出活動(dòng)的場(chǎng)所。經(jīng)商的大道與航路，即“商路”也就變成了聲腔劇種流播的“戲路”。受徽商、江西貿(mào)易交往的影響，徽班、江西班流播外地，對(duì)各地皮黃腔劇種的形成起過(guò)重要的作用。受山、陜商貿(mào)易交往的影響，秦腔戲班和山陜班流布南北，對(duì)梆子聲腔的流傳和各地梆子劇種的興起有過(guò)重要的作用。隨著水運(yùn)航道貿(mào)易往來(lái)，出現(xiàn)了以河道命名的各種水路戲班，奔波于碼頭演戲。藝人相傳“商路即戲路”道出了其間的奧妙。

其三，明至清初葉，官員、縉紳常有設(shè)家班自?shī)屎蛫士偷?，官員因“避籍”而外地任職，以及不斷地調(diào)遷，家班也隨往別地。昆腔在外地流布，大多與此有關(guān)。有的家班因故報(bào)散，藝人也就流落外地搭班演戲了。

其四，民族民間傳統(tǒng)的社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣，給戲班和藝人提供了在農(nóng)村活動(dòng)的廣闊天地。各種節(jié)令的酬神演戲，紳民百姓的喜慶娛樂(lè)等都成為民間職業(yè)戲班賴以存在和發(fā)展的條件。年復(fù)一年，浸淫日廣，聲腔、劇種自然深入民心，與群眾保持著密切的精神聯(lián)系，得以繁衍發(fā)展。

以上余叢所述聲腔流播的四種情況，基本上概括了戲曲聲腔、劇種流播與發(fā)展的客觀條件：聲腔在隨著戲班遷徙時(shí)，因地制宜而不斷的演變、發(fā)展。這其中論及政治、軍事、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等背景，所以他在論及聲腔流播之研究同時(shí)，已經(jīng)建置了多重語(yǔ)境體系之理論系統(tǒng)。他還認(rèn)為聲腔的興衰和戲曲藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律密切相關(guān)，這就是戲曲與人民的關(guān)系，形式與內(nèi)容的關(guān)系。余叢說(shuō)：“戲曲藝術(shù)只有與人民群眾結(jié)合，戲曲形式必須隨著時(shí)代、內(nèi)容的變化而不斷革新，戲曲才能具有旺盛的生命力。作為具體的聲腔，就要看它在遵循基本規(guī)律的條件下，如何去發(fā)揮競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)制了?！本彤?dāng)代表演藝術(shù)受到后現(xiàn)代思潮之影響，也特別強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)與觀眾之間的關(guān)系，而戲曲研究學(xué)者也早已經(jīng)特別關(guān)注此議題，并認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲更需要與時(shí)俱進(jìn)，才能有更好的發(fā)展。這些關(guān)于戲曲音樂(lè)中聲腔流播之研究，也透過(guò)研究者之語(yǔ)境建置了系統(tǒng)性的理論了。

三、戲曲音樂(lè)語(yǔ)境與表演之互文性

一個(gè)精致表演藝術(shù)的構(gòu)建很少是一次性完成的，大多是表演者在無(wú)數(shù)次現(xiàn)場(chǎng)表演中，基于文本的表演程序，不斷因應(yīng)不同場(chǎng)域、不同觀眾，調(diào)適后再創(chuàng)作而成的，且每次表演與前次的表演文本之間，形成一種潛在的互文關(guān)系，是具有累進(jìn)式的淬煉。這種精致的表演藝術(shù)，多是民間藝人在歷史的長(zhǎng)時(shí)間中，無(wú)數(shù)次的在場(chǎng)上進(jìn)行表演藝術(shù)實(shí)踐的復(fù)述文本疊加后形成的。就戲曲表演藝術(shù)而言，雖然各劇種有不同的創(chuàng)作手法、特征、表現(xiàn)形式與風(fēng)格，但是其演進(jìn)過(guò)程是經(jīng)過(guò)文學(xué)、音樂(lè)等藝術(shù)相關(guān)工作者與表演者共同創(chuàng)作，并且不斷的從演出中試煉，而逐漸往精致藝術(shù)發(fā)展，所以我們可以說(shuō)戲曲的表演過(guò)程，實(shí)際上也是創(chuàng)作的過(guò)程。

