梁程程 河南大學(xué)

一、肖邦《練習(xí)曲》創(chuàng)作背景

肖邦創(chuàng)作的24 首練習(xí)曲基本上是不分時期的，因為其沒有強(qiáng)烈的風(fēng)格上變化，但從創(chuàng)作的地點和時間上劃分，可以分為早、中、晚期。肖邦的練習(xí)曲創(chuàng)作全部都在他音樂生涯的中早期，即是在華沙時期和剛到巴黎那個階段，大約在1829 年到1836 年這期間創(chuàng)作。這個時期的肖邦作為鋼琴家和作曲家正在被人們廣泛熟知，也是獲得聲譽的“得意”之時，生活還未發(fā)生波折，基本上還未受過很大的挫折和打擊，這也是代表著肖邦音樂最樸實、明快和青春昂揚的一個階段的作品。

著名的肖邦練習(xí)曲第三首《E 大調(diào)練習(xí)曲》即“離別”，創(chuàng)作于1832 年8 月，是肖邦剛到達(dá)巴黎的時候創(chuàng)作的。肖邦的練習(xí)曲從來沒有自己命名過，他極少為自己的音樂加標(biāo)題。因此作為演奏者，在彈奏時也不要因為后世加的標(biāo)題（可能對推廣作品有幫助）局限進(jìn)去?？梢哉f“離別”這首練習(xí)曲不一定是為離別而寫，但從時間來理解，這時的肖邦剛到達(dá)巴黎，突然得知自己短時間內(nèi)不會再回到華沙的消息，肖邦的第三首練習(xí)曲或許和思鄉(xiāng)有關(guān)。這是一首非常優(yōu)美的旋律性練習(xí)曲，也是肖邦在練習(xí)曲上的獨創(chuàng)。作為練習(xí)曲，大多數(shù)都是快速度的練習(xí)手指的硬技巧，而這首練習(xí)曲則是演奏旋律的技術(shù)，肖邦認(rèn)為音樂的演奏旋律和連貫性與快速的和弦織體訓(xùn)練同等重要。這部作品分三個部分，第一部分和第三部分均緩慢抒情，第三部分是第一部分的延伸，中部音樂情緒與之存在鮮明反差。其共有三個聲部，并不像巴赫的復(fù)調(diào)那樣多聲部，每個聲部之間的關(guān)系都是平衡的，互不牽連。而這首練習(xí)曲的三個聲部是互相聯(lián)系，由高聲部作為主旋律，另外兩個聲部作為烘托和低聲的伴奏，相輔相成。曾有記載肖邦是這樣說：“在我的一生中恐怕再也不會寫出這樣優(yōu)美的旋律來了?！?/p>

二、《練習(xí)曲》Op.10no.3 的藝術(shù)特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)

練習(xí)曲作品號Op.10no.3 是一首單三部曲式的作品，即有呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分，2/4 拍。A 段呈示部是抒情的慢板，B 段展開部是帶有炫技性質(zhì)的樂段，A’再現(xiàn)部抒情的慢板，B 樂段無具體的速度標(biāo)準(zhǔn)提示。

1.呈示部

第一部分為8+12 的非方整性結(jié)構(gòu)，E 大調(diào)做陳述。第一樂段a 樂句（前5 小節(jié)），由弱起開始，從屬音到主音的進(jìn)行，最后到主音結(jié)束。音程均在三度以內(nèi)，以級進(jìn)和小跳為主。節(jié)奏型是切分和附點，以前八后十六的音型表現(xiàn)。其中還有大量延音線的加入，使前后小節(jié)之間緊密相連，使整體旋律在主音和屬音之間連續(xù)轉(zhuǎn)換進(jìn)行著。b 樂句（6～8 小節(jié)），與前一樂句形成反差，但樂句的旋律未有大的變動，多以級進(jìn)為主，核心織體仍是保持低聲部的和中聲部的節(jié)奏。連音線仍然聯(lián)系著小節(jié)之間音樂旋律。第6 小節(jié)旋律級進(jìn)，直到第7 小節(jié)小跳至第六級音C 上，緊接著向下五度的回轉(zhuǎn)，有一種“峰回路轉(zhuǎn)”之感，但又有一種欲言又止，最后以屬七和弦半終止結(jié)束。

