白佳琪 重慶大學(xué)

《小城之春》在中國詩意電影史上具有里程碑式意義。在2002 年，田壯壯導(dǎo)演對(duì)這部電影進(jìn)行了翻拍，可見其對(duì)電影界前輩的敬重。兩部電影的劇本和故事情節(jié)是一樣的，敘事順序也一致，甚至一些鏡頭都極其相似。但是，費(fèi)穆導(dǎo)演和田壯壯導(dǎo)演卻采取截然不同的拍攝風(fēng)格、描述手法、畫面色彩，以及人物塑造等，給觀眾帶來了不一樣的觀感。兩個(gè)版本的《小城之春》各具風(fēng)格，代表了不同時(shí)代的思想內(nèi)涵。通過兩部影片的對(duì)比，可以最直觀地看到時(shí)代變化。筆者認(rèn)為兩個(gè)版本存在以下幾個(gè)方面的具體差異。

一、由于歷史較久，對(duì)時(shí)代社會(huì)的認(rèn)知出現(xiàn)了差異

兩部《小城之春》拍攝間隔54 年，一部是費(fèi)穆導(dǎo)演在建國之前的1948 年執(zhí)導(dǎo)。另一部是由田壯壯導(dǎo)演在2002 年執(zhí)導(dǎo)拍攝，是一個(gè)接近現(xiàn)代環(huán)境的影片。在這50 多年時(shí)間里，無論是從政治、環(huán)境，還是風(fēng)俗習(xí)慣，社會(huì)都發(fā)生了翻天覆地的改變。這兩位導(dǎo)演的拍攝時(shí)間處于兩個(gè)不同的社會(huì)時(shí)期，其對(duì)故事的理解也不盡相同，影片處理方式也存在較大差異，因此可以形成鮮明的對(duì)比。

費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》拍攝于新中國成立前夕。新中國的成立具有偉大的歷史意義，是推翻封建主義和官僚資本主義的重要體現(xiàn)。1948 年拍攝的《小城之春》很好地表現(xiàn)了歷史變遷給人物命運(yùn)帶來的變化，影片中女主角玉紋就是千萬普通民眾代表人物之一。電影中，當(dāng)時(shí)的社會(huì)正處于一種新舊交替時(shí)代，這時(shí)的新中國成立在即，依然存在著諸多老舊頑固思想，老舊思想和新思想在中國這片土地中不斷斗爭(zhēng)和發(fā)展。影片淋漓盡致地展現(xiàn)出小人物在時(shí)代洪流下所做出的選擇與反抗。費(fèi)穆導(dǎo)演關(guān)注到了小人物的命運(yùn)變化，通過拍攝《小城之春》這一影片，直觀地向觀眾展示了社會(huì)的變遷，片中人物玉紋生活在一座小城里，既經(jīng)歷過舊社會(huì)的戰(zhàn)亂，又經(jīng)歷過新時(shí)代的變遷，所以這部影片既是時(shí)代變遷感的重要體現(xiàn)，又是那個(gè)年代女性的共同代表。影片中的玉紋不再像完全處于封建時(shí)代的女子那樣畏首畏尾、大門不出二門不邁，她可以自己出門買菜，也可以爬到城墻上去游玩，可以做自己喜歡做的事情，她還學(xué)會(huì)喝酒、劃拳，敢于表達(dá)自己的心意，這是她身上具有新時(shí)代女性的特征，是區(qū)別于舊思想束縛下封建女子的特性。但同時(shí)，她身上還保留著封建殘余的影子，她閑下來沒事的時(shí)候就繡花，行為舉止完全合乎封建禮法，對(duì)待丈夫更是盡心服侍，她的生活單調(diào)乏味，十分郁悶，她表面上有一定的自由，但實(shí)質(zhì)上還是很拘謹(jǐn)。玉紋擁有一定的自由，可是她依舊遵守著傳統(tǒng)封建禮教思想，缺乏抗?fàn)幍挠職?。她在看到新希望的同時(shí)也無法逃脫舊思想的束縛，只能在這樣的困境之中不斷糾纏下去。相比之下，她妹妹這一角色是完全新時(shí)代女性的體現(xiàn)，能唱會(huì)跳，完全不受舊思想的約束，玉紋只能成為時(shí)代變化背景下的“半成品”，這就是整個(gè)時(shí)代的縮影，也是悲劇命運(yùn)的重要體現(xiàn)。