趙書(shū)峰、楊聲軍《語(yǔ)境·身體·互文·權(quán)力：音樂(lè)表演民族志研究再思考》一文，提出當(dāng)代學(xué)者對(duì)于音樂(lè)表演之研究，逐漸從以樂(lè)譜文本分析為中心的思維，走向以重視表演文本形成過(guò)程為中心的動(dòng)態(tài)研究。也就是傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)所重視作曲家之曲譜文本研究，已經(jīng)不能滿足當(dāng)代音樂(lè)學(xué)者，除了要重視語(yǔ)境之外，還需要強(qiáng)化演奏過(guò)程的音樂(lè)表現(xiàn)，也就是所謂的表演文本。文中以美國(guó)民俗學(xué)的研究方法與研究視角說(shuō)明如下：“20 世紀(jì)中后期，美國(guó)民俗學(xué)的研究方法與研究視角出現(xiàn)了兩個(gè)重要轉(zhuǎn)向：其一，從對(duì)文本（text）的研究轉(zhuǎn)向?qū)φZ(yǔ)境（context）的分析；其二，從對(duì)靜態(tài)文本的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?dòng)態(tài)表演和交流過(guò)程的思考。美國(guó)民俗學(xué)中的表演理論，逐漸重視‘語(yǔ)境’，以及動(dòng)態(tài)表演和交流過(guò)程。因?yàn)椤Z(yǔ)境’的不同，對(duì)于在場(chǎng)的表演文本的建構(gòu)，以及靜態(tài)的表演文本結(jié)構(gòu)（樂(lè)譜）的形成至關(guān)重要，表演者與觀眾的互動(dòng)因素直接決定表演過(guò)程與表演文本的形成。在音樂(lè)表演民族志研究中，‘語(yǔ)境’將會(huì)直接影響音樂(lè)表演結(jié)構(gòu)的生成與其文化象征意義產(chǎn)生的過(guò)程。音樂(lè)表演民族志重視‘語(yǔ)境’因素，與民族音樂(lè)學(xué)不但關(guān)注音樂(lè)本文（Text），而且主要傾向于音樂(lè)‘語(yǔ)境’（上下文，Context）的研究理念如出一轍?！?/p>

以上所述雖然是民族音樂(lè)學(xué)的研究，但是可以觀察到當(dāng)代表演藝術(shù)之研究方法與視角，已經(jīng)有整合性與更多面向之思考?；谝陨侠碚撘曛翍蚯魳?lè)之研究，可以思考戲曲音樂(lè)研究不僅要對(duì)靜態(tài)文本的關(guān)注，包含劇本與音樂(lè)曲譜，同時(shí)要梳理動(dòng)態(tài)表演和交流過(guò)程的文本，讓彼此語(yǔ)境產(chǎn)生互文性，而能達(dá)到更精致的戲曲表演。

