張晶晶 晉中信息學(xué)院

幾經(jīng)撤檔改期，電影《長(zhǎng)津湖》終于在2021 年國(guó)慶檔與觀眾見面。這部以抗美援朝為題材的影片一經(jīng)上映便表現(xiàn)不俗，票房遙遙領(lǐng)先于其他同期電影，為近年受疫情影響一度萎靡不振的電影市場(chǎng)帶來(lái)一縷清風(fēng)。伴隨高票房而來(lái)的，是人們對(duì)于近些年來(lái)新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片的諸多探討。本文試圖以電影《長(zhǎng)津湖》為例，分析與歸納近些年崛起的新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片的特色，反思這類片子在發(fā)展中的問題。

一、新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片的崛起與發(fā)展

在《電影藝術(shù)詞典》中，戰(zhàn)爭(zhēng)片的定義是：“以描繪戰(zhàn)爭(zhēng)為主要內(nèi)容的故事片。多著重于人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中命運(yùn)的描繪；對(duì)戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)及巨大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描繪。常以軍事將領(lǐng)或英雄人物為主人公。”戰(zhàn)爭(zhēng)片作為一種特定的電影類型，在我國(guó)的電影創(chuàng)作中占有重要比重，長(zhǎng)久以來(lái)是主旋律電影的主要組成部分，主要表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)與戰(zhàn)爭(zhēng)中的人。經(jīng)過多年發(fā)展，我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的生產(chǎn)與制作已然進(jìn)入了新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片的時(shí)代，但這個(gè)變化不是一蹴而就的，而是在各階段戰(zhàn)爭(zhēng)片拍攝、制作與生產(chǎn)的過程中逐漸摸索出來(lái)的，其中有電影人的自覺探索，亦有國(guó)家政策的引導(dǎo)與扶持。

（一）主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片時(shí)期（2000 年以前）

一方面在我國(guó)歷史上尤其是近現(xiàn)代史中擁有諸多值得銘記的戰(zhàn)役典范，涌現(xiàn)出眾多英雄人物及其可歌可泣的英勇故事，這些都為戰(zhàn)爭(zhēng)片創(chuàng)作提供了豐富的創(chuàng)作題材，另一方面通過創(chuàng)作戰(zhàn)爭(zhēng)片宣傳重大歷史事件、教育后輩青年不忘新中國(guó)的來(lái)之不易也是我國(guó)意識(shí)形態(tài)宣傳的重要方式和手段?；诖?，在很長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期，我國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)片都是政治宣傳的重要手段，屬于“主旋律電影”。以“十七年”戰(zhàn)爭(zhēng)片為例，這類“主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片”不突出，甚至主動(dòng)規(guī)避戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與血腥，重點(diǎn)表現(xiàn)英雄人物、正面人物的機(jī)智英勇，主要表現(xiàn)組織決策的魄力與正確性，如《上甘嶺》《地道戰(zhàn)》等就是典型代表。這類電影或擁有宏大嚴(yán)肅的敘事視角，或擁有二元對(duì)立的敵我對(duì)抗視角，當(dāng)然也曾在一定歷史時(shí)期內(nèi)為我國(guó)人民提供了精神鼓勵(lì)與娛樂消遣，但其創(chuàng)作模式與理念卻表現(xiàn)出了較強(qiáng)的說(shuō)教意味，難以滿足新時(shí)代人民群眾對(duì)于電影文化的需求。

（二）主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片商業(yè)化時(shí)期（2000 年-2015 年）

進(jìn)入新千年后，我國(guó)電影創(chuàng)作進(jìn)入“商業(yè)大片”時(shí)代，戰(zhàn)爭(zhēng)片即便有“主旋律”護(hù)體，也不得不在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中尋求改變，以謀求更多觀眾的青睞，出現(xiàn)了如《集結(jié)號(hào)》《南京！南京！》等一批廣受好評(píng)同時(shí)頗具市場(chǎng)價(jià)值的影片。