第二個樂段開始是主題a（9～13 小節(jié)）樂句的再次出現(xiàn)，起到強(qiáng)調(diào)和鞏固的作用，緊接著b’（14～16小節(jié)）樂句是第一段b 樂句的自由模進(jìn)，在音程上依然是級進(jìn)，兩小節(jié)進(jìn)行了向上三度的模進(jìn)，力度不斷增強(qiáng)，使織體不斷增厚。到第16 小節(jié)，高低聲部以十六音符跳音反方向推進(jìn)，為接下來的音樂發(fā)展做足了準(zhǔn)備。最后一個樂句c 樂句（17～21 小節(jié)）出現(xiàn)，由三個樂節(jié)組成，依然使用延音線，相同的十六分音符的級進(jìn)向下，四分音符加上延長線的應(yīng)用，使旋律的整體聽覺變得舒緩。首音由一級音下行三度到六級，下行三度再到四級，最后到主音和弦呈示部結(jié)束。

2.展開部

第二部分（21～61 小節(jié)），屬于對比性中部，速度方面與呈示部形成鮮明對比。旋律調(diào)式仍以E 大調(diào)為主，其中出現(xiàn)了很多片段式的樂段，筆者將根據(jù)音樂的織體結(jié)構(gòu)劃分每個部分，21～29 小節(jié)、30～37 小節(jié)、38～46 小節(jié)、47～54 小節(jié)、54～61 小節(jié)。

21～29 小節(jié)出現(xiàn)兩組模進(jìn)即d（21～23）、d（23～25）、d’（25～27）、d’（27～29）。開始以E 大調(diào)為主調(diào)，d樂句是在副屬和弦到屬和弦的進(jìn)行。與第一段音型節(jié)奏相同，主要以十六分音型節(jié)奏為主。d’和d 兩者是上行二度的自由模進(jìn)，以離調(diào)和弦進(jìn)行。

30～37 小節(jié)由兩個樂句組成，即e（30～33）e’（34～37），兩個樂句關(guān)系e、e’仍然是向上二度的自由模進(jìn)。調(diào)式調(diào)性由E 大調(diào)—下屬音A 大調(diào)，最后到屬音B 大調(diào)。e 樂句開始的兩小節(jié)變?yōu)樗膫€聲部。由A大調(diào)向a 小調(diào)轉(zhuǎn)換，旋律聲部以附點八分音符加上十六分音符的切分節(jié)奏進(jìn)行。接著32～33 小節(jié)，雙手均為和弦的三度以內(nèi)音程和弦，十六分音的節(jié)奏型兩和弦為一組，往相反方向同時跳進(jìn)四度或五度的離調(diào)和弦，雙手交叉反向進(jìn)行。32 小節(jié)通過E 調(diào)的重屬七和弦到了屬音B 大調(diào)過渡到e’樂句。

38～46 小節(jié)，旋律線條開始模糊，沒有固定的節(jié)奏，而且開始利用離調(diào)和減七和弦的不和諧性。在縱向上的音程是四度以內(nèi)的和弦，和弦的進(jìn)行向相反方向延伸，橫向上是以五度以內(nèi)的和弦跳進(jìn)進(jìn)行，音區(qū)不斷向頂端靠近，直到最高音，也是全曲的第一個高潮。

在47～54 小節(jié)，與前一段的音型織體一致，但和弦的音程擴(kuò)大為五度、六度。在橫向上，和弦在五度以內(nèi)進(jìn)行。調(diào)式一直飄忽不定，臨時變化音使音樂達(dá)到了光怪陸離的效果。雙手和弦同時向外延伸，同時向里靠近交疊著，到了52～53 兩小節(jié)，雙手連續(xù)向外擴(kuò)張，使全曲達(dá)到了又一個高潮，以屬音結(jié)束，為即將到達(dá)的再現(xiàn)部的調(diào)式回歸提前做準(zhǔn)備。

在54～61 小節(jié)，作為連接部出現(xiàn)，與本段的其他部分節(jié)奏上和織體上形成了鮮明的對比，逐漸弱下來。同時織體上又變回了最初的三個聲部，旋律聲部出現(xiàn)，調(diào)式開始趨于平穩(wěn)，逐漸恢復(fù)到主調(diào)上。前四節(jié)是兩組樂節(jié)向下三度的自由模仿，延長線依然貫穿于主旋律中，像是作者不再反抗和掙脫。58～61 小節(jié)主旋律出現(xiàn)E—D 的交替轉(zhuǎn)換，節(jié)奏由十六分—八分—十六分的節(jié)奏型，到最后均為十六分的節(jié)奏，調(diào)式即將回歸E 大調(diào)。

3.再現(xiàn)部

第三部分（62～77 小節(jié)）回到原來的調(diào)性E 大調(diào)上回原速。再現(xiàn)部在結(jié)構(gòu)上只有一個樂段，再現(xiàn)了首部的主題，最后以20、21 兩小節(jié)的旋律動機(jī)結(jié)尾，深化了主題，統(tǒng)一全曲。其中出現(xiàn)了由C 到#G 的增五度音程，運用下屬和弦到進(jìn)行變格補充終止，為旋律披上了朦朧的色彩，至主音E 上結(jié)束。