例如一出戲的編劇從文學(xué)形式創(chuàng)作唱詞，而音樂(lè)編腔者，除了要將故事情節(jié)內(nèi)容思想之詞情語(yǔ)境，配以符合情緒之音樂(lè)，讓詞情與曲情配合相得益彰。另外，編腔者在創(chuàng)作技巧上，還需要深度理解此劇種語(yǔ)言與音樂(lè)之關(guān)系，使演出者表演時(shí)能流暢地展現(xiàn)劇中人物之思想情感。那么此劇之文本語(yǔ)境，經(jīng)過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作巧妙之安排，再透過(guò)表演者之唱曲配搭表演語(yǔ)境進(jìn)行詮釋?zhuān)_(dá)到精致戲曲之體現(xiàn)，才能進(jìn)一步透過(guò)觀眾之反應(yīng)，與學(xué)術(shù)界的評(píng)議而進(jìn)行再創(chuàng)作。也就是戲曲音樂(lè)之展現(xiàn)，是需要重視戲曲表演的過(guò)程研究，不完全是對(duì)表演文本（劇本或曲譜）的靜態(tài)分析研究，研究者不僅要突破針對(duì)劇本或曲譜結(jié)構(gòu)作藝術(shù)形態(tài)分析與描述之傳統(tǒng)的研究方法，也需要關(guān)注演出時(shí)的實(shí)時(shí)性戲曲表演過(guò)程描述與記錄之文本。并將此靜態(tài)與動(dòng)態(tài)不同語(yǔ)境之文本，以互文性之交叉比較，以分析提煉出戲曲表演藝術(shù)發(fā)展之路徑。

當(dāng)代學(xué)術(shù)研究所重視的“互文性”理論，是法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家朱莉亞·克利斯蒂娃提出的觀點(diǎn)，主要是強(qiáng)調(diào)文本與文本之間的關(guān)系。戲曲表演的各層面語(yǔ)境之文本的形成與建構(gòu)，不是由表演者獨(dú)立完成的，而是由編劇者、編腔者、音樂(lè)創(chuàng)作者、表演者、導(dǎo)演與觀眾等結(jié)合劇場(chǎng)藝術(shù)所共同整合而成的，因此是在集體的合作與參與下共同建構(gòu)而成的。尤其是戲曲演員之表演與觀眾之間的互動(dòng)，以及現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)，會(huì)直接影響表演文本的建構(gòu)和表演的效果。例如傳統(tǒng)戲曲演出時(shí)只要表演者透過(guò)其語(yǔ)境有特殊的表現(xiàn)，觀眾現(xiàn)場(chǎng)叫好的掌聲，是會(huì)激勵(lì)演出者有更精彩的演出，因此演出者與觀眾之文本產(chǎn)生良性互文性之下，所建構(gòu)之表演文本，也會(huì)更具有藝術(shù)性。這是我們傳統(tǒng)戲曲表演者與觀眾之間，共同以交叉循環(huán)而建構(gòu)的表演文本，此種在演出中叫好的表演者與觀眾之互動(dòng)關(guān)系，在西方音樂(lè)會(huì)中是少見(jiàn)的情形。

在當(dāng)代的傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化論述中，可以觀察更重視于表演者與觀眾之間的互動(dòng)關(guān)系研究，筆者認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲表演現(xiàn)代化，首先應(yīng)關(guān)注編劇、音樂(lè)創(chuàng)作者、導(dǎo)演、表演者和觀眾的身份認(rèn)同，在創(chuàng)作者與展演者彼此溝通、合作的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行自我專(zhuān)業(yè)的表現(xiàn)，并與觀眾之間達(dá)到一定的互動(dòng)關(guān)系，使演出不僅能受觀眾歡迎，還需要能達(dá)到提升觀眾欣賞水平之效果。戲曲表演之展現(xiàn)，不論故事情節(jié)與身段美學(xué)，應(yīng)與當(dāng)代生活相結(jié)合，尤其演員是直接傳遞戲曲藝術(shù)給觀眾者，不宜為了純粹的炫技表演而演出，而是要透過(guò)對(duì)于戲劇情節(jié)意義的理解，以生活中情感之體驗(yàn)，加上本身藝術(shù)之修為而進(jìn)行表演。因此演員需要有非常扎實(shí)的基本功，在舞臺(tái)上能夠有輕松控制與駕馭唱、念、做、打的表現(xiàn)形式和技能，而這些技能還需要完全融合故事情節(jié)展現(xiàn)情感，尤其是內(nèi)心戲的表現(xiàn)。演員最忌諱的是為了某種目的而炫技表演，往往會(huì)因?yàn)槌^(guò)其自身能力，而產(chǎn)生適得其反之效果。所以戲曲演員的身分認(rèn)同，可以從編劇者、戲曲編腔者、導(dǎo)演之理念，透過(guò)個(gè)人藝術(shù)修為之語(yǔ)言、唱腔、身段等，進(jìn)行戲曲表演，繼而感動(dòng)觀眾，讓觀眾對(duì)于此戲產(chǎn)生共鳴，而不是追求戲曲表演的功利性。戲曲工作者也應(yīng)該具有廣闊的視野和深刻的文化底蘊(yùn)，應(yīng)該起到引領(lǐng)社會(huì)的作用，而不是簡(jiǎn)單的適應(yīng)社會(huì)。

