李云平 中央戲劇學(xué)院電影電視系

研究傳統(tǒng)中國畫必然離不開中國哲學(xué)思想。總的來說，中國畫深受中國哲學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)人與自然的關(guān)系，如“天人合一”“物我交融”等，因此傳統(tǒng)藝術(shù)特別是中國山水畫強(qiáng)調(diào)形式本身只是表達(dá)精神、構(gòu)筑節(jié)奏的手段，更重要的是“神”的無限意蘊(yùn)和表達(dá)。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中寫道：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！边@段話體現(xiàn)了顧愷之對(duì)形神問題的辯證法，要求“形”的“實(shí)對(duì)”和“形”對(duì)“神”的藝術(shù)傳承。從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來看，從表現(xiàn)客觀自然到以一定的形象表現(xiàn)主觀情緒，中國畫的最終目標(biāo)是表現(xiàn)以“神似”為中心的意境語言體系。宗白華先生在《美學(xué)散步》中探討關(guān)于中國畫的空間構(gòu)造審美原則時(shí)強(qiáng)調(diào)，中國畫的空間塑造既不是依靠光影明暗法則，也不憑借立體幾何透視，而是一種流動(dòng)的、寫意的、抽象的，如同音樂和舞蹈一般的空間感。“中國畫里的空間構(gòu)造……是一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感類型”。十七年時(shí)期的電影作品中，不少優(yōu)秀的中國電影體現(xiàn)出山水美學(xué)的造型語言，古典山水美學(xué)形態(tài)不僅被挪用為電影的構(gòu)成要素，而且在影片的呈現(xiàn)方式上轉(zhuǎn)化成一種極具表現(xiàn)力的視覺風(fēng)格。山水精神特質(zhì)在影片空間的構(gòu)建中成為創(chuàng)作者思想感情的外化體現(xiàn)，它不再是單純地符號(hào)式植入影片中的物質(zhì)空間或社會(huì)生活空間，而是融入了創(chuàng)作者的心理和精神空間，因而其在影片中的呈現(xiàn)方式是詩意的、俯仰自得的，同時(shí)也是富有象征性的。

一、山水美學(xué)思想的電影化移植

1949 年至1966 年這一時(shí)期的中國電影受政治歷史的影響，其發(fā)展可以說是艱難曲折又大起大落，風(fēng)云變幻的社會(huì)環(huán)境豐富了這一時(shí)期民族美學(xué)的探索之路，使十七年電影成為中國電影史上探索民族化美學(xué)的重要階段。

值得一提的是，電影美術(shù)界在這一時(shí)期舉行了一次重要的理論交流會(huì)議，從這次會(huì)議的理論結(jié)晶可以看出十七年電影的美術(shù)設(shè)計(jì)是高度繁榮的。這次會(huì)議由中國電影家協(xié)會(huì)委托上海電影家協(xié)會(huì)主辦，時(shí)間從1962 年11 月20 日一直持續(xù)到1963 年1月7 日。在歷時(shí)48 天的“全國電影美術(shù)工創(chuàng)作進(jìn)修班”里，來自全國各電影制片廠和電影學(xué)院的美術(shù)老師們主要圍繞五個(gè)問題進(jìn)行討論，包括電影美工的特性問題、電影美工的真實(shí)性問題、電影美工的風(fēng)格、樣式問題、戲曲影片的美工創(chuàng)作問題、電影美工的地位和作用問題五個(gè)方面。其中不乏著名的美術(shù)師極有價(jià)值的專題發(fā)言，像丁辰的“《蔓蘿花》創(chuàng)作體會(huì)”、仲永清的“影片《李雙雙》美工設(shè)計(jì)的一些感受”、俞翼如的“《紅旗譜》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)介紹”、盧淦的“談《甲午風(fēng)云》的美術(shù)設(shè)計(jì)”等等。這些不僅是中國電影史上非常優(yōu)秀的影片，其富有民族特色和傳統(tǒng)造型風(fēng)格的美術(shù)設(shè)計(jì)更標(biāo)志著這一時(shí)期中國電影美術(shù)設(shè)計(jì)民族化探索之路取得了非凡成就。

