陳麗娟 湖南師范大學美術學院

一、美與“丑”的定義與關系

（一）美與“丑”的定義

藝術中的美是對現(xiàn)實審美意識的集中體現(xiàn)，是藝術家根據(jù)美顯示的規(guī)律，以美的目的創(chuàng)造的第二現(xiàn)實美，現(xiàn)實是藝術創(chuàng)造的源泉和基礎，但在繪畫領域中，美與丑的界限是非常明顯的。德國藝術史家溫克爾曼認為美是藝術“最高的標志和中心點”，而丑作為美的對立面，是崇高美和樸素美的倒錯，是一個更具包容性和開放性的概念。藝術家可以反映現(xiàn)實的美，現(xiàn)實可以創(chuàng)造美也可以反映現(xiàn)實的丑，通過審美創(chuàng)造把現(xiàn)實的丑轉化為藝術的美。因此，美與“丑”不僅僅是美學范疇里的定義，它同樣也涉及到社會、政治等方面。

在藝術創(chuàng)作中，美與“丑”從始至終一直是互相區(qū)別又互相依存的辯證關系，它們既不可分割地統(tǒng)一于人類社會歷史發(fā)展過程之中，也各有其獨立性和局限性。美的作品能夠凈化人的心靈，而“丑”的作品則會帶給人反思。優(yōu)秀的藝術作品對現(xiàn)實美和人文關懷具有表達作用，是藝術真實、生活真實的本質表現(xiàn)，這也是說當下的審美主體已經(jīng)不再滿足于追求簡單的視覺上享受，他們開始注重藝術形式的內涵以及情感的抒發(fā)?！俺蟆辈皇菍τ谛缕嬉曈X效果的追求，而是對現(xiàn)實批判精神的傳達，具有獨特的美。藝術中的“丑”并非是真的丑，而是用另一種形式來表達作者的情感。因為，在藝術創(chuàng)作中，藝術家們經(jīng)常通過自己的作品來揭露人性的罪惡，在這個過程中，丑已經(jīng)以高度的完美形式表現(xiàn)出來。尼采說過：“丑是一種可以激發(fā)美感快樂的東西?！?/p>

（二）西方的美與“丑”

1.“丑”是美的陪襯

在西方藝術的發(fā)展過程中，美學思想經(jīng)歷了漫長而曲折的發(fā)展歷程。自古希臘時期以來，藝術一直被視為創(chuàng)造者和欣賞者之間關系的連接樞紐。古希臘羅馬藝術家的審美觀念深深植根于美學之中，美是人類最深刻的信仰之一，奠定了西方美學的審美基礎，古希臘畢達哥拉斯學派認為美是和諧的，在那個時代，“不和諧”是丑的另一種表現(xiàn)形式。同樣，在古希臘人眼中，“丑”是罪惡的。古希臘哲學家柏拉圖把美看成是最高的理念,他追求和向往美。因此，他們在法律中明文規(guī)定：“不準表現(xiàn)丑”。在這個時期，美與丑的界限涇渭分明，美占據(jù)著絕對的支配地位。至于丑，則作為附庸，主要是作為美的陪襯來存在的。

2.“丑”具有獨特意義

文藝復興時期，丑已經(jīng)成為人們最關注的美學對象之一。英國學者李斯托威爾認為，丑是近代精神的一種產(chǎn)物。換句話說，在文藝復興后，“丑陋”的作品層出不窮。1853 年，德國美學家羅森克蘭茲出版了西方藝術史上第一本關于“丑”的著作——《丑的美學》，這是世界上第一部系統(tǒng)論述審美意識和審美觀念中“丑”問題的專著。在此作品中，羅森克蘭茲堅信藝術真正的動機“是心靈純粹的、沒有混雜的美的渴求”，他同時也贊同古典美學大師們對藝術表現(xiàn)丑的肯定，他認為藝術要想表現(xiàn)得深刻，自然的丑陋、邪惡和魔鬼般的事物就不可或缺。換句話說，丑是崇高的、愉悅的、單純的、積極的，它獨特的“性格”能夠喚起人們的審美感受，而其性格就是真實的、現(xiàn)實的表現(xiàn)。在西方美術史上，對美的追求在不同的時代都伴隨著“丑”的表現(xiàn)。雨果的《巴黎圣母院》中，卡西莫多是一個不完美的代表。他外表丑陋，但他內心善良而天真。超現(xiàn)實主義畫家達利的繪畫，細膩刻畫出現(xiàn)實生活中不存在的事物，具有怪誕想象，以“丑”的形式傳達作者的沉思。這些藝術家通過他們不同的藝術語言和表現(xiàn)手法，將美的意境從抽象化轉化為具體，從而產(chǎn)生了更強大的感染力。