戲曲是一門(mén)綜合藝術(shù)，內(nèi)容包含了許多元素，臺(tái)灣戲曲學(xué)者曾永義老師為戲曲所下的定義如下：“中國(guó)古典戲劇是在搬演故事，以詩(shī)歌為本質(zhì)，密切結(jié)合音樂(lè)和舞蹈，加上雜技，而以講唱文學(xué)的敘述方式，通過(guò)俳優(yōu)妝扮，運(yùn)用代言體，在狹隘的劇場(chǎng)上所表現(xiàn)出來(lái)的綜合文學(xué)和藝術(shù)?！本蛻蚯举|(zhì)而言，包含了故事、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、雜技、講唱文學(xué)、俳優(yōu)妝扮、代言體、狹隘的劇場(chǎng)九個(gè)構(gòu)成因素。就戲曲表演而言，是需要集體合作才能完成的表演藝術(shù)，其中戲曲工作者的自我認(rèn)同，是完成戲曲表演語(yǔ)境而能達(dá)到彼此文本之互文性良性循環(huán)的重要基礎(chǔ)。又在戲曲創(chuàng)作與表演過(guò)程中，每個(gè)階段的執(zhí)行者之專(zhuān)業(yè)能力的養(yǎng)成，與人格特質(zhì)，除了在生活意義上的自我認(rèn)同之外，也應(yīng)該梳理與強(qiáng)化戲曲工作中各自扮飾角色之戲曲語(yǔ)境。

戲曲工作者的自我認(rèn)同，主要存在于對(duì)人、對(duì)事、對(duì)己等方面的社會(huì)觀察與理解，以及工作中各種層面的想法和理念，并透過(guò)其性格、需要、動(dòng)機(jī)、興趣、理想、價(jià)值觀和能力等方面的整合，對(duì)于戲曲進(jìn)行創(chuàng)作或表演。戲曲工作者在了解自我與專(zhuān)業(yè)能力整合之下，才能在戲曲作品中扮飾好自己的定位與工作角色，而能很好地完成自己所負(fù)責(zé)的工作，也才能清楚地表達(dá)自己工作上之語(yǔ)境，而建構(gòu)其語(yǔ)境體系。

對(duì)于戲曲表演者而言，建構(gòu)表演語(yǔ)境可以關(guān)注以下三個(gè)方面：其一是自我修養(yǎng)，要有明確的自我意識(shí)，能夠有效調(diào)控自己的表演行為，在戲曲表演中，能顧及演出動(dòng)機(jī)、情節(jié)需要等內(nèi)在因素，和舞臺(tái)環(huán)境、觀眾氛圍等外在因素，有正確、適宜的處理，而不受外在環(huán)境與不良設(shè)施等影響表演之水平，所以需要扎實(shí)的基本功力。其二是思想情懷，在戲曲表演中所有的外顯行為，包括面部表情、手勢(shì)動(dòng)作、肢體語(yǔ)言等，都基于明確的戲曲故事情節(jié)、人物扮飾之思想情感和觀念，尤其是在戲曲表演中情感體驗(yàn)和情感識(shí)別具有明確的物件指向，這種指向中具有物件的具體場(chǎng)景、具體角色和具體情感形態(tài)，應(yīng)去除毫無(wú)意義、無(wú)意識(shí)行為和應(yīng)付緊張的肢體動(dòng)作或身段表演。其三是心理認(rèn)同，戲曲演出者應(yīng)有自我認(rèn)知，從而移情至所扮飾劇中人物的性格、身份、思想、情感，在表現(xiàn)手法上要有明確的思考，而產(chǎn)生心理認(rèn)同，知道自己為什么這樣表演，這樣的演出對(duì)呈現(xiàn)劇中人物的思想、情懷、意識(shí)有什么特定的效果。