由田壯壯導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》拍攝于2002年。此時(shí)新中國已進(jìn)入到21 世紀(jì)，人們的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。封建制度已在中國大地徹底消失，越來越多的人學(xué)習(xí)并接受新時(shí)代思想。相對(duì)于50 年前的社會(huì)，21 世紀(jì)包含了更多的新文化、新思想，并且已在中國大地生根發(fā)芽。在這樣現(xiàn)代化思想潮流的背景下，新版的《小城之春》對(duì)50 年前的社會(huì)變遷理解的不夠到位，劇中的女主人玉紋不再具有拘謹(jǐn)約束的古代性格，因此封建思想沒有體現(xiàn)出來，反而在性格設(shè)計(jì)上過于戲劇性。在章志忱拜訪敲門時(shí)，玉紋甚至大喊出聲，不符合那個(gè)時(shí)代的女性性格。城墻在整部影片中具有重要的象征意義，象征著破除封建殘余思想的最后一道關(guān)卡。章大哥和妹妹出去玩，舊版的影片中出現(xiàn)的兩人在城墻上跳舞，象征著把封建殘余思想踩在腳下，徹底破除封建思想的大膽體現(xiàn)。而新版的影片卻是妹妹在學(xué)校和其他同學(xué)一起跳舞，導(dǎo)演認(rèn)為新思想已經(jīng)在1948 年后有所發(fā)展，而學(xué)校是新思想代表的發(fā)源地，理所當(dāng)然的安排了學(xué)校這一空間。但是，這樣的自由卻有些超越時(shí)代限制，在那樣的一個(gè)時(shí)代中，社會(huì)并未完全徹底的變遷，無限制的自由是并不存在的，這就體現(xiàn)了不同社會(huì)背景對(duì)歷史變遷的不同認(rèn)知。

新版的影片出于一些藝術(shù)化、戲劇化的考慮，對(duì)原劇本進(jìn)行了一些更改，但是卻有些考慮不足。田壯壯執(zhí)導(dǎo)是在50 年后，通過回想還原舊社會(huì)的秩序和風(fēng)貌，對(duì)于歷史的實(shí)情考慮略有不足，并不能把歷史的變遷感表現(xiàn)出來，只能傳達(dá)出一種后期對(duì)歷史的回望感。但反過來看，這50 年的歷史差異在2002 年田壯壯導(dǎo)演的作品中表現(xiàn)一般，女性思想在多年的發(fā)展中得到了極大的解放，許多女性都在時(shí)代的進(jìn)步中得到了救贖。所以，田壯壯導(dǎo)演回想50 年前的社會(huì)風(fēng)貌時(shí)，對(duì)于社會(huì)風(fēng)俗的變化把握不夠精準(zhǔn)，造成了一些表現(xiàn)方式存在差異。但是同樣可以看出，兩位導(dǎo)演都表達(dá)了大時(shí)代背景下對(duì)小人物悲劇命運(yùn)的同情和悲憫，也表達(dá)了對(duì)封建禮教等糟粕思想的抗?fàn)帯?/p>