相較于之前的主旋律電影，這一時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)片的特點(diǎn)主要表現(xiàn)為：一是小人物視角。在回顧和表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)逐漸摒棄了宏大敘事的野心，轉(zhuǎn)而從小人物在戰(zhàn)爭(zhēng)中的命運(yùn)起伏來(lái)使觀眾與片中人物產(chǎn)生更多的認(rèn)同與共鳴，從而反思戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)與殘酷性。二是更加強(qiáng)調(diào)情節(jié)結(jié)構(gòu)的戲劇性。戰(zhàn)爭(zhēng)題材的特殊性本就充滿了戲劇張力，這一時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)片充分挖掘戰(zhàn)爭(zhēng)故事中的戲劇性，劇作結(jié)構(gòu)上更加強(qiáng)調(diào)戲劇張力的表達(dá)、視覺呈現(xiàn)上更著墨于激烈戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景帶來(lái)的視聽覺震撼。三是愛情戲成為更加重要的情節(jié)線索。在強(qiáng)調(diào)集體意識(shí)與革命精神的傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片中，愛情常被認(rèn)為過于個(gè)人、過于感性，是小資情調(diào)，而這一時(shí)期的電影中，愛情元素被表現(xiàn)得更加從容自然，也更加趨向于日?；c人性化，這也正是這一時(shí)期主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片商業(yè)化追求的必然要求：愛情本是個(gè)體生活中最尋常、最珍貴的感情，表現(xiàn)愛情一方面能夠更好地吸引觀眾興趣，另一方面也使得戰(zhàn)爭(zhēng)片中的英雄人物更立體、更生活化，也更加容易得到觀眾認(rèn)同。

這一時(shí)期的主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片雖然已經(jīng)開始進(jìn)行商業(yè)化探索，但對(duì)于大部分此類電影而言，主旋律所宣揚(yáng)的主流價(jià)值觀與商業(yè)化所倡導(dǎo)的娛樂性始終存在著搖晃與迷離。因著力于這兩者之間的拉鋸，雖說(shuō)這一時(shí)期也曾出現(xiàn)過一些現(xiàn)象級(jí)優(yōu)秀作品，但此類電影的藝術(shù)性難以被完全顧及。

（三）新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片時(shí)代（2015 年之后）

新主流電影的概念最早被提出是在2000 年前后，其指向與我們今日所言的新主流電影不盡相同。今日學(xué)界熱議的“新主流電影”主要是指以《戰(zhàn)狼》系列、《湄公河行動(dòng)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等為代表的電影，他們以傳統(tǒng)主旋律電影應(yīng)具備的價(jià)值取向?yàn)楹诵?，采用成熟的商業(yè)電影生產(chǎn)的工業(yè)美學(xué)體系進(jìn)行生產(chǎn)、宣傳、發(fā)行，且取得了票房與口碑的雙贏。因?yàn)椤稇?zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等影片中表現(xiàn)了我國(guó)“撤僑”等軍事行動(dòng)，也屬于廣義上的戰(zhàn)爭(zhēng)片，所以新主流電影實(shí)際上也正對(duì)應(yīng)了新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片的誕生。

相較于主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片呈現(xiàn)出以下特征：一是主旋律為體，商業(yè)運(yùn)營(yíng)為用，主旋律與商業(yè)運(yùn)營(yíng)之間力量均衡且配合完美?！靶轮髁麟娪爸隆?，新在既不同于教化功能過于明顯和外在的主旋律電影，也不同于商業(yè)功能之上甚至唯一的主流商業(yè)電影。其核心特點(diǎn)必須是被主流市場(chǎng)所接受、所認(rèn)可、所歡迎的大眾電影，但同時(shí)又鮮明地體現(xiàn)了‘富強(qiáng)、民主、文明、和諧，自由、平等、公正、法治，愛國(guó)、敬業(yè)、誠(chéng)信、友善’的主流價(jià)值觀的電影。新主流，要完成主流價(jià)值觀與主流市場(chǎng)的統(tǒng)一，是價(jià)值觀與商業(yè)性的融合?！倍侵髁鲀r(jià)值的傳遞更加真實(shí)可信：從“說(shuō)服”到“認(rèn)同”。近年來(lái)，我國(guó)綜合國(guó)力明顯提升，在國(guó)際社會(huì)的影響力增強(qiáng)，人民文化自信增強(qiáng)。這樣的大背景、大環(huán)境給予了如《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》 等故事的講述更多可信的鋪墊——人民群眾在現(xiàn)實(shí)世界感受到的綜合國(guó)力的提升與增強(qiáng)在電影里得到了可視化的視聽展現(xiàn)，這當(dāng)然振奮人心。另一方面，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片也通過劇情設(shè)置、角色塑造等方式使得故事更接地氣，更容易使人信服。比如 《戰(zhàn)狼》 系列中的主角冷鋒的角色塑造就不全然是傳統(tǒng)英雄人物的面貌，在影片《戰(zhàn)狼2》一開始，護(hù)送犧牲戰(zhàn)友回家的冷鋒眼見戰(zhàn)友家屬被流氓欺凌，忍無(wú)可忍便出手相助，這一行為雖然對(duì)觀眾而言合情合理，但不可否認(rèn)違反了部隊(duì)紀(jì)律，故而被開除。這種不全然正面的形象讓觀眾更加容易接受這個(gè)人物就是自己身邊的人。三是電影工業(yè)美學(xué)生產(chǎn)模式。新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片既講究電影制作的技術(shù)性、系統(tǒng)性，同時(shí)也不放棄電影自身的美學(xué)追求，力爭(zhēng)做到美學(xué)效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。在這種理念指導(dǎo)下的電影生產(chǎn)模式既保證了影片質(zhì)量，同時(shí)也更高效地保證了電影的生產(chǎn)與宣發(fā)效果。當(dāng)然，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片的成功離不了一大批優(yōu)秀的香港導(dǎo)演北上拍片等大環(huán)境，諸多優(yōu)秀的新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)里都有香港電影人的影子。