所以戲曲演出者在所建置之語(yǔ)境體系表達(dá)時(shí)，能在特定時(shí)空下產(chǎn)生演員與劇中人物的情感交融，以及劇中人物與觀眾之間的情感交流。戲曲表演者建構(gòu)表演語(yǔ)境，首先是需要自信心，由自我心理認(rèn)同，轉(zhuǎn)化為他人心理接納，演員要能夠主動(dòng)與他人產(chǎn)生心理聯(lián)系，透過(guò)演出與觀眾之間不同語(yǔ)境之互動(dòng)關(guān)系，而提升表演能力，并勇于修正不足的表現(xiàn)，以及隨時(shí)有效調(diào)節(jié)自我的情緒和情感，將所演出戲曲作品所描寫(xiě)的故事情節(jié)與音樂(lè)腔調(diào)，透過(guò)豐富而深刻的情感表現(xiàn)，達(dá)到精彩的演出成果。當(dāng)代戲曲之研究，不僅要從文本著手，解讀以文本為主體的學(xué)術(shù)研究，還需要關(guān)注戲曲各層面的工作者與表演者之話語(yǔ)體系的構(gòu)成，并重視文本間性與主體間性的流動(dòng)轉(zhuǎn)型過(guò)程，達(dá)到戲曲語(yǔ)境與表演之互文性所產(chǎn)生的正面意義與具體效果。

目前戲曲音樂(lè)理論研究，多是基于文獻(xiàn)資料的文本分析，比較多的是音樂(lè)曲體的曲詞體式論述，然而在表演理論的應(yīng)用與實(shí)踐方面，則相對(duì)比較缺乏，特別是音樂(lè)理論研究如何應(yīng)用于表演實(shí)踐，這還需要更多的學(xué)者、戲曲音樂(lè)創(chuàng)作者與表演者共同進(jìn)行溝通與研究。建議可以從以下四個(gè)面向著手：其一，強(qiáng)化戲曲歌樂(lè)創(chuàng)作者與表演者之語(yǔ)境建置，因?yàn)槎哒Z(yǔ)境互動(dòng)交流，對(duì)于表演文本結(jié)構(gòu)有深度之影響；其二，需要重視戲曲歌樂(lè)表演文本生成過(guò)程，與腔調(diào)系統(tǒng)之連接，以及與表演者的表現(xiàn)特質(zhì)之關(guān)聯(lián)性；其三，需要強(qiáng)調(diào)表演文本構(gòu)成時(shí)，創(chuàng)作者與表演者語(yǔ)境的互文性特征，消融表演文本構(gòu)建者與表演者主、客體之間的主觀立場(chǎng)；其四，明確展現(xiàn)戲曲表演與當(dāng)代社會(huì)的直接關(guān)系，或者戲曲表演文本中的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化、宗教等關(guān)系?？傊?，戲曲音樂(lè)之研究，應(yīng)重視戲曲表演語(yǔ)境、唱曲形式、身體敘事等面向，與戲曲表演文本之間的互文關(guān)系，并且更多的觀照與審視戲曲表演的情感體驗(yàn)，以及戲曲表演文本生成背后的多線性因素，讓?xiě)蚯魳?lè)之研究有更符合當(dāng)代美學(xué)觀之發(fā)展。