二、不同的景象，使同一庭院內(nèi)涵存在差異

舊版的《小城之春》由于技術(shù)、籌備條件的限制，影片采取黑白色調(diào)，但這也成就了中國電影史上“留白”的佳話，體現(xiàn)了中國古典意象之美。小城的整個(gè)景象較為單調(diào)，道路上連樹木都很少，直白又單調(diào)的感覺瞬間凸顯出來。在庭院內(nèi)的布景，斷壁殘?jiān)^多，樹木多集中在一處生長(zhǎng)，院內(nèi)雜草、盆景等都不太多，給人以清凈空闊的感覺，也體現(xiàn)了孤單和寂寥的感覺。房間內(nèi)部的陳設(shè)完整，但是房間都不大，顯得房間內(nèi)過于繁雜，給人以拘束和壓力的感覺，整個(gè)景象的布置完全符合時(shí)代背景的要求。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的緣故，家中殘缺隨處可見，房間也顯得格外狹小。這樣大而空曠的庭院和小而擁擠的屋內(nèi)形成了鮮明對(duì)比，也揭示了庭院之內(nèi)人與人之間處處隱藏的沖突和不適，除了主人公的家里，城墻也是一個(gè)重要的地點(diǎn)。舊版中的城墻空曠平坦，四周都是白茫茫的一片，這預(yù)示著城墻外未知的世界，以及時(shí)代變遷下未知的命運(yùn)，既不知道出去會(huì)如何，也不知道什么會(huì)進(jìn)來，整個(gè)人是一種抽象的放空狀態(tài)。這樣廣而空的景象給觀眾營(yíng)造了一種空茫感也印證了女主人公玉紋內(nèi)心的迷茫、空泛，沒有生活的目標(biāo)和希望。

影片進(jìn)行了大量留白的景象布置，把這種人物命運(yùn)的迷茫、未知完全體現(xiàn)出來。導(dǎo)演盡可能以一種同樣的抽象方式來表達(dá)人物的內(nèi)心世界，讓觀眾更好地進(jìn)入到故事之中，體會(huì)到對(duì)命運(yùn)的無奈。

新版的小城之春因?yàn)榧夹g(shù)進(jìn)步、條件優(yōu)越，在拍攝時(shí)采用了彩色拍攝，還對(duì)整個(gè)景的布置有了調(diào)整。在戴禮言和周玉紋生活在一起的庭院內(nèi)，拍攝時(shí)增加了盆景、回廊等陳設(shè)。雖然在劇中做出了解釋——一場(chǎng)大雨救下了炮火中庭院，但實(shí)際上這樣的陳設(shè)卻很難令人信服，這樣新增的景象布置增添了院內(nèi)的人氣，給人以舒緩、輕松的氛圍。該表達(dá)方式?jīng)_淡了整個(gè)影片中情感的起伏變化，掩蓋了命運(yùn)緩緩變遷的狀態(tài)，這樣的氛圍是有悖于主題表達(dá)的，不能將女主人心里的空洞和命運(yùn)的茫然表現(xiàn)出來。在花園中還增添了許多樹木、雜草，在拍攝時(shí)顯得畫面雜亂無章，過于復(fù)雜的畫面，加之沒有過多留白，觀眾無法在雜亂的景象中感受到影片中人物的內(nèi)心。同理，城墻上的景象布置也同樣如此。

三、不同視角的敘事方式影響了觀眾的認(rèn)知

兩代《小城之春》運(yùn)用了不同的敘事方式來講述故事。一部影片是利用視聽語言，將觀眾直接引入故事中，另一部則是采取女主人自述的視角，利用獨(dú)白的方式將觀眾逐漸引入故事中。