（二）和聲

《E 大調(diào)練習(xí)曲》第二段的和聲變化可謂是色彩斑斕，為了推進(jìn)情緒變化，作者運用了大量七和弦九和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)換。像30～35 小節(jié)，兩個平行的樂句，30小節(jié)中轉(zhuǎn)到E 的四級音A 大調(diào)上，緊接著31 小節(jié)又變成了A 和聲大調(diào)，和聲變化是Ⅳ—Ⅳ級的屬七和弦—Ⅳ—Ⅳ級的屬七和弦。為進(jìn)一步激化情緒，34、35 小節(jié)的和聲又變?yōu)榱薊 大調(diào)的屬音B 大調(diào)上，緊接著轉(zhuǎn)為b 小調(diào)，和聲的變化為Ⅴ—Ⅴ級的屬九和弦—Ⅴ—Ⅴ級的屬九和弦。

全曲出現(xiàn)的兩個高潮和聲像是為了表達(dá)作者聯(lián)想到現(xiàn)實的殘酷，一種悲憤之情油然而生，如波濤般的在心中激蕩著。其中有大量的不和諧音程引入，運用了三、六度和聲的下行，以及四、五度和七度的反向模進(jìn)形式，幾乎包含了所有的音程結(jié)構(gòu)，使音樂的肢體更加豐富、張力更大。特別是在中段兩個高潮中卓為突出，38～42 小節(jié)，9 次連續(xù)使用E 大調(diào)四級的減七和弦轉(zhuǎn)位——五級的減七和弦轉(zhuǎn)位——一級減七和弦的原（轉(zhuǎn)）位，這里把肖邦和弦的排列縝密的邏輯思維表現(xiàn)得淋漓盡致。右手連續(xù)上行，左手連續(xù)下行，雙手的音域跨度越來越大，再結(jié)合著由弱，漸強(qiáng)，再由弱，漸強(qiáng)，突出了緊張的音樂情緒，復(fù)雜多變，最后達(dá)到ff 最頂峰。

（三）速度：節(jié)奏思維和自由速度

1.節(jié)奏思維

節(jié)奏在音樂中舉足輕重，控制著音樂的“心跳”，使整個作品有生命力，奠定著一種特有的基調(diào)。肖邦《練習(xí)曲》中，節(jié)奏運用是其作品的一個重要特點，其一直以“鋼琴詩人”著稱，不光是肖邦音樂旋律為之動容，節(jié)奏思維也至關(guān)重要，民族化、夢幻化、戲劇化無不隱藏在其中。練習(xí)曲Op10.no3 這部作品完滿的呈現(xiàn)絕對離不開和節(jié)奏的統(tǒng)為一體。筆者將細(xì)化這首作品的節(jié)奏特征。

（1）音型—節(jié)奏與結(jié)構(gòu)的組合

在作品中，第一部分和第三部分可以清晰地看出肖邦在內(nèi)聲部和低聲部所運用音型結(jié)構(gòu)均相同。1～5 小節(jié)中，低聲部和內(nèi)聲部為三十二分加八分加三十二分的組合，和四個三十二分音符的內(nèi)聲部組合，并且均在第一和第三部分慣用到底。左右手所用的固定音型明顯帶有舒緩和夢幻性的色彩。節(jié)奏音型巧妙襯托出高聲部的主旋律，突出了主線條歌唱性的特點，肖邦音樂創(chuàng)作中多有歌唱性的特點。

（2）切分節(jié)奏

在整部作品中以切分節(jié)奏貫穿，切分節(jié)奏穩(wěn)健，能使節(jié)奏的強(qiáng)拍延伸到弱拍，也能將弱拍延長到強(qiáng)拍上去。1～4 小節(jié)可以知道，這部分的切分音屬于提前。左手的切分節(jié)奏在音樂中是動力化的表現(xiàn)，提前使整個音樂平穩(wěn)進(jìn)行，并且更加嚴(yán)謹(jǐn)和規(guī)整，推動了音樂的發(fā)展，嚴(yán)肅而又莊重。

（3）分句

每個句子都能表達(dá)出不同的意思，通過分句，使這部作品的陳述感更強(qiáng)，每句都是不同的意思。在17～21 小節(jié)則體現(xiàn)得淋漓盡致，右手掌握著旋律線條啟動，結(jié)束是以分句的樂思結(jié)束。

2.自由速度

透過音樂的歷史長河來看，不難發(fā)現(xiàn)彈性節(jié)奏這種因素在早期文藝復(fù)興時期就已經(jīng)出現(xiàn)在音樂作品中。至巴洛克時期仍以即興式的演奏呈現(xiàