張園園 劉英俊 江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

在中國(guó)藝術(shù)史上，明代繪畫(huà)可謂星光燦爛、成就斐然，但很多明代宮廷畫(huà)家的史料記載卻語(yǔ)焉不詳，甚至還有一些記載只停留在后人的猜測(cè)或民間傳聞層面，明代宮廷畫(huà)家的畫(huà)法風(fēng)格在一般文人畫(huà)家心中，被視為“匠氣”，這些畫(huà)家得不到應(yīng)有的重視，史傳材料也較少。隨著鈴木敬、高居翰等學(xué)者對(duì)明代“院體”繪畫(huà)的研究逐漸深入，“院體”繪畫(huà)的價(jià)值被繪畫(huà)界漸漸承認(rèn)，明代繪畫(huà)的面貌不再是逸筆草草的文人畫(huà)一枝獨(dú)秀，精工細(xì)作的宮廷繪畫(huà)也引起了特別關(guān)注。

一、明代“院體”的初創(chuàng)

1368 年初，朱元璋稱帝，國(guó)號(hào)大明，建朝之初百?gòu)U待興，朱元璋征召天下善畫(huà)之士入內(nèi)廷供奉。明初很多制度承襲宋代，在繪畫(huà)方面也參照宋代畫(huà)院，但明初所謂的“畫(huà)院”，其編制、職稱等均與“宋代翰林院”有很大不同。洪武年間屬于明代畫(huà)院初創(chuàng)階段，畫(huà)家職銜混亂，管理分散，有的臨時(shí)召入宮，沒(méi)有一定隸屬；有的被授予官職，供奉于中書(shū)省和宦官機(jī)構(gòu)。由此可以看出，明代初期宮廷畫(huà)家的職務(wù)官銜沒(méi)有定制，管理機(jī)制不如宋代翰林院完備和正規(guī)，但明代畫(huà)院的雛形已形成。直至永樂(lè)時(shí)期，宮廷繪畫(huà)管理機(jī)制才逐漸完善起來(lái)。

洪武年間，雖然明代宮廷繪畫(huà)效仿宋代“院體”繪畫(huà)，但由于沒(méi)有正規(guī)的選拔考試制度，故在畫(huà)法和畫(huà)風(fēng)上不能做到絕對(duì)的統(tǒng)一，宮廷中文人畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)家并存，他們將元末以來(lái)的各種畫(huà)風(fēng)帶入宮中，有的繪畫(huà)樣式延續(xù)了宋代“院體”畫(huà)風(fēng)，有的承襲元代文人畫(huà)的繪畫(huà)傳統(tǒng)，沒(méi)有形成一致的明代宮廷的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)。明初宮廷畫(huà)家的地位較低，懲罰非常嚴(yán)厲，畫(huà)家因?yàn)椴环Q職被賜死的事經(jīng)常發(fā)生，在皇帝的專職統(tǒng)治下，畫(huà)家惶惶不可終日。