舊版的《小城之春》在1948 年拍攝，受到歷史文化的影響，影片中多使用的是周玉紋的獨(dú)白來推進(jìn)，這種方式被稱為“戲影”，這和戲劇有很大的相似之處，費(fèi)穆導(dǎo)演在拍攝時(shí)，也多采用中近景對(duì)人物進(jìn)行拍攝，在整個(gè)拍攝過程中，費(fèi)穆導(dǎo)演大膽創(chuàng)作，啟用新人演員，在選擇題材時(shí)避開當(dāng)時(shí)追捧歌頌解放的熱潮。費(fèi)穆導(dǎo)演選擇女子個(gè)人的命運(yùn)悲劇為主題，創(chuàng)造了《小城之春》這一經(jīng)典。在影片發(fā)行初期，這部影片并沒有收獲較大的商業(yè)價(jià)值，甚至反響平平，這種帶著文人氣質(zhì)的憂愁低沉訴說式影片，并沒有在當(dāng)時(shí)收獲大家的好感。但是這部帶有獨(dú)特朦朧神秘美感的東方影片，因其格調(diào)清新淡雅、委婉含蓄、意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，最終經(jīng)過歷史考驗(yàn)，成為了一部經(jīng)典之作。在影片情節(jié)的展示中，周玉紋緩慢而平和的獨(dú)白將整個(gè)影片的故事緩緩?fù)七M(jìn)，直接點(diǎn)明了發(fā)生的事情，這對(duì)于一些鏡頭無法表現(xiàn)的地方做了充分補(bǔ)充，使觀眾對(duì)整個(gè)故事的認(rèn)知更加清晰明了，推動(dòng)了故事完整地發(fā)展，使情節(jié)走向合情合理。女主人公周玉紋的內(nèi)心獨(dú)白貫穿了影片的始終，將女主人公的心理表達(dá)得極為清晰，清楚地展示了一個(gè)女人在命運(yùn)坎坷下發(fā)生轉(zhuǎn)變心理。從電影敘事角度來看，費(fèi)穆導(dǎo)演的情節(jié)敘述以周玉紋本人為視點(diǎn)，加以客觀全知視點(diǎn)進(jìn)行敘述，將影片進(jìn)行有序串聯(lián)。整部影片采用了畫外音的敘述方式，以第一人稱進(jìn)行講述，拉近了敘述者和觀眾的心理距離，使得觀眾在觀看影片的時(shí)候更容易和敘述者產(chǎn)生共鳴，減小了剪輯等方面可能會(huì)造成的心理隔閡。整部影片都貫穿著周玉紋個(gè)人的敘述，是導(dǎo)演有意為之讓觀眾自覺發(fā)現(xiàn)敘述者的存在。當(dāng)影片的敘述者出現(xiàn)，并成為影片主角本身時(shí)，觀眾對(duì)于這份敘述的信任程度就會(huì)加深，周玉紋這個(gè)敘述者的身份就顯得更加可靠。這個(gè)不斷出現(xiàn)的敘述者，區(qū)別于傳統(tǒng)話本小說的“說書人”式的敘述方式，其展開故事敘述的目的并不在于直接對(duì)觀眾進(jìn)行道德教訓(xùn)。周玉紋身為敘述者，更加符合現(xiàn)代小說的敘述特性，更加強(qiáng)調(diào)“講”這一戲劇動(dòng)作和情節(jié)推進(jìn)。費(fèi)穆導(dǎo)演在當(dāng)時(shí)對(duì)于將戲劇小說結(jié)合融入電影之中的表現(xiàn)方式進(jìn)行了創(chuàng)新，所以影片對(duì)于敘述者的聲音要求也就更高。不同人對(duì)于同一事件講述的方式、立場(chǎng)、語氣、音色等方面的不同，都會(huì)給觀眾帶來不同的心理感受。周玉紋這一角色的配音，選擇了較為沉靜、平和的女聲，這也反證了周玉紋的性格特征。剛開始時(shí)，周玉紋的聲音平靜、沉悶、沉郁，顯現(xiàn)出一種空茫、無依無靠，沒有希望的冷靜。在費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》中，周玉雯通過獨(dú)白將內(nèi)心的苦悶憂郁與對(duì)丈夫戴禮言的不滿通過私人化的口吻展現(xiàn)給觀眾，符合中國傳統(tǒng)女性的性格。全知視角下，觀眾對(duì)每個(gè)人的性格和作為有了更清晰地認(rèn)識(shí)，省去了過長(zhǎng)鋪墊的視聽語言表達(dá)，直接明了地了解每個(gè)人的情況，也直接知道了庭院所表現(xiàn)的歷史等。不像一般視聽語言的展現(xiàn)方式需要反復(fù)緩慢的揣測(cè)，對(duì)傳統(tǒng)女性的刻畫不到位。在故事中，周玉紋克制內(nèi)忍、拘謹(jǐn)在心的性格，使得她并不會(huì)將很多言語直接說出來，獨(dú)白的出現(xiàn)就彌補(bǔ)了這一人物角色的空缺，突出了周玉紋這一社會(huì)轉(zhuǎn)型下的女人形象。

田壯壯導(dǎo)演拍攝的《小城之春》遵從了近現(xiàn)代影片拍攝規(guī)范，去掉了舊版影片中獨(dú)白的方式，而是盡量以視聽語言來呈現(xiàn)整個(gè)故事發(fā)展和人物特性。但是，少掉了獨(dú)白，許多內(nèi)容鏡頭無法表現(xiàn)清楚，迫切地需要演員的對(duì)話將事情或者一些細(xì)節(jié)交代清楚。于是，新版的《小城之春》中演員的對(duì)話增加了。在章志忱敲門無人響應(yīng)這一鏡頭，舊版直接以獨(dú)白的方式點(diǎn)明無人響應(yīng)，為其翻墻做了暗示。而在新版中，缺乏了前面大段獨(dú)白的鋪墊，章志忱敲門就需要有反應(yīng)，出現(xiàn)了周玉紋大喊“老黃”的場(chǎng)景。這極不符合周玉紋的人物性格特征，有畫蛇添足、多此一舉的感覺。城墻這個(gè)地方的獨(dú)白減少，削弱了城墻在影片中的地位，而城墻的重要意義需要靠人們來推測(cè)猜想，或者觀眾只能憑借對(duì)小城之春這個(gè)故事本身的理解進(jìn)行猜測(cè)。這增加了故事的晦澀性，使時(shí)代變遷下的萬千縮影的小城變得不再典型，失去了感慨時(shí)代變遷和命運(yùn)無奈的意義。

四、人物性格的重新塑造出現(xiàn)了差異

兩代版本的《小城之春》人物和劇本大體相同，但在性格塑造上，由于鏡頭需要，對(duì)人物理解存在不同，在塑造時(shí)出現(xiàn)了一定的差異，表現(xiàn)出不同的性格內(nèi)涵，給了觀眾不一樣的體驗(yàn)。

費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》，將女主人公周玉紋塑造成了隱忍拘束卻有力量的性格。玉紋平日里的主要活動(dòng)就是在妹妹的房間里繡花，沒有過多的言語，對(duì)什么事情都只是淡淡的知會(huì)一聲，這體現(xiàn)了她冷漠平靜、隱忍有度的特性，也體現(xiàn)了她內(nèi)心的悲涼感，對(duì)整個(gè)影片的演繹有極大地作用。平日里，玉紋也不愛梳洗打扮，不會(huì)精挑細(xì)選衣服，但是在章志忱出現(xiàn)在小院以后，玉紋就開始注意自己的衣著打扮，對(duì)鏡梳妝的頻率都有所提高，這些細(xì)微的舉動(dòng)體現(xiàn)了玉紋小女兒家的心思，將整個(gè)角色內(nèi)心都演活了，給人以最真實(shí)的感覺。玉紋說話的聲音也符合她的性格角色，在和戴禮言說話時(shí)，無論是爭(zhēng)吵還是坐下細(xì)說事情，她總是淡淡的，表現(xiàn)了空茫的感覺，將一種毫不在意的冷漠和內(nèi)心的空洞都變現(xiàn)出來，將她的隱忍拘束都藏在為數(shù)不多的話里。影片中的小妹人物性格刻畫也很仔細(xì)，小妹處在一個(gè)天真爛漫的年紀(jì)，為人活潑機(jī)靈，對(duì)事物有著好奇和希望，是整部電影中最明亮的色彩，影片中小妹去城墻上跳舞，在船上肆無忌憚地歌唱都體現(xiàn)了一個(gè)16 歲女孩的天真活潑，她對(duì)其他事情并不在意，或者說對(duì)人情世故不了解，所以沒有壓力，不被束縛。在她喜歡章志忱這件事上，也是完全表現(xiàn)出了一個(gè)女子的天真與活力。他和章志忱互動(dòng)時(shí)有著不算羞澀的表現(xiàn)，但是也沒有直接的言語，只是不斷找他，這個(gè)小舉動(dòng)瞬間令人明白她的心思，這顯得天真活潑，惹人憐愛，符合妹妹這一角色的特性。