二、電影《長(zhǎng)津湖》作為新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片的創(chuàng)作策略

抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)上曾有過多場(chǎng)蕩氣回腸的英勇戰(zhàn)役，也發(fā)生過太多可歌可泣的英雄故事，但以抗美援朝為題材的電影數(shù)量卻并不多。除卻《上甘嶺》《英雄兒女》等曾經(jīng)家喻戶曉的經(jīng)典老片，新時(shí)代創(chuàng)作的此類題材影片再也難續(xù)以往的輝煌，直到此次電影《長(zhǎng)津湖》的橫空出世。影片一經(jīng)上映，票房便以一騎絕塵的態(tài)勢(shì)引領(lǐng)2021 年國(guó)慶檔，影片在觀眾處的口碑評(píng)價(jià)亦不錯(cuò)。從整體上來(lái)看，影片《長(zhǎng)津湖》從多方面展現(xiàn)出了新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片的典型特征。

（一）三線并置的全景敘事結(jié)構(gòu)

影片《長(zhǎng)津湖》講述了在抗美援朝的大背景下，伍千里帶領(lǐng)的鋼七連參與長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役，英勇戰(zhàn)斗最終重創(chuàng)美軍的故事。相較于之前的抗美援朝題材影片，《長(zhǎng)津湖》的敘事是全方位的，我們能夠輕易地在影片中找到并存的三條敘事線索：第一條是我國(guó)高層決策指揮的宏大史實(shí)敘事線，該線表現(xiàn)了我國(guó)抗美援朝的決策過程、彭德懷入場(chǎng)指揮等重要?dú)v史場(chǎng)景，一些重要的情境、作戰(zhàn)部署與臺(tái)詞皆有真實(shí)歷史材料佐證。這一宏大史實(shí)性敘事線索揭示了在當(dāng)時(shí)的歷史情境下，我國(guó)抗美援朝決策的必要性和正確性，奠定了影片宏大史實(shí)敘事的格局與高度。第二條敘事線索是與第一條宏大史實(shí)敘事線相對(duì)應(yīng)的美軍視角，這一視角是戰(zhàn)爭(zhēng)片中常見的敵方他者視角。傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片中的敵方他者視角，要么是面目模糊又兇殘異常的群體，如《上甘嶺》；要么是充滿反思意味的個(gè)體，如《南京！南京！》中的日本人角川，他對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中中國(guó)人的遭遇充滿同情，同時(shí)對(duì)自己身處的日方做法充滿自省與反思，這是一個(gè)典型的充滿人性關(guān)懷和悲憫同情的日本知識(shí)分子的視角?！堕L(zhǎng)津湖》中的美方視角更加尊重真實(shí)歷史，這條貫穿全片的敘事線“以美軍視角完整呈現(xiàn)了從轟炸中朝邊境、仁川登陸到長(zhǎng)津湖潰敗、興南港逃離的全過程，勾勒了狂妄的麥克阿瑟、盲目的第10 集團(tuán)軍司令阿爾蒙德、謹(jǐn)慎的陸1 師師長(zhǎng)史密斯等形象，紀(jì)實(shí)性重現(xiàn)了長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役這一美軍 ‘陸戰(zhàn)隊(duì)歷史上最為艱辛的磨難’”。第三條敘事線索則是伍千里、伍萬(wàn)里兄弟所在的鋼七連英勇戰(zhàn)斗的故事。這條敘事線虛構(gòu)了一個(gè)鋼鐵戰(zhàn)斗英雄團(tuán)體：吳京、易烊千璽飾演的伍千里、伍萬(wàn)里兄弟自不必提，朱亞文飾演的指導(dǎo)員梅生、胡軍飾演的炮排排長(zhǎng)雷公、李晨飾演的火力排排長(zhǎng)余從戎等角色個(gè)個(gè)都驍勇善戰(zhàn)，甚至某種程度上這些人在片中的表現(xiàn)極具個(gè)人英雄主義風(fēng)采。同時(shí)，第三條敘事線索還恰如其分地將歷史真實(shí)故事融入進(jìn)敘事進(jìn)程，如懷抱炸藥包與敵人同歸于盡的楊根思、保持戰(zhàn)斗姿勢(shì)匍匐在地最終被全員凍僵的 “冰雕連”。一實(shí)一虛之間形成了對(duì)照與呼應(yīng)，啟示觀眾，即便是虛構(gòu)的鋼七連的故事在歷史上也是有參照的，在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上志愿軍確實(shí)克服了常人難以想象的困難，表現(xiàn)出了鋼鐵般的紀(jì)律和驚人的意志力。