從電影史發(fā)展的角度來看，不難解釋為什么這一時(shí)期的很多電影都試圖將傳統(tǒng)藝術(shù)的精神和表現(xiàn)形式融入到電影制作中，尤其是在1957 年以后，古典美學(xué)的研究取得了很大的進(jìn)展。在《中國電影理論研究中的古典美學(xué)探索》 一文中林年同總結(jié)道：“自1956 年沈復(fù)拍攝《李時(shí)珍》以來，中國電影藝術(shù)家不斷從各種傳統(tǒng)文藝形式中汲取營養(yǎng)，尋找寶藏。在戲劇結(jié)構(gòu)、畫面構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)景運(yùn)動(dòng)等方面，都有不少電影作品可圈可點(diǎn)。除李時(shí)珍外，鄭君里導(dǎo)演的《林則徐》（1959）、特偉設(shè)計(jì)的 《小蝌蚪找媽媽》（1959）、岑凡導(dǎo)演的《紅樓夢(mèng)》（1961）、謝晉導(dǎo)演的《舞臺(tái)姐妹》（1965）等都以不同的方式表達(dá)了中國古典美學(xué)的一些思想，并建立了一套可以視之為‘游’的美學(xué)觀念作為主要表現(xiàn)手段的電影藝術(shù)體系?！?/p>

在移植和借鑒傳統(tǒng)繪畫審美風(fēng)格方面，鄭君里無疑是“十七年”最具代表性的導(dǎo)演之一。在《畫外音》一書中，他詳細(xì)講述了自己的導(dǎo)演美學(xué)觀念和對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的探索。林年同在其理論著作中也提到，鄭君里是第一個(gè)為中國古典藝術(shù)中的連續(xù)移動(dòng)鏡頭的動(dòng)態(tài)安排方法找到創(chuàng)作依據(jù)的電影藝術(shù)家。

“經(jīng)過或長或短時(shí)間的醞釀，終于能夠把這種不甚具體的創(chuàng)造意境體現(xiàn)在一種鮮明而新穎的銀幕形象之中……”《林泉高致集》中也說道“世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事?！彼麑⑸剿暈榧耐行郧?、其生命不可或缺的一部分。何謂“林泉之心”呢？無論作畫者還是觀賞者，都要心境空明虛靜、純真樸實(shí)，才能獲得不俗的審美心胸。如同“《莊子》說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法”一般，在超越六合之表的“游心”中，得到超越世俗的美感享受。“然則林泉之致……此世之所以貴夫畫山水之本意也?！贝颂帯耙狻笔侵改撤N精神狀態(tài)，即繪畫觀念與古代藝術(shù)家的精神狀態(tài)或偶發(fā)性的靈感之間的聯(lián)系。實(shí)際上鄭君里的美學(xué)思想遠(yuǎn)不止表現(xiàn)在鏡頭語言和場(chǎng)景調(diào)度上，在導(dǎo)演的整體構(gòu)思和影片剪輯等方面也體現(xiàn)出中國古典藝術(shù)，特別是山水畫論的思想。

對(duì)山水“可行”“可觀”的審美認(rèn)知，在某種程度上表達(dá)了藝術(shù)家希望畫中的山水能夠代替真實(shí)的山水，體現(xiàn)出藝術(shù)家“游”在山水之中，“住”在山水之中的精神愿望。《林泉高致集·山水訓(xùn)》中關(guān)于如何觀察山水之體的論述尤為精妙，首先是關(guān)于遠(yuǎn)近的觀察原則：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之，以取其勢(shì)；近看之，以取其質(zhì)?！币獙⑸剿畡?shì)與細(xì)節(jié)結(jié)合在一起就要遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近看其質(zhì)，在觀察山水的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換上需遠(yuǎn)近結(jié)合，才能將山水的氣和質(zhì)都盡收眼底。其次是關(guān)于季節(jié)的時(shí)空觀念：“真山水之云氣，四時(shí)不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡?！鳖I(lǐng)會(huì)山水精神的關(guān)鍵就在于進(jìn)入時(shí)間的流動(dòng)中觀察，這種由時(shí)空間的不同造成的氣象殊異只有將山水納入四季間觀察才可得。這樣的山水是不拘泥于片刻的形象之“大象”，是飄逸的、靈活的。再次是關(guān)于山水精神的比喻：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”如笑、如滴、如狀、如睡，山水的四時(shí)之景神態(tài)造化被生動(dòng)地概括出來，這段論述體現(xiàn)出中國山水畫獨(dú)有的時(shí)空敘事審美，還體現(xiàn)了郭熙把山水體驗(yàn)和山水生命相聯(lián)合的精神境界。最后是關(guān)于山水之“游”觀的觀察態(tài)度：“每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也……每看每異，所謂山形面面看也……是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？”步步移和面面觀的游歷觀對(duì)傳統(tǒng)山水長卷式構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)方式，甚至中國畫審美理論中“游觀”的形成極富指導(dǎo)性意義，這種觀念不僅影響了山水畫的繪畫方式和觀賞方式，還表達(dá)出山水畫中精神游歷的重要性。