永樂(lè)時(shí)期，畫(huà)院初具規(guī)模，進(jìn)入發(fā)展高峰期，管理機(jī)制也逐漸完善，這一時(shí)期正式建立了御用監(jiān)對(duì)畫(huà)家的管理制度，確立了授予宮廷畫(huà)家錦衣衛(wèi)等職的制度。明成祖朱棣喜愛(ài)書(shū)畫(huà)藝術(shù)，尤其喜愛(ài)布置茂密的繪畫(huà)和渾厚豐腴的書(shū)法，皇帝的喜好使當(dāng)時(shí)的主流畫(huà)風(fēng)迅速轉(zhuǎn)變?yōu)樗未霸后w”和“浙派”畫(huà)風(fēng)，蕭瑟孤寂的元代文人畫(huà)逐漸被冷落。大量繼承了宋代“院體”繪畫(huà)風(fēng)格的畫(huà)家也被征召入宮，這些畫(huà)家大多來(lái)自江蘇、浙江和福建，很有可能是南宋滅亡時(shí)流散在浙、閩等地的畫(huà)院畫(huà)家的徒弟和后代。洪武至永樂(lè)年間活躍的宮廷畫(huà)家主要有趙原、朱芾、盛著、陳希遠(yuǎn)、孫文宗以及邊景昭等人，其中，邊景昭是明代有影響的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)家，也是明代“院體”花鳥(niǎo)畫(huà)的代表人物。邊景昭，字文進(jìn)，隴西人，永樂(lè)間被召至京師，擅長(zhǎng)畫(huà)禽鳥(niǎo)、花果，代表作品有《春禽花木圖》《三友百禽圖》等，邊景昭擅長(zhǎng)工筆重彩，他筆下的色彩妍麗端莊，禽鳥(niǎo)造型生動(dòng)傳神，色彩明麗雅致，承襲了宋代“院體”傳統(tǒng)。除此之外，它還吸收了元人花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格，與宋代“院體”相比更具寫(xiě)意性，自成一格。

邊景昭在《三友百禽圖》中描繪了二十多只神態(tài)各異的禽鳥(niǎo)，有的低頭捕食，有的竊竊私語(yǔ)，有的嬉戲打鬧，畫(huà)面中的白色梅花盛開(kāi)程度也不一樣，由此可見(jiàn)，邊景昭作畫(huà)十分遵循客觀規(guī)律，且具有敏銳的觀察力?！度寻偾輬D》的“三友”指的是歲寒三友：松樹(shù)、竹子和梅花，有著熙寧祥和的象征意義，畫(huà)面的設(shè)色延續(xù)了宋代工筆重彩的傳統(tǒng)風(fēng)格，整幅畫(huà)面色彩明麗卻不顯單薄，氣氛熱鬧歡快，極具裝飾性。邊景昭的另一幅花鳥(niǎo)圖《春禽花木圖》也繼承了宋代院體風(fēng)格，畫(huà)面描繪了山林中口鳥(niǎo)和喜鵲棲息在巖石和樹(shù)枝上，李花、杏花爭(zhēng)奇斗艷，竹筍破土而出，竹葉生機(jī)勃勃，一派春意盎然的景象?？邙B(niǎo)和喜鵲有的在整理羽毛，有的轉(zhuǎn)項(xiàng)回首，神態(tài)各異，墨線氣力十足，柔韌相宜，巖石則多用水墨皴染，用筆簡(jiǎn)放粗重，可以說(shuō)是工寫(xiě)結(jié)合?！洞呵莼緢D》與《三友百禽圖》一樣，畫(huà)面布置茂密，工寫(xiě)結(jié)合。邊景昭在繼承南宋“院體”工筆重彩的傳統(tǒng)上融入自己的理解，以其獨(dú)特精湛的花鳥(niǎo)畫(huà)技法開(kāi)創(chuàng)了明代“院體”花鳥(niǎo)新風(fēng)，并對(duì)明宣宗朱瞻基、林良、呂紀(jì)等人產(chǎn)生了重要影響，起到了承上啟下的作用。

二、明代“院體”的繁榮和衰落

宣德至弘治年間，經(jīng)濟(jì)繁榮，宮廷畫(huà)院也達(dá)到了鼎盛時(shí)期，這一時(shí)期宮廷畫(huà)家的管理機(jī)制逐漸完備，供奉內(nèi)職的宮廷畫(huà)家大多隸屬于仁智殿和武英殿，所授職銜較明初期有所提高，這一時(shí)期有成就的宮廷畫(huà)家，多被授予錦衣衛(wèi)的武職，少數(shù)畫(huà)家為各部、司、院下屬的小官吏，地位更低的稱為“畫(huà)士”“畫(huà)士官”之類。宣德至弘治年間明代“院體”獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)逐漸形成，呈現(xiàn)出了取法南宋院畫(huà)兼師北宋名家的面貌。