結(jié)論

戲曲表演藝術(shù)是由創(chuàng)作者、導(dǎo)演、表演者，以及觀眾們共同完成的，戲曲的內(nèi)涵思想與情感，是透過(guò)知識(shí)性的創(chuàng)作、表現(xiàn)形式之話語(yǔ)或身段表情傳遞給觀賞者，而觀眾又能將戲曲表演藝術(shù)作品之創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手法與觀賞感想，透過(guò)話語(yǔ)或文字進(jìn)行解釋、說(shuō)明或批判。論及當(dāng)代戲曲之發(fā)展，建置戲曲作品之各層面工作者的話語(yǔ)體系與明確表達(dá)，而讓彼此產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系是非常重要的。如果說(shuō)戲曲的工作者是創(chuàng)作藝術(shù)者，那么觀眾就是欣賞此藝術(shù)品的消費(fèi)者，當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲曲，觀眾是否接納、喜歡應(yīng)為重點(diǎn)之一；傳統(tǒng)戲曲走向當(dāng)代，更要關(guān)注當(dāng)代觀眾的美學(xué)觀點(diǎn)，所以戲曲創(chuàng)作者、表演者需要重視觀眾的文化背景與市場(chǎng)區(qū)隔。也就是戲曲創(chuàng)作時(shí)要關(guān)注于觀眾群的分類(lèi)、分流，針對(duì)特定對(duì)象之觀眾群，規(guī)劃設(shè)計(jì)適合他們欣賞之戲曲題材，如兒童劇、歷史劇或家庭倫理劇等，基本上都有特定的欣賞對(duì)象。并且戲曲藝術(shù)創(chuàng)作者與演出者，不能一味的媚俗，更要有提升觀眾欣賞藝術(shù)水平的義務(wù)，而形成良性循環(huán)。

當(dāng)代戲曲之研究發(fā)展，除了應(yīng)探究傳統(tǒng)戲曲文化的“本質(zhì)”，也需要深入理解社會(huì)語(yǔ)境的綜合變遷，以及探析戲曲創(chuàng)作者與表演者的性格、教育背景、傳承流派、經(jīng)濟(jì)利益、社會(huì)觀、價(jià)值觀等綜合因素影響的戲曲作品內(nèi)涵。這是需要透過(guò)戲曲作品創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)程中，各個(gè)層面相關(guān)者的話語(yǔ)之表述，全面關(guān)照地進(jìn)行探討，對(duì)于戲曲未來(lái)之發(fā)展才能建立多面向關(guān)注的議題理論，這是需要從傳統(tǒng)出發(fā)，進(jìn)而才能進(jìn)一步創(chuàng)作與展現(xiàn)具有藝術(shù)特質(zhì)之當(dāng)代戲曲作品。

一個(gè)時(shí)代的文化思潮是會(huì)深刻影響藝術(shù)作品的風(fēng)格與設(shè)計(jì)方向，而戲曲表演藝術(shù)的表現(xiàn)是與社會(huì)群眾的美學(xué)觀、價(jià)值觀息息相關(guān)的。當(dāng)后現(xiàn)代藝術(shù)文化興起，戲曲之發(fā)展同時(shí)需要與時(shí)俱進(jìn)，從戲曲故事文本之背景、情節(jié)復(fù)雜之多線性、音樂(lè)創(chuàng)作之多元性、演員表演之技術(shù)性等，都需要有各自話語(yǔ)體系理論之建構(gòu)。在彼此語(yǔ)境產(chǎn)生互文性交流之際，新作品即使無(wú)法被廣大群眾所接受，相信其中也會(huì)有某部分的理念或是想法，可以被其他領(lǐng)域吸收應(yīng)用，可以說(shuō)是產(chǎn)生一種刺激，相信而后就會(huì)有影響。