類似山水畫的鏡頭處理方式在中國電影從無聲到有聲的發(fā)展過程中并不少見，但直接提出相應(yīng)的傳統(tǒng)繪畫理論根據(jù)的創(chuàng)作者莫過于著名導(dǎo)演鄭君里，其代表作品《枯木逢春》（1961）無疑也是中國電影在探索民族化的道路上一部非常重要的作品。從造型元素與美術(shù)構(gòu)思上講，這部影片融合了中國傳統(tǒng)戲曲、詩歌、繪畫，甚至少數(shù)民族山歌等藝術(shù)養(yǎng)分，從美學(xué)觀念與構(gòu)思角度上講，長卷式鏡頭語言的有意識(shí)運(yùn)用使影片創(chuàng)作理念中的民族特色得到了彰顯。鄭君里談道：“許多人都看過宋代張擇端所畫的《清明上河圖》……畫家通過移動(dòng)的視點(diǎn)把形形色色的景象有機(jī)地交織成一股不斷的流，當(dāng)我們的視線沿著長卷移動(dòng)，我們所看到的視像跟電影的橫移鏡頭十分相似。”

正如鄭君里自己所言，這種與傳統(tǒng)山水畫“游”觀審美相似的關(guān)照方式對(duì)其電影創(chuàng)作中的美學(xué)表達(dá)影響頗深，在影片中我們也可以看到不少段落成為表現(xiàn)“移步換景”式鏡頭語言的經(jīng)典案例。例如影片中方媽媽與冬哥尋找苦妹子的劇情段落中，隨著母子二人的尋找鏡頭逐漸橫移，枯木敗柳、頹埤的籬墻、飛絮與蛛網(wǎng)等意象相繼出現(xiàn)，隨著影片中時(shí)間的推移，畫面中逐漸被一幅春意盎然之景所代替，天朗氣清、風(fēng)和日麗下已經(jīng)長大的苦妹子站在稻海里，整個(gè)鏡頭一氣呵成，時(shí)間和空間被鏡頭折疊在長卷式的二維平面空間內(nèi)。在這個(gè)鏡頭中，利用臺(tái)階高低的對(duì)比、回廊等等表現(xiàn)二人重逢的迂回曲折，同時(shí)也營造出富于變化的視覺空間，在二人從吸血蟲病防治站回家的路上，利用小橋流水、蓮花鴨群等意象的交叉剪輯，營造出社會(huì)主義新農(nóng)村的美景，這與中國山水畫中巧妙地組織不同季節(jié)甚至不同空間的景物到一起是同樣的道理，所謂“可游，可行，可居”。

松樹、山水、梅、蘭、竹、菊等不同形象的排列組合也是山水畫中體現(xiàn)多重象征意義的重要技法，如梅、蘭、竹、菊的組合象征著品格的高尚，松、鶴的組合主要用于表達(dá)對(duì)長壽的渴望之意等。與西方傳統(tǒng)的寫實(shí)主義不同，中國傳統(tǒng)山水畫更注重情感的表達(dá)和象征隱喻的審美需求。鄭君里的影片《枯木逢春》（1961）中非常典型地體現(xiàn)了這種藝術(shù)表現(xiàn)手法，如同他自己在《畫外音》一書中談到的一樣，將不同季節(jié)的花剪輯到一起是違背正常自然規(guī)律的，但事實(shí)上從“意境”的藝術(shù)性方面來說，這種做法如同沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七《書畫》形容王維的畫——“有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成……”一樣體現(xiàn)的是百花齊放、意到便成的藝術(shù)境界。