明宣宗朱瞻基和明憲宗朱見(jiàn)深十分喜歡詩(shī)文書(shū)畫(huà)，宣宗廣泛征召民間畫(huà)手，這兩位皇帝的喜好極大地促進(jìn)了院畫(huà)的昌盛，宣宗和憲宗偏好雄峻、渾厚、茂密、活潑的風(fēng)格，著意追求民俗趣味，宣宗本人的畫(huà)十分具有代表性。宣宗所畫(huà)《戲猿圖》，現(xiàn)藏于我國(guó)臺(tái)北故宮博物院，畫(huà)面左下角描繪了母猿將幼猿憐愛(ài)地抱在懷中，雄猿攀援在畫(huà)面右上角的樹(shù)上，幼猿伸出手想要拿雄猿手上的一串小果子，使它們?cè)诋?huà)面中有了聯(lián)系，構(gòu)圖也更和諧，猿猴和樂(lè)融融的三口之樂(lè)躍然紙上，這幅《戲猿圖》題材吉祥，風(fēng)格樸實(shí)，有著極其明顯的民間藝術(shù)特色。在皇帝藝術(shù)取向的影響下，宣德至成化年間的宮廷繪畫(huà)也流露出繁密、生動(dòng)和活潑等因素的平民品味，民俗事象成為宮廷繪畫(huà)中常見(jiàn)的描繪題材，宮廷畫(huà)家們經(jīng)常創(chuàng)作二十四節(jié)氣、壽誕風(fēng)俗、打漁狩獵以及祭祖祀神等表現(xiàn)民間習(xí)俗的繪畫(huà)，在取材時(shí)也十分喜歡選擇松樹(shù)、仙鶴、金蟾、牡丹和壽桃等有象征意義的題材。吳偉的《溪山漁艇圖》，又名《漁樂(lè)圖》，是一幅典型的打漁狩獵題材繪畫(huà)。吳偉（1459—1508 年），明代著名畫(huà)家，字次翁，又字士英、魯夫，號(hào)小仙。今湖北武漢人，畫(huà)院待詔，孝宗時(shí)授錦衣衛(wèi)百戶及賜“畫(huà)狀元”的圖章，吳偉一生有著從宮廷畫(huà)家轉(zhuǎn)為職業(yè)畫(huà)家的經(jīng)歷，在他是職業(yè)畫(huà)家時(shí)，經(jīng)常與市民生活在一起，吳偉喜歡描繪漁樂(lè)、農(nóng)耕等取自勞動(dòng)人民日常生活的場(chǎng)景?！断綕O艇圖》表現(xiàn)了樸實(shí)自然的漁家之樂(lè)，畫(huà)面近景是一片亂石岸灘，枝干虬勁的幾顆古樹(shù)長(zhǎng)在石縫中，岸邊停泊著三艘漁船，每條船上都有漁夫坐在船尾，中景的漁夫有的在閑聊，有的在備炊，具有濃郁的民俗氣息，十分有趣。畫(huà)面呈“s”型構(gòu)圖，遠(yuǎn)、中、近景清晰明了又富有層次感，遠(yuǎn)景云霧繚繞，山脈連綿不絕，景色宜人，境界超然。吳偉用親切自然的用筆描繪了湖山相接、環(huán)境真實(shí)的港灣景象，極少文人隱逸畫(huà)中的理想化色彩，表達(dá)了作者對(duì)普通人民恬靜生活的向往。

宣德至弘治年間的宮廷畫(huà)家人數(shù)眾多，有戴進(jìn)、周文靖、李在、吳偉、孫隆、馬軾、謝環(huán)、林良和呂紀(jì)等人，可謂是名家云集，這些宮廷畫(huà)家各擅一體，著稱于世。例如，謝環(huán)山水宗荊浩、米芾；馬軾，宗法郭熙；取馬、夏之法者最多，有周文靖等人；還有兼宗兩宋的畫(huà)家，代表畫(huà)家是李在。李在，字以政，原莆田(福建省)人，后遷云南昆明縣，宣德朝被征入直內(nèi)廷仁智殿?！懂?huà)史會(huì)要》卷四記載：“評(píng)者云：自戴文進(jìn)以下一人而已?！贝鬟M(jìn)被排擠出宮廷后，李在堪稱宮廷畫(huà)手第一，他的藝術(shù)風(fēng)格繼承宋代“院體”，法度嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨精妙，是一位高水平的宮廷畫(huà)家，如今，李在傳世畫(huà)作多為珍品，為中外博物館館藏。其中，《渚畔晴嵐圖》《夏禹開(kāi)山治水圖》《松庵論道圖》《山村圖》《闊渚晴峰圖》等均為故宮博物院收藏，《琴高乘鯉圖》為上海博物館收藏，《溪山云閣圖》和《山水圖》為日本東京國(guó)立博物館收藏，《雪景山水圖》為日本小川家藏。這幾幅作品中山水畫(huà)都是典型的兼習(xí)郭熙、馬夏的風(fēng)格，人物畫(huà)都是在技法上采用梁楷的簡(jiǎn)筆畫(huà)法，李在擅于博采眾長(zhǎng)，在復(fù)古兩宋“院體”畫(huà)風(fēng)的基礎(chǔ)上兼收并蓄，取北宋全景式大山大水的構(gòu)圖，創(chuàng)造出山脈夸張扭曲、強(qiáng)勁豪放的景致，形成了蒼潤(rùn)淋漓、筆墨精妙的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)，李在作品中勁健的筆墨也反映出明宣宗、明憲宗等皇帝的藝術(shù)取向，他的作品不僅影響了明代“浙派”畫(huà)家，還通過(guò)與雪舟的交流影響了日本的水墨畫(huà)風(fēng)，成為明代不可忽視的宮廷山水畫(huà)家。

畫(huà)史上對(duì)李在的評(píng)價(jià)是毀譽(yù)參半的，大部分畫(huà)史都稱贊其畫(huà)技高超，功力深厚，在承續(xù)傳統(tǒng)方面有著重要作用，例如，《福建通志卷二二四》 中評(píng)價(jià)李在：“筆氣生動(dòng)，江浙間貴其尺縑。”但是也有少部分評(píng)論家認(rèn)為李在的繪畫(huà)過(guò)于重視摹古，也許因其宮廷畫(huà)家的身份必須迎合皇帝的喜好，沒(méi)有形成個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格，新意不足，技藝方面也比不上兩宋“院體”的精致入微，反而受到當(dāng)時(shí)畫(huà)壇最流行的“浙派”繪畫(huà)的影響，顯得外露、粗率、單薄，同時(shí)，這也是明代所有宮廷畫(huà)家的共性。

繼邊景昭之后最有名氣的明代宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)家是呂紀(jì)，呂紀(jì)早年花鳥(niǎo)畫(huà)學(xué)習(xí)邊景昭的工筆法和林良的水墨法，林良的水墨花鳥(niǎo)畫(huà)比其他宮廷畫(huà)家更加靈動(dòng)，他常用筆墨粗放、挺健瀟灑的水墨技法畫(huà)大型禽鳥(niǎo)，為明代中后期水墨花鳥(niǎo)畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展做了鋪墊。呂紀(jì)在學(xué)習(xí)邊景昭和林良的繪畫(huà)技法之后，臨摹唐宋各大名家，逐漸形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。呂紀(jì)多畫(huà)鷺、老鷹、仙鶴之類，也擅長(zhǎng)用南宋院體畫(huà)風(fēng)繪制人物、山水，但其花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)在當(dāng)時(shí)的影響甚大。呂紀(jì)花鳥(niǎo)畫(huà)繪畫(huà)風(fēng)格大致可分為兩類：第一類，用筆豪放的淡彩水墨畫(huà)；第二類，設(shè)色艷麗的宮廷裝飾花鳥(niǎo)畫(huà)。后世普遍認(rèn)為，呂紀(jì)的兩種不同繪畫(huà)風(fēng)格是為了迎合皇帝喜好，成化皇帝與弘治皇帝的喜好不同，使呂紀(jì)的畫(huà)風(fēng)從用筆豪放的淡彩水墨畫(huà)轉(zhuǎn)為色艷麗的宮廷裝飾花鳥(niǎo)畫(huà)。其代表作品有：《桂花山禽圖》《秋景珍禽圖》《秋鷺芙蓉圖》等，傳世最著名之作為學(xué)呂紀(jì)畫(huà)風(fēng)的《殘荷鷹鷺圖》，描繪了一只蒼鷹轉(zhuǎn)頭俯沖正要搏擊白鷺的扣人心弦的一幕，筆鋒清勁，畫(huà)面中的殘荷和蓮蓬表明正值秋季，空中蒼鷹兇狠銳利的目光緊緊盯著獵物，仿佛下一秒就要俯沖下來(lái)，白鷺倉(cāng)皇地?fù)潋v雙翅，想要竄入蘆葦叢中。畫(huà)面中隨風(fēng)搖蕩的干枯蘆葦，還有下方驚恐逃竄的小雀、野鴨和水鳥(niǎo)，都恰到好處地表達(dá)出畫(huà)面動(dòng)蕩不安的態(tài)勢(shì)，很好地烘托了主題。整個(gè)畫(huà)面中枯敗的荷葉、水草用錯(cuò)落的濕筆畫(huà)出，墨色淋漓，增加了畫(huà)面動(dòng)蕩不安的情緒，體現(xiàn)了作者高超的控制畫(huà)面的能力。

明代畫(huà)院的錄取制度主要有征召制、薦舉制、選入制和蔭襲制這四種，其中，征召制和薦舉制最為常見(jiàn)，吳偉、趙原、上官伯達(dá)、朱芾以及王仲玉等人都被征召入宮廷中，也有不少畫(huà)家被薦舉入宮廷，例如，孫隆、林良、呂紀(jì)、茹洪等人，但薦舉制的弊端也十分明顯，有不少人接受賄賂薦舉行賄人，明代著名宮廷畫(huà)家邊景昭就曾經(jīng)因受賄而獲罪。選入制和蔭襲制在明代運(yùn)用的很少，通過(guò)蔭襲制錄用的人才可以忽略不計(jì)，其中，有明確記載的畫(huà)家是周鼎蔭襲其父親周文靖入宮供奉。選入制是指通過(guò)考試選拔優(yōu)秀的畫(huà)家，但被選中的人才極少，對(duì)畫(huà)院的影響微乎其微，由于考試制度在選舉畫(huà)院人才時(shí)起到的作用很小，大部分畫(huà)家都通過(guò)征召制和薦舉制進(jìn)入宮廷，所以在明正德年間及以后，皇帝不能把握朝政時(shí)，就讓很多投機(jī)取巧者混入宮廷畫(huà)院，導(dǎo)致畫(huà)院中人才水平參差不齊、魚(yú)龍混雜。

任何事物的發(fā)展都具有一定的規(guī)律性，繁榮過(guò)后難免會(huì)走向衰落，明代宮廷繪畫(huà)的發(fā)展也是如此。正德以后，各種社會(huì)矛盾日漸尖銳，朝廷日趨腐敗，畫(huà)院機(jī)構(gòu)中有很多濫竽充數(shù)者，內(nèi)閣首輔大臣劉健曾進(jìn)言：“畫(huà)史工匠，濫授官職者多達(dá)數(shù)百人，寧可不罷”由此，畫(huà)院開(kāi)始逐漸退居為虛設(shè)部門，“浙派”也因過(guò)分追求狂放、流于草率、作品程式化等原因衰落。由于宮廷繪畫(huà)的御用性質(zhì)，中國(guó)歷史上不同朝代宮廷繪畫(huà)的發(fā)展都會(huì)受到帝王好惡的影響，正德之后的幾位皇帝對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)都不感興趣，皇帝對(duì)宮廷繪畫(huà)的支持力度逐漸減弱，當(dāng)皇帝對(duì)畫(huà)院建設(shè)漠不關(guān)心時(shí)，作為主要為皇帝個(gè)人服務(wù)的畫(huà)院走向衰落也就不可避免，而由文人、士大夫創(chuàng)作，用以抒情寄興、托物言志的文人畫(huà)逐漸成為畫(huà)壇的主流。

三、明代“院體”與“浙派”的關(guān)系

宣德年間宮廷繪畫(huà)快速發(fā)展時(shí)，除了朱瞻基和朱見(jiàn)深兩位皇帝對(duì)宮廷繪畫(huà)的大力支持，浙江畫(huà)派的崛起也對(duì)宮廷繪畫(huà)產(chǎn)生極大影響，“浙派” 主將戴進(jìn)、吳偉等人曾任宮廷畫(huà)家，造成明代“院體”畫(huà)家與“浙派”畫(huà)家互相汲取養(yǎng)料的局面，畫(huà)壇十分活躍，明代“院體”的時(shí)代特色逐漸形成，明代“院體”繪畫(huà)也在宣德年間達(dá)到了鼎盛?！霸后w”和“浙派”是有著千絲萬(wàn)縷關(guān)系的兩種畫(huà)派，從地域上看，宮廷畫(huà)家大部分來(lái)自江蘇、浙江和福建，注定了“院體”和“浙派”有著天然的聯(lián)系?！罢闩伞钡膭?chuàng)始人戴進(jìn)和主將吳偉都曾是宮廷畫(huà)家，雖然最終成為職業(yè)畫(huà)家，但在傳統(tǒng)淵源上與“院體”相同，都是主宗南宋馬、夏和“院體”?！罢闩伞钡膭?chuàng)始人戴進(jìn)在宮廷中得益，形成了在南宋馬遠(yuǎn)、夏圭秀潤(rùn)精簡(jiǎn)的風(fēng)格中融入縱意雄強(qiáng)的筆意的個(gè)人畫(huà)風(fēng)，當(dāng)時(shí)對(duì)院內(nèi)外畫(huà)家都有較大影響；但在戴進(jìn)出宮后，又發(fā)展出全新的繪畫(huà)體系，于作品中融入了自己的思想感情，不照搬守舊，宮廷畫(huà)家反過(guò)來(lái)又從“浙派”畫(huà)風(fēng)中汲取養(yǎng)料，“院體”和“浙派”在風(fēng)格上并沒(méi)有嚴(yán)格的界限，兩者的關(guān)系可以說(shuō)是脈脈相通的。

雖然明代“院體”和“浙派”具有同步性且淵源相同，但兩者的藝術(shù)特色又有明顯區(qū)別。由于明代“院體”服務(wù)于皇家，畫(huà)家在創(chuàng)作上缺乏自由，題材單一，只能繪制皇帝喜好和需要的題材，畫(huà)面與浙派繪畫(huà)相比更加公謹(jǐn)嚴(yán)整，用筆不敢過(guò)于放縱，重視摹古，缺乏新意和變化；“浙派”畫(huà)家大部分都是職業(yè)畫(huà)師，在創(chuàng)作題材上不受拘束，大部分職業(yè)畫(huà)家長(zhǎng)期接觸勞動(dòng)人民，對(duì)市民生活往往更有感悟，作品中更具“市民煙火味”,情感表達(dá)也比宮廷畫(huà)家更加大膽，浙派畫(huà)家所創(chuàng)作的繪畫(huà)大多風(fēng)格簡(jiǎn)勁豪放，運(yùn)峰揮毫都更有運(yùn)動(dòng)感。宣德至弘治年間，“院體”繪畫(huà)和與其息息相關(guān)的“浙派”繪畫(huà)占據(jù)畫(huà)壇的主流地位，直至明代中期以后，吳門畫(huà)派崛起，文人畫(huà)才重新占據(jù)畫(huà)壇主流。

戴進(jìn)（1388-1462），字文進(jìn)，號(hào)靜庵，錢塘人，其開(kāi)創(chuàng)的浙派在明前期影響極大，戴進(jìn)宣德年間被征入宮，但他供奉宮廷的時(shí)間并不長(zhǎng)，后世普遍認(rèn)為原因是同僚進(jìn)讒后離開(kāi)了宮廷。戴進(jìn)離開(kāi)宮廷后仍留在京城十多年，與當(dāng)時(shí)的權(quán)貴交往十分親密，所以戴進(jìn)的繪畫(huà)受到了明代宮廷繪畫(huà)流行的兩宋畫(huà)風(fēng)影響，畫(huà)面中經(jīng)常出現(xiàn)淋漓水墨、斧劈皴等典型的南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的形式特征，也受到了文人士大夫繪畫(huà)中格調(diào)淡雅畫(huà)風(fēng)的影響，兼收并蓄，將南宋渾厚沉郁的風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)榱诵劢⊥Π?、遒勁蒼潤(rùn)，代表作品有《三顧草廬圖》。《三顧草廬圖》描繪了三國(guó)演義中劉、關(guān)、張到草廬中請(qǐng)諸葛亮出山的場(chǎng)景，是一幅經(jīng)典的君王求賢的歷史題材故事，戴進(jìn)在這幅畫(huà)中將人物面部刻畫(huà)地十分精致，人物動(dòng)態(tài)也十分傳神，畫(huà)面中出現(xiàn)的斧劈皴也可以看出戴進(jìn)繼承了南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的畫(huà)法。戴進(jìn)的《雪景山水圖》延續(xù)了北宋李、郭創(chuàng)立的“寒林平遠(yuǎn)”樣式，用筆粗曠灑脫，山石皴擦布不拘形式，連綿不絕的山脈具有強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)，畫(huà)面中的行旅人物冒著風(fēng)雪，行走在橋上和城樓前，畫(huà)面采用全景構(gòu)圖，用筆靈活但不雜亂，在繼承宋代筆意的前提下加入自己的理解，表現(xiàn)出了北國(guó)冬天寒冷景象，用筆蒼勁雄渾，展現(xiàn)出豪邁氣勢(shì)。但追隨戴進(jìn)、吳偉的浙派畫(huà)家的繪畫(huà)大多向著粗放縱逸的方向發(fā)展，漸漸失去了文人畫(huà)家推崇的精簡(jiǎn)含蓄之美，筆墨甚至橫涂豎抹，到了明中期浙派繪畫(huà)被理論家蔑視，甚至被指責(zé)“徒呈狂態(tài)”，之后浙派漸漸被吳門畫(huà)家取代。

四、結(jié)語(yǔ)

明代宮廷繪畫(huà)總的傾向是走向了多元化，與元代相比，畫(huà)壇更加活躍，同時(shí)，由于皇帝的喜好，宮廷繪畫(huà)更偏向于民俗審美趣味。除了個(gè)別大家形成了個(gè)人風(fēng)格外，大部分宮廷畫(huà)家都只摹古，新意不足，明代院體繪畫(huà)的影響也遠(yuǎn)不如宋代院體，但明代山水、花鳥(niǎo)、人物都有進(jìn)步，明代院體繪畫(huà)仍在歷史上留下了濃重一筆，值得我們深入探究和關(guān)注。