（三）我國的美與“丑”

1.美與“丑”相互滲透

在我國的美學理念中，自古以來就有對丑的說法。戲劇表演就是審“丑”的代表之一，民間甚至有種說法叫“無丑不成戲”。丑角是非常重要的。隨著時代的發(fā)展和藝術的進步，人們逐漸認識到“丑”在整個戲曲藝術當中所占據(jù)的地位，并且也越來越多的運用“丑”作為一種手段去塑造角色和形象，這也是因為中國傳統(tǒng)美學在心理層面一開始就重視了“丑”。在上古時代，龍鳳圖騰是美與丑的結合，而在商朝時期，青銅器上的饕餮紋則將丑陋的饕餮形象與偉大美好的人類繪制在一起進行對比。饕餮紋就其形式來說是“丑”的，但卻有一種伶俐猙獰的美，它反映了中國傳統(tǒng)社會中的審美觀念、思想情感及宗教信仰。由此說明，我們的祖先已經(jīng)懂得了美和丑的辯證關系，并強調了美和“丑”不是對立的，而是可以滲透的。

2.美與“丑”相互轉化

美和“丑”在一定的條件下可以相互轉化，漢代墓室壁畫運用各種藝術手段表現(xiàn)出不同的人物形象和扭曲的物像，壁畫整體顯得丑而不丑，充滿趣味。

二、《父親》“丑”與美的體現(xiàn)

（一）《父親》創(chuàng)作背景

羅中立出生于重慶一個普通的工人家庭，當時家中生活必需品極度匱乏，那時的羅中立經(jīng)歷了饑腸轆轆、漫長難熬的歲月。1964 年，他憑借優(yōu)異的成績考入四川美術學院附中，就讀二年級時，羅中立響應國家政策，遠赴四川達縣進行了支教工作，偶然遇到了一位叫鄧開選的老人，老人慈祥和藹，喜愛吸煙，羅中立沉浸在其淳樸的民風中。于是，羅中立在這大巴山一待就是十余年，鄧開選老人，也就是油畫《父親》的創(chuàng)作原型，后來他的很多作品中對于農(nóng)民生活的寫照，也正是他在實踐過程中，從感性到理性、從現(xiàn)象到本質的審美認識中形成并創(chuàng)作的。20 世紀70 年代至80 年代初，中國開始了真正的創(chuàng)新與發(fā)展，新時期的美術經(jīng)歷了從“傷痕”美術到“鄉(xiāng)土”的演變，“傷痕”美術時期的繪畫作品多是知青題材，旨在表達文革時期人民所經(jīng)歷的苦難生活。這種對于那個時代特定的記憶和思考成為當下美術家們創(chuàng)作的一個主要內容。90 年代以后，隨著社會環(huán)境的不斷變化，而“鄉(xiāng)土”美術時期繪畫作品取材則是將關注點由知青轉移到對農(nóng)村場景以及勞動人民形象的塑造。這些都為當時的鄉(xiāng)土題材油畫創(chuàng)作提供了豐富多彩的素材和表現(xiàn)手法。在此背景下，我們看到的是一批具有鮮明時代特征和地域文化色彩的優(yōu)秀之作，生活在這一時期的藝術家，把他們對社會生活的獨特審美認識以及審美評價用繪畫的形式傳達給觀眾，觀眾在欣賞作品時，能夠從其中感悟到生活的真諦，得到審美享受，受到審美教育。

（二）《父親》“丑”的體現(xiàn)

1.對大眾認識價值、社會意義的重新定位

文革時期美術表現(xiàn)形式以及繪畫技法單一，固而很難表現(xiàn)出藝術家獨特的藝術風格及創(chuàng)作特征，藝術創(chuàng)作的基本要素——畫面視覺美感這一點都難以維持。藝術在“紅色海洋”的氛圍中逐漸形成了固定的模式，其中美術繪畫多是敘事性的題材，或是具有政治典型的代表意義題材，因此，造成了人們審美意識的斷層。在此階段，美術作品中的農(nóng)民形象是喜慶和慈祥的，但《父親》中的農(nóng)民形象卻仍然非常貧苦，衣著破爛，神情呆板。他們生活在一個落后的社會環(huán)境之下，不僅缺乏精神上的慰藉，而且還受到政治和經(jīng)濟上的壓迫。隨著《父親》的出現(xiàn)，人們開始反思這樣一個現(xiàn)實：農(nóng)民仍然在為生計而掙扎。羅中立對這一社會問題的深切關注表明了他希望用自己獨特而鮮活的筆觸描寫和揭示那個時代的真實面目，這讓人們感受到真切觸動，震撼著人們的心靈?！陡赣H》讓當時的人民看到了一個有血有肉的農(nóng)民形象，也讓當時的人重新思考和審視社會。同時這幅作品在創(chuàng)作題材上也是一種突破，在20 世紀70 年代，這是一個突破性的創(chuàng)造，一個普通的、未知的人物被精致細微地刻畫，因為在當時這樣的繪畫方式是與領袖人物、傳奇人物相匹配的。但現(xiàn)在羅中立用這種繪畫方式繪制了一位普通、平凡的農(nóng)民，他在給觀眾帶來不一樣視覺感受的同時，也給人們帶來了看待當時社會的全新思路。

2.豐富藝術語言表達形式，拓寬人們的審美視野

羅中立在創(chuàng)作《父親》時，曾提及國外的超級寫實主義的繪畫作品，就想通過運用照相寫實的手法，使《父親》最大程度化寫實。羅丹也曾經(jīng)說過：“照片說謊，而藝術真實!”最終誕生出了有著被稱為鄉(xiāng)土寫實主義的《父親》?！俺蟆钡摹陡赣H》是前所未有的，《父親》破空而出以來，越來越多的藝術家以同樣的方式表達丑惡的藝術，丑惡、怪誕、荒誕的作品比比皆是，藝術家們也樂此不疲的表達自己對真善美的懷疑、嘲笑，甚至是蔑視，藝術也越來越受到現(xiàn)代哲學思想的影響，藝術家們在作品創(chuàng)作中不斷提到叔本華、尼采和弗洛伊德。這個時代的藝術已不同于那個時代，新的矛盾在社會環(huán)境中出現(xiàn)，越來越多的藝術家愿意表達這個時代帶給人們的荒誕、焦慮和恐懼，丑的作品通過各種形式在藝術領域里占據(jù)著重要的位置。丑陋的藝術來源于人們的生活，而人們的生活屬于這個時代，如果說藝術是一門語言學科，那么丑就是其中最有力的武器之一。

3.揭露社會真實，滿足情感訴求

文革時期，意識形態(tài)大大影響了美術創(chuàng)作的發(fā)展。畫家們的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作形式相對簡單，作品內容充滿了戲劇化特點。其塑造的人物形象大都樂觀開朗、身強力壯、積極向上。值得一提的是，繪畫中的女性形象具有典型的知識分子氣質。到了“傷痕藝術”時期，畫家們的構圖方式逐漸從虛擬構圖轉向現(xiàn)實描繪，關注的焦點也從歌頌英雄和領袖轉向關注老百姓和普通人的生活，更加關注平凡和樸實無華的現(xiàn)實生活。這一時期的作品更加注重藝術的現(xiàn)代化、表達方法的多樣化、主題思想的新穎性等，開始有自己獨特的色彩風格。這種表達方式與文革時期的表達方式有很大不同，作品的主體大多為冷色調，他們提倡用陰郁的色彩來表達當時人們生活的不幸和艱辛，以一種不僅能夠吸引讀者興趣，且在心理上安慰讀者的方式，重現(xiàn)當時的場景。文革結束后，響亮的革命口號逐漸消失，就在這時，丑陋的《父親》橫空出世，這一藝術觸及了人們精神世界的最深處，恰好填補了那個時代的精神空虛，這是所有人共同感受到的社會現(xiàn)實。人們抑制的情感在《父親》中得到共鳴和宣泄?！陡赣H》的出現(xiàn)，讓當時的人們找到了一個屬于他們的心靈慰藉。