電影影像與繪畫的造型表意系統(tǒng)有深層的相通性，從素材本身的角度來看，電影是“物質(zhì)世界的現(xiàn)實(shí)復(fù)原”，而從心理空間的審美角度講，電影是可以“言志”的。就像傳統(tǒng)山水畫的審美活動(dòng)一樣，優(yōu)秀的國產(chǎn)電影讓我們超越了具體有限的對(duì)象和場(chǎng)景，走向無限的時(shí)空，把對(duì)“象”的理解提升到更廣闊的生命、歷史乃至宇宙的意義上。這種在有限的“寫意”中書寫無限的聯(lián)想，從而使觀者達(dá)到“胸羅宇宙，思接千古”的感受也是傳統(tǒng)山水美學(xué)追求的目標(biāo)所在。

二、山水精神特質(zhì)在電影攝影造型中的表達(dá)

宗白華在《藝境》中寫道：“中國詩人、畫家確是用‘俯仰自得’的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節(jié)奏里去游心太玄?！笔裁词恰坝巍庇^？從宗白華這句話中可以窺見一二，“游”是中國傳統(tǒng)文化中特殊的美學(xué)關(guān)照方式，表現(xiàn)在山水畫中就是一種散點(diǎn)式的構(gòu)圖美學(xué)和“可游、可居”的意境營造。這種傳統(tǒng)山水畫中的構(gòu)圖美學(xué)和特殊的視點(diǎn)模式對(duì)于民族電影有著不可忽略的影響，從中國民族電影中的“連續(xù)動(dòng)態(tài)移動(dòng)鏡頭理論”，可以看出“游”觀的美學(xué)觀念貫穿于中國民族電影的創(chuàng)作之中。因此中國電影的空間布局不僅體現(xiàn)了“游”技法技巧，而且包含了“游”的美學(xué)內(nèi)涵。從中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇內(nèi)講，“游”代表中國傳統(tǒng)理想生活狀態(tài)和最高審美境界。

首先，“游”之精神開始貫穿于山水畫創(chuàng)作和審美過程中的一個(gè)重要體現(xiàn)是宗炳提出的“澄懷觀道”“澄懷味象”等觀點(diǎn)，而這個(gè)觀點(diǎn)的哲學(xué)基礎(chǔ)就是老莊之思想。上述總結(jié)的四點(diǎn)也不僅影響了傳統(tǒng)山水畫“游”觀照方式的形成，還在其他藝術(shù)門類中延伸和轉(zhuǎn)移，形成了一種中華民族特有的美學(xué)觀念。“游”從具體的山水視覺空間上講是一種上下體察、步步移目的觀察視角和表現(xiàn)技法，這種觀念形成了中國傳統(tǒng)繪畫回旋往復(fù)式、遠(yuǎn)近互換等多角度、多方位可觀之的美學(xué)特征，這和中國民族電影中的運(yùn)用推拉搖移的方式和選擇俯仰拍攝的方式所追尋的美學(xué)目標(biāo)有一定的相似性。首先中國電影中使用推拉搖移所達(dá)到的效果很多時(shí)候追求一種“平遠(yuǎn)”之感，而不是空間的縱深感，這就使得很多時(shí)候中國電影中常用橫移的長鏡頭進(jìn)行敘事。如同沈括言“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳……”這種山水“游觀”的美學(xué)觀念表現(xiàn)在中國電影中就是一種“鏡”游美學(xué)，可以說二者從美學(xué)精神方面有著天然的相似性。