三線并置的全方位、全景式敘事使全片呈現(xiàn)出氣勢(shì)恢宏的文獻(xiàn)記錄風(fēng)格，也使得本片既能夠符合主流意識(shí)形態(tài)敘事的要求，同時(shí)也兼顧了商業(yè)利益，成為一時(shí)風(fēng)頭無(wú)兩的爆款。第一條線索和第二條線索保證了意識(shí)形態(tài)敘事的要求，第三條線索在保證意識(shí)形態(tài)敘事要求的同時(shí)保證了商業(yè)利益，且三條敘事線索之間并不是相互割裂的，他們互相呼應(yīng)，彼此配合，這保證了影片的藝術(shù)質(zhì)量。

（二）全明星戰(zhàn)略：想象與認(rèn)同

大批量啟用明星飾演角色是新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片為保證商業(yè)效益經(jīng)常采用的策略。在以往的實(shí)踐中，大批量啟用明星雖然在一定程度上使得影片具有了票房號(hào)召力，但個(gè)別明星演技差、飾演的角色與本人氣質(zhì)不符等一直以來(lái)飽受詬病。長(zhǎng)影片《長(zhǎng)津湖》因其特殊的敘事結(jié)構(gòu)，在演員的選用上也頗為講究：觀眾所熟知的偉人形象，片方還是穩(wěn)妥地啟用了特型演員，如飾演鄧小平的盧奇、飾演朱德的王伍福等，這極大地提升了觀眾對(duì)于影片的好感度；為保證商業(yè)效果，影片同樣啟用了很多演技過硬的演員，如飾演伍千里的吳京、飾演伍萬(wàn)里的易烊千璽、飾演指導(dǎo)員梅生的周亞文、飾演雷公的胡軍等，但這些人飾演的角色大多是虛構(gòu)角色。

流量演員飾演英雄人物能夠吸引觀眾，其中的奧秘主要在于觀眾的想象與認(rèn)同機(jī)制。普通人的生活大多重復(fù)著日復(fù)一日的平凡，甚至不可避免會(huì)有這樣那樣的不如意。當(dāng)人們走進(jìn)電影院，燈光暗下來(lái)，漆黑的影院里只有放映機(jī)射出的一束光，直直地打在銀幕上，此刻影院里的每一位觀眾都成為聚集群體中孤獨(dú)的個(gè)體，大家的注意力全部都集中于電影銀幕上，能夠逃離平凡甚至不如意現(xiàn)實(shí)的白日夢(mèng)就這樣開始了。觀眾放下了自己在現(xiàn)實(shí)生活中不得不承擔(dān)的角色，開始想象自己就是電影中的英雄人物——雖歷經(jīng)磨難，但憑著自己的勇敢睿智總能取得最終成功。正是將自我與影片中的人物通過想象進(jìn)行認(rèn)同，觀眾在觀影中得到了極大的滿足與震撼，這樣的感受促使他們一遍遍走進(jìn)電影院去沉浸、去體驗(yàn)，去想象、去認(rèn)同。