但是一出受歡迎又優(yōu)秀的戲曲表演藝術(shù)，肯定是具有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，進(jìn)而在當(dāng)代思維觀點(diǎn)融合之中所創(chuàng)發(fā)產(chǎn)生的。就戲曲歌樂(lè)而言，如果不清楚聲腔體系的原理與特征，不理解腔調(diào)在唱曲上的關(guān)鍵性與重要性，而在創(chuàng)作時(shí)直接植入西方音樂(lè)曲調(diào)，是很危險(xiǎn)的作法。又如創(chuàng)作京劇、豫劇等唱曲，不理解板腔體中板式變化之理論、特征與效果，那么就很難建構(gòu)京劇、豫劇等唱曲音樂(lè)的話語(yǔ)體系，所以筆者認(rèn)為創(chuàng)作當(dāng)代戲曲音樂(lè)，不僅需要扎實(shí)的傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)理論基礎(chǔ)，同時(shí)也須具備當(dāng)代音樂(lè)的認(rèn)知，應(yīng)用多層面存在的現(xiàn)象，建構(gòu)一種新的創(chuàng)作手法與話語(yǔ)體系。

戲曲音樂(lè)之創(chuàng)作或研究，可以從不同的主、客體入手或進(jìn)行探析，也就是將戲曲音樂(lè)之本質(zhì)、體制、結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，從以人為本或是以音樂(lè)為本的面向進(jìn)行創(chuàng)作或研究，這也會(huì)產(chǎn)生不同面向的話語(yǔ)體系。戲曲音樂(lè)創(chuàng)作者參與一出新編戲的創(chuàng)作時(shí)，選擇為演出角色新創(chuàng)作唱腔曲調(diào)的行為，這是以人為本的形式，是音樂(lè)為人所用的體現(xiàn)；如果是選擇原有的音樂(lè)曲調(diào)進(jìn)行改編應(yīng)用，而融入情節(jié)中，我們研究曲調(diào)本身、研究改編曲的體制結(jié)構(gòu)以及變化情形，則是以音樂(lè)為本體的現(xiàn)象。所以戲曲劇作家與音樂(lè)創(chuàng)作者，如何使用曲牌體與板腔體音樂(lè)于新編戲中，是必須完全理解曲牌體與板腔體音樂(lè)的體制規(guī)律，才能完成精致的作品。

以曲牌體而言，劇作家必須對(duì)于每支曲牌的性格、特征、格律、語(yǔ)法都清楚，才能進(jìn)行選擇曲牌填詞創(chuàng)作劇本的工作；以板腔體而言，音樂(lè)創(chuàng)作者必須理解曲調(diào)的各種板式變化，能產(chǎn)生的音樂(lè)情感效果，而準(zhǔn)確地賦予劇中角色不同情節(jié)中各板式的唱段。這是以音樂(lè)為本的創(chuàng)作方式，因?yàn)槊枋鰟≈腥宋锏那楦斜憩F(xiàn)，是透過(guò)原已完成之音樂(lè)曲調(diào)進(jìn)行展現(xiàn)，這種創(chuàng)作手法是以音樂(lè)為本體的創(chuàng)作模式。所以不論以人為本或是以音樂(lè)為本的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，都各有其特色，但是會(huì)產(chǎn)生兩種不同的語(yǔ)境體系，這些面向都需要留意與重視。

我們都知道目前戲曲劇種的分野，最基本是語(yǔ)言與音樂(lè)系統(tǒng)，也就是一個(gè)劇種要?jiǎng)?chuàng)作當(dāng)代新劇目，從傳統(tǒng)走向創(chuàng)新，其中最基本語(yǔ)言與音樂(lè)體系是需要維持延續(xù)而走向當(dāng)代的，否則就不是原劇種的創(chuàng)作，而是更換成創(chuàng)作另外一個(gè)新的劇種了。總之，研究戲曲音樂(lè)，不僅應(yīng)重視戲曲音樂(lè)本體，也就是音樂(lè)的形態(tài)與風(fēng)格特征，同時(shí)應(yīng)充分理解戲曲音樂(lè)創(chuàng)作者、表演者之背景、思維與表現(xiàn)方法，而對(duì)于欣賞者（觀眾）的反應(yīng)與接受度，也同時(shí)需要關(guān)注，也就是戲曲音樂(lè)的“話語(yǔ)體系”理論是多重主體論。