其次，是關(guān)于時(shí)空間的塑造與體悟?！坝巍庇^帶給中國山水畫美學(xué)建設(shè)上很重要的一點(diǎn)就是讓中國山水畫跳脫出特定時(shí)空下的光影環(huán)境而建立一種普遍的時(shí)空感。我們觀察中國山水畫時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)基本沒有對(duì)特定時(shí)空下客觀的光影與色彩的摹寫和再現(xiàn)，而是將畫家心中的四時(shí)氣候、山水變化融入到一張畫作之中，就算是對(duì)春雨、夏柳、秋江、冬雪等各種不同季節(jié)氣候與不同題材的描繪，也不是單一的一時(shí)或者是一地的描繪，而是被創(chuàng)作者的意念高度集中處理后的存在于經(jīng)驗(yàn)之中的時(shí)空環(huán)境。這種被思想高度濃縮化的時(shí)空是一種恒定的狀態(tài)，而不是時(shí)間流動(dòng)中的某一個(gè)定點(diǎn)，于是我們?cè)诋嬛锌吹降木跋罂赡苁鞘瘽f的“搜盡奇峰打草稿”后的藝術(shù)觀念中的山和水，可能是不同季節(jié)、不同地域花草的組合，亦可能是畫家不同心境下心中之感的寫照。中國電影中也有類似的藝術(shù)處理手法，例如《枯木逢春》（1961）中描述百花爭(zhēng)艷的場(chǎng)景等，這種變化的時(shí)空間的組合和山水畫中“游”觀的思想不謀而合，“游”觀的美學(xué)精神可以說和民族電影的創(chuàng)作審美觀念發(fā)展緊密相關(guān)。

最后，畫“游”與鏡“游”的美學(xué)思想在體裁形式上的繼承與轉(zhuǎn)換。我們知道中國傳統(tǒng)繪畫中有一種很重要的體裁形式——手卷長軸，從中國傳統(tǒng)書畫裝裱藝術(shù)的類型來看，手卷的展藏方式是非常有特點(diǎn)的。手卷從形態(tài)上來說非常窄長，以至于不能掛壁，因而就構(gòu)成了其特殊的觀看方式，即兩人分握卷軸兩側(cè)，一人扶住卷軸徐徐展開，一人跟隨其展速緩緩收卷，在時(shí)間的縱向流動(dòng)中進(jìn)入了橫向的觀賞空間。在這個(gè)流動(dòng)的時(shí)空中我們發(fā)現(xiàn)觀賞過程是以“游”之精神指導(dǎo)我們觀看的，同時(shí)畫面的形象如同“游”一般不斷運(yùn)動(dòng)、展現(xiàn)，與中國電影中橫向的移動(dòng)連續(xù)鏡頭所體現(xiàn)的時(shí)空間運(yùn)動(dòng)如出一轍。

宗白華先生曾經(jīng)用一塊大玻璃來說明西方繪畫的漏斗式透視。他說：“我們知道透視法就是……把景物看作平面形以移上畫面的方法?！钡窃凇坝巍钡挠^照方式下，中國傳統(tǒng)繪畫形成了一個(gè)集多融性、散點(diǎn)性為一體的視覺空間。這個(gè)空間里西方繪畫透視法則不再適用，而是動(dòng)態(tài)的觀察代替一成不變的靜態(tài)觀察，再加上時(shí)間的延伸性，共同形成了一個(gè)協(xié)調(diào)統(tǒng)一的空間，蘊(yùn)含著古典山水畫獨(dú)特的風(fēng)味和美感。

中國人文電影中的“取象之遠(yuǎn)”也對(duì)應(yīng)著山水畫中“三遠(yuǎn)”的精神，在中國電影尤其是詩意電影中，抒發(fā)感情、營造意境尤為重要，其主要目的是作為一首抒情詩來抒發(fā)情感、歌頌感情和敘述哲理思想，并依靠這些豐富的感情或淡淡的憂傷來感動(dòng)觀眾。中國傳統(tǒng)山水畫中，山水本身就是一種形式，而形式本身就是一種局限，心靈不能在局限中得到真正的自由。這樣，在視覺與想象的統(tǒng)一中，一個(gè)人就能清晰地把握現(xiàn)實(shí)之外的意境。電影也是如此，創(chuàng)作者通過鏡頭中可見的對(duì)象，表現(xiàn)看不見的“遠(yuǎn)方”，將無形與有形統(tǒng)一起來，將創(chuàng)作者的“情”以視線的遠(yuǎn)近引向無限，從而達(dá)到“吟性情、詠哲思”的目的。對(duì)于中國傳統(tǒng)山水畫來說，“遠(yuǎn)”可以體現(xiàn)情懷與哲理；對(duì)于中國電影來說，“遠(yuǎn)”亦可表達(dá)思想和感情。由此可見，中國電影的“遠(yuǎn)”與傳統(tǒng)山水畫的“遠(yuǎn)”是相通的。