在近些年的新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片中，吳京明顯成為一個(gè)標(biāo)志，他所飾演的角色大多身手敏捷、充滿正義感，且值得信賴。因?yàn)椤稇?zhàn)狼》系列影片強(qiáng)大的影響力，甚至在更多場(chǎng)景下，吳京的出場(chǎng)自然詢喚出觀眾對(duì)于其所代表的我國(guó)特定意識(shí)形態(tài)下的正義力量的認(rèn)同與想象。在影片《長(zhǎng)津湖》中，飾演伍千里的吳京一出場(chǎng)便帶給觀眾諸多觀影的“安全感”——根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，吳京的出場(chǎng)大概意味著一場(chǎng)激烈又精彩的搏斗和最終的勝利——至影片結(jié)束，也確實(shí)如此。

因?yàn)橐嘴惹Лt在青年群體中具備強(qiáng)大的號(hào)召力和影響力，更多的青年受眾在觀影時(shí)會(huì)自動(dòng)認(rèn)同他所飾演的角色。易烊千璽所飾演的伍萬(wàn)里從最初對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的懵懂、恐懼，到逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)成熟的戰(zhàn)士，這一敘事視點(diǎn)正與青年觀眾的視點(diǎn)重合。青年觀眾跟隨著伍萬(wàn)里的視角入伍經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)，最初是一個(gè)好奇的旁觀者，后來(lái)逐漸感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷而感到害怕，進(jìn)而與鋼七連戰(zhàn)士一起在戰(zhàn)場(chǎng)上磨煉成長(zhǎng)，最終成為一名成熟的戰(zhàn)士，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解才更加深刻：戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷的，可有些仗現(xiàn)在不打，我們的后輩就要打。

（三）工業(yè)化生產(chǎn)方式

電影的本體與功能是復(fù)雜多元的，兼具藝術(shù)性與商業(yè)性；而新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片在藝術(shù)性與商業(yè)性之外還要保證政治導(dǎo)向上的正確性。為了能夠多方兼顧，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片必須要既承認(rèn)電影的美學(xué)屬性，即注重電影的藝術(shù)性，同時(shí)也要注重電影本身具有的工業(yè)屬性或特點(diǎn)。在具體實(shí)踐中主要體現(xiàn)為：一是提倡“制片人中心制”，制片人統(tǒng)籌把控電影的生產(chǎn)與制作過程；二為提倡導(dǎo)演做好“體制內(nèi)的作者”，在保證影片整體商業(yè)性和意識(shí)形態(tài)正確性的基礎(chǔ)上，發(fā)揮導(dǎo)演的“電影作者”美學(xué)表達(dá)能動(dòng)性；三是實(shí)踐“類型生產(chǎn)”原則，盡最大可能保證電影生產(chǎn)與發(fā)行的標(biāo)準(zhǔn)化，培養(yǎng)與形成給予特定類型的固定受眾群體；四是追求電影美學(xué)效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。

影片《長(zhǎng)津湖》于2019 年7 月開始籌備拍攝，因疫情影響，其真正的生產(chǎn)周期其實(shí)很短。在較短的時(shí)間內(nèi)完成這樣一部鴻篇巨制就必須依靠工業(yè)化的生產(chǎn)模式。這種生產(chǎn)模式主要表現(xiàn)為制片人、總監(jiān)制統(tǒng)籌一切。《長(zhǎng)津湖》的導(dǎo)演由陳凱歌、徐克和林超賢三位聯(lián)手完成，制片人博納影業(yè)董事長(zhǎng)于冬、總監(jiān)制黃建新在接受媒體采訪時(shí)曾多次表示，影片并非拼盤電影，要有一個(gè)完善的體系保障三位導(dǎo)演之間的銜接，“導(dǎo)演們主要的精力還是在人物創(chuàng)作上，其他的細(xì)節(jié)都通過協(xié)調(diào)來(lái)完成銜接，若有了大的問題，跟戲劇有沖突了，才會(huì)請(qǐng)導(dǎo)演開會(huì)來(lái)商量?；蛘呶野そM去跑，跟這個(gè)導(dǎo)演開完了跟那個(gè)開，拿出一個(gè)結(jié)論之后再去協(xié)商。大家服從于一個(gè)結(jié)構(gòu)，這個(gè)非常重要，所以中國(guó)電影進(jìn)步了，就是因?yàn)檫@樣的結(jié)構(gòu)?！边@樣的結(jié)構(gòu)指的就是電影的工業(yè)化生產(chǎn)體系?！堕L(zhǎng)津湖》是中國(guó)電影史上龐大的工程，在中國(guó)電影工業(yè)化水準(zhǔn)推向新高地的背景下，創(chuàng)作上、影片制作規(guī)模上都創(chuàng)造了先例。