在田壯壯導(dǎo)演的《小城之春》中，人物塑造方面在一些細(xì)節(jié)處理得有些不足，在一些情境下將人物顯得有些刻意和夸張。玉紋這個(gè)角色在這部影片中平日里也常常梳洗打扮，這是不符合玉紋這個(gè)人物角色的。玉紋內(nèi)心空洞，情感沒有寄托，“沒有去死的勇氣”是她應(yīng)該呈現(xiàn)出一種對(duì)外界并不在意的狀態(tài)。所以平日里梳洗打扮這一個(gè)細(xì)節(jié)顯得有些多余，并且在后來章志忱出現(xiàn)時(shí)，玉紋也依舊打扮自己，這并不能體現(xiàn)出章志忱對(duì)于玉紋的重要性。玉紋應(yīng)該是一個(gè)寡言少語、內(nèi)斂自持的性格狀態(tài)，她和章志忱的舉動(dòng)應(yīng)該是謹(jǐn)慎激烈而又疏離的，但是在他們醉酒后相遇場(chǎng)景卻太過于主動(dòng)，直接和章志忱親近，顯得過于夸張，并不符合玉紋的人物形象。在妹妹的形象塑造上也存在著夸張問題，妹妹去尋找章大哥，和章大哥在一起玩耍的場(chǎng)景，以及慶生時(shí)都應(yīng)該是很歡快、明朗的場(chǎng)景，但是影片中的妹妹顯得有些夸張，并沒有很好地將16 歲少女的天真爛漫表現(xiàn)出來。在老黃這一角色的塑造中，新版的影片為他配上了口音，不再講普通話，這樣的舉動(dòng)是有些畫蛇添足的，小城不點(diǎn)名地方的做法就是為了隱去地域問題，沒有明顯的地域特征就是要將他作為一個(gè)典型，是時(shí)代縮影的體現(xiàn)。

從電影敘事學(xué)的角度來看，費(fèi)穆導(dǎo)演和田壯壯導(dǎo)演的《小城之春》都是以正常時(shí)序?qū)⑶楣?jié)進(jìn)行串聯(lián)，以此來完成整個(gè)故事的敘述，其影片的持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于故事長(zhǎng)度和情節(jié)長(zhǎng)度。在長(zhǎng)達(dá)八年的周玉紋情感生活中，被壓縮在短促的情節(jié)里，費(fèi)穆導(dǎo)演采用了更加細(xì)膩的敘事手法，以此刻畫出劇中人內(nèi)心的憂愁和苦痛。田壯壯導(dǎo)演則采用了更加戲劇化和故事化方式，從而展現(xiàn)周玉紋這一女子形象的命途多舛和不易，兩人的側(cè)重點(diǎn)不同，所展示的人物形象就略有差異。

五、結(jié)語

新舊兩版《小城之春》是在不同的社會(huì)背景下拍攝的，所以在表現(xiàn)形式、社會(huì)認(rèn)知上存在一定的差異。舊版《小城之春》溫婉含蓄，將隱喻和留白的中國式文藝美學(xué)發(fā)揮得淋漓盡致，讓觀眾體會(huì)到具有濃厚的中國古典美學(xué)，將封閉的環(huán)境和簡(jiǎn)約的故事為載體，深入詮釋了舊時(shí)代的千萬普通民眾情感思想。新版的《小城之春》受限于現(xiàn)代電影語言規(guī)范，以及時(shí)代發(fā)展變遷，導(dǎo)演則使用了更多的鮮活顏色，使得在電影人物形象、場(chǎng)景塑造上存在差異，很難讓觀眾應(yīng)景生情。因此，兩代導(dǎo)演對(duì)于同一個(gè)小城故事做出的不同詮釋體現(xiàn)的是在兩個(gè)時(shí)代背景下的深層次差異。