一般來說，攝影機(jī)鏡頭遵循焦點(diǎn)透視原理，它所表現(xiàn)的往往是一個(gè)近大遠(yuǎn)小、前寬后窄的空間，物體向“消失點(diǎn)”無限延伸。創(chuàng)作者可以利用這種深邃的空間呈現(xiàn)矛盾的結(jié)構(gòu)，或者實(shí)現(xiàn)前后景的強(qiáng)烈對(duì)比。但在中國電影中，還有另一種不同于電影鏡頭中焦距透視法則的空間安排形式，它將鏡頭內(nèi)的物體在左右邊緣進(jìn)行水平延伸，完成了第一、第二方向的矛盾結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。這種空間規(guī)劃方法繼承了傳統(tǒng)山水繪畫“三遠(yuǎn)法”的美學(xué)內(nèi)涵以及“平遠(yuǎn)法”的位置管理法則。

在位置上，山水畫中根據(jù)“平遠(yuǎn)”法所表現(xiàn)的空間來看，距離并不是無限的，往往是遠(yuǎn)處有迷霧繚繞的山巒或近處有若隱若現(xiàn)的鳥兒，也就是說，它不是一個(gè)近距離大、遠(yuǎn)距離小的透視空間，而是一個(gè)前后左右延伸的平面空間。中國電影中“平遠(yuǎn)”的空間布局同樣如此，在影片《啼笑姻緣》（1932 年）中，鏡頭的位置與被攝景物、人物之間基本保持平行的空間關(guān)系，中間有所間隔，畫面本身呈現(xiàn)出一種平面效果，給人以“平遠(yuǎn)”之感。在影片《姊妹花》（1934 年）中很多敘事段落，例如大寶與二寶相逢、生父生母相會(huì)等等，都刻意調(diào)整了鏡頭的位置和角度，使畫面中的主體基本保持在第三向度中間層的構(gòu)圖位置中，這種構(gòu)圖方式的背后已經(jīng)脫離了單純的光學(xué)焦點(diǎn)透視法，而是一種“平遠(yuǎn)”空間構(gòu)造法則。

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)山水美學(xué)作為中國早期電影藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感源泉的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不止于此，攝影師黃紹芬也曾說過中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖法則對(duì)電影來說不啻為學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)寶庫，傳統(tǒng)繪畫特別是傳統(tǒng)山水畫中的虛實(shí)留白、筆墨疏密等構(gòu)圖美學(xué)對(duì)電影攝影造型來說都是非常值得借鑒的?！笆吣辍睍r(shí)期的影片幾乎都有一個(gè)共同特點(diǎn)，即影片在畫面結(jié)構(gòu)上非常注重構(gòu)圖靈活性，所謂的“定位分疆、遷回曲折”，使得影片整體呈現(xiàn)出古樸淡雅的美學(xué)風(fēng)格。著名美術(shù)設(shè)計(jì)師韓尚義說過：“電影雖然不是繪畫，但與繪畫所講究的簡潔、概括、渲染、虛實(shí)、含蓄、想象、意境等表現(xiàn)手段是相同的?！表n尚義所言的這些中國傳統(tǒng)山水畫的美學(xué)共性在“十七年”時(shí)期電影的民族性探索之路上被藝術(shù)家們發(fā)掘、運(yùn)用，在影片中形成一種精神和觀念，這種美學(xué)認(rèn)同深深地根植于中國電影自身的肌體之中，散發(fā)著奪目的光芒。