三、結(jié)語(yǔ)與反思

新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片是時(shí)代背景之下，戰(zhàn)爭(zhēng)片在追求藝術(shù)表達(dá)、市場(chǎng)效益與主旋律宣揚(yáng)而探尋到的全新創(chuàng)作路徑，表現(xiàn)出我國(guó)新時(shí)代的大國(guó)情懷與文化自信。但新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影的快速崛起也出現(xiàn)一些值得我們警醒與反思的地方。

在劇作上，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影要把握好虛構(gòu)創(chuàng)作與歷史真實(shí)之間的關(guān)系。部分新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影為了類型化創(chuàng)作與追求視聽的奇觀效果，經(jīng)常會(huì)在歷史大背景下進(jìn)行虛構(gòu)創(chuàng)作。如果把握不好虛構(gòu)創(chuàng)作的度，極有可能因離歷史真實(shí)太過遙遠(yuǎn)而受到觀眾批評(píng)。電影作為藝術(shù)確實(shí)可以高于真實(shí)的歷史，但過于脫離實(shí)際的虛構(gòu)創(chuàng)作會(huì)導(dǎo)致影片“失真”，從而使得藝術(shù)效果大打折扣。對(duì)于大多數(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影而言，或多或少總會(huì)從真實(shí)的歷史事件或戰(zhàn)爭(zhēng)中取材進(jìn)行創(chuàng)作；而有些影片在宣傳階段，歷史真實(shí)事件也經(jīng)常會(huì)成為宣傳的重點(diǎn)。在此前提下，會(huì)有大批觀眾出于對(duì)歷史事件的探索興趣而走進(jìn)電影院，如果影片過分強(qiáng)調(diào)獵奇劇情與奇觀化視聽效果而嚴(yán)重忽視歷史真實(shí)，觀眾就會(huì)產(chǎn)生對(duì)于影片創(chuàng)作的不信任，從而引發(fā)負(fù)面評(píng)價(jià)。這并不意味著戰(zhàn)爭(zhēng)電影不能進(jìn)行虛構(gòu)故事的表現(xiàn)，相反的，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影在進(jìn)行類型化敘事時(shí)通常會(huì)虛構(gòu)一個(gè)英雄人物來(lái)承載槍戰(zhàn)、打斗等視覺奇觀。最重要的是，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影在創(chuàng)作時(shí)要把握好虛構(gòu)創(chuàng)作的“度”，在虛構(gòu)創(chuàng)作與歷史真實(shí)之間尋找一個(gè)最佳平衡點(diǎn)。

在主題上，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影應(yīng)牢牢以對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思與對(duì)和平的向往作為落腳點(diǎn)，防止本末倒置。無(wú)論從哪個(gè)角度去表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)中的故事，戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與落腳點(diǎn)始終應(yīng)是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思、對(duì)和平的向往、對(duì)美好人性的贊美。與傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)電影相比，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影更加注重表現(xiàn)激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，通過對(duì)激烈打斗場(chǎng)景的表現(xiàn)來(lái)塑造能夠影響觀眾的英雄人物。在實(shí)際創(chuàng)作中，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影還要注意把握好暴力血腥等打斗場(chǎng)面的尺度，切不可讓獵奇的奇觀場(chǎng)面喧賓奪主，搶占了“對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)反思”這一主題。

在生產(chǎn)方面，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影所依賴的工業(yè)化生產(chǎn)模式還有待進(jìn)一步成熟?！半娪肮I(yè)美學(xué)”概念的提出，對(duì)于包括新主流戰(zhàn)爭(zhēng)片在內(nèi)的我國(guó)整體電影的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程意義重大。但必須要注意的是，“電影工業(yè)美學(xué)”式的生產(chǎn)模式在我國(guó)還處于初級(jí)階段，還不成熟，需要進(jìn)一步探索和完善相關(guān)機(jī)制。雖然電影《長(zhǎng)津湖》的生產(chǎn)體現(xiàn)了“電影工業(yè)美學(xué)”的生產(chǎn)模式和特征，但必須認(rèn)識(shí)到的是，該片之所以選擇這樣的生產(chǎn)模式，更大的原因在于疫情影響下控制成本和保證進(jìn)度的被動(dòng)選擇。中國(guó)電影還處于工業(yè)化生產(chǎn)的初級(jí)階段，想要真正踐行“電影工業(yè)美學(xué)”生產(chǎn)模式還需要進(jìn)一步完善建立相應(yīng)的制度體系。