（三）《父親》美的體現(xiàn)

羅中立的《父親》給人的美感，不只是視覺上的快感，更像是一種心靈的共鳴。比如醒目的尺幅、細致逼人的描繪等。這幅作品給人視覺上強烈的新鮮感，甚至可以說不是快感，而是痛感。畫面中是一位歷經(jīng)生活磨難的農(nóng)民，他黝黑蒼老的臉上刻滿了溝壑般的皺紋，雜亂稀疏的胡須，塌陷的眼眶中露出了空洞、迷茫的眼神，粗糙的手上布滿了傷痕，雙手捧著一個破舊的茶碗，鼻子旁醒目的苦命痣，干裂焦灼的嘴唇就好像能夠聽到他沉重的喘息聲。每一處都在向我們訴說著生活的痛，表達了一種“丑”，如畸形、疾病、衰老等。他們的本質往往是善良的。羅中立善于發(fā)現(xiàn)其美的內涵，從而使丑在藝術表現(xiàn)中轉化為美。這幅畫面給人以極大的震撼和沖擊，它不僅使觀眾能夠感受到作者對社會現(xiàn)實的深切關懷，也為我們提供了許多思考問題的方法和啟示。他在作品中滲透了自己的認識、情感與評價，從反面揭示出社會的本質真理，展現(xiàn)出更加深刻的美。而當觀者欣賞這幅作品時，為了能夠更好地把握它的美，觀眾對此要經(jīng)過深刻的思考，而一旦把握了這一藝術典型中所表現(xiàn)的真理，就會使內心得到極大的滿足，雖有痛苦，卻仍然愉快，而且是更深一層的精神上愉快。

社會文化環(huán)境或多或少影響著人類的文化活動，每個人身上體現(xiàn)出不同的審美趣味和審美格調。從審美活動方面來講，可以用一句話來概括，“美不自美，因人而彰”。美是不能離開觀賞者的，美是發(fā)現(xiàn)，是創(chuàng)造，是照亮，是生成。正是因為羅中立在除夕之夜對收糞老人的關注，才有了《父親》這一巨作呈現(xiàn)在我們的眼前，我們才能看到農(nóng)民身上純樸、勤勞的品質和他們身上體現(xiàn)出的中華民族不屈不撓的精神力量。這種精神力量的形成，得益于羅中立對中國傳統(tǒng)美學思想的認識，以及他獨特的藝術追求和實踐。

三、《父親》“丑”向美的轉化過程

現(xiàn)實中的丑能轉化為藝術的美，這是羅丹的一個重要觀點。丑在現(xiàn)實中本來是使人不快的事物，是違背發(fā)展規(guī)律的事物形式。所謂“丑的藝術形式”就是通過對丑進行夸張、渲染等方式，把丑加以塑造而創(chuàng)造出的藝術形體或藝術境界。丑在藝術表現(xiàn)中可以變成具有審美價值的，從中能獲得特殊審美感受的藝術形象，具有特殊的審美意義。

羅中立提筆作畫時，并不是在畫一個簡單的農(nóng)民形象，而是在畫自己心目中農(nóng)民的世界。這種對生活、人性的深切思考和感悟，使他的畫具有了強烈的藝術魅力。在充滿詩情畫意的同時，又富于哲理，他的作品呈現(xiàn)出獨一無二的繪畫特點。他要借繪畫的形式，把這個樸實的農(nóng)民世界向每一個觀看這幅畫的人展開，畫面中的人物不再是滿面紅光的笑容以及千篇一律的動作形態(tài)，而是手端著破舊的瓷碗，他們黝黑的臉上布滿了苦難的皺紋，脈動的青筋讓每個人都從中領略到意象的美，而在現(xiàn)實生活中，有誰會關心他們過得是怎樣的生活，年老干癟，貧窮困苦，羅中立通過繪畫將挑糞老人苦難的人生放在觀眾面前，這種藝術語言更加沖擊了觀眾的心靈?！俺蟆钡木溃俺蟆?的極致，衍生出來的是實實在在的生活，這也是藝術家真誠的個人情感和藝術追求的體現(xiàn)。他們用自己獨特而富有創(chuàng)意的手法將作品演繹成了生動的畫面，讓觀賞者從中獲得無限的享受。他們的每一次嘗試都能夠帶給觀眾新鮮、激動又震撼的視覺體驗。藝術來源于生活，高于生活，藝術之美不同于現(xiàn)實，是高于生活的美。

宗白華在書中還強調，審美活動是人與世界的溝通，美是一種情感交融的藝術境界。這就決定了藝術家應該從自己所處時代、文化背景出發(fā)去理解和把握對象，并以此為基礎進行創(chuàng)造性的構思和表現(xiàn)，才能使其作品達到完善之境地。美與美術的源泉，是人類心靈與其環(huán)境世界接觸時的波動。正是因為羅中立數(shù)十年農(nóng)村生活的渲染，所以他才能創(chuàng)作出《父親》這一令人敬仰的農(nóng)民形象。這里也可以聯(lián)想到梵高畫的 《鞋》，“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛”。當這雙鞋被隨意丟棄在農(nóng)舍中，當農(nóng)夫漫不經(jīng)心地穿上它時，并不存在美的概念，而當梵高在注視它時，并深刻、典型地表現(xiàn)了它的“丑”時，它的美才真正地被發(fā)現(xiàn)和點亮。因此，這幅藝術作品便具有了不一樣的審美價值，是梵高看到了那雙破舊的鞋，是他帶領觀眾走進了那個充滿意蘊的世界，這何嘗不也是羅中立創(chuàng)作《父親》時的真實寫照。

四、結語

在藝術中，不論是現(xiàn)實丑還是現(xiàn)實美，都是美的集中表現(xiàn)。在這里美不是指一般的漂亮，賞心悅目，而是一種形象的美學意義上的界定。它要求作品所體現(xiàn)出來的情感、氣質、韻味等方面達到最佳狀態(tài)，即“美”的境界，在這個基礎上才能夠創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術作品。而藝術家并不是單純、機械的描摹現(xiàn)實丑，而是在其中灌注了主觀的情感與評價，表現(xiàn)丑的藝術形象也是主觀與客觀、個性與共性、內容與形式的統(tǒng)一，從而將現(xiàn)實丑轉化為藝術美，使其成為一個典型形象。

總體來看，藝術中的美和丑并不是現(xiàn)實中一般外在的美與丑，而是藝術家對美的本質的肯定，對丑的本質的揭露。因此，美和丑也是人類生存的必要條件之一，只有當它們處于相互依賴、共同發(fā)展的狀態(tài)下，才能使藝術創(chuàng)作更富有生命力，使藝術品真正具有獨特性。當然，丑的形式也可以蘊含美的內涵，而那些外表光鮮美麗和內心丑惡的形象在藝術中也不具備真正的美。在藝術中，現(xiàn)實“丑”的本質轉化，是藝術家審美創(chuàng)造的結果。藝術不僅可以根據(jù)美的現(xiàn)實來創(chuàng)造藝術美，而且可以用來反映現(xiàn)實丑，它是人們對生活中的自然界現(xiàn)象和社會現(xiàn)象不斷觀察、體驗和感受而得到的客觀事物的概括和認識，這種概括和理解必須通過語言來表達，并通過對丑的深刻剖析和否定達到對美的肯定，將現(xiàn)實丑轉化為藝術美。只有積極的美與“丑”的結合才能反映人類社會的本質真實。美與“丑”的表達，說到底，是對真實本質的再現(xiàn)，是對人性的關懷和道德意識的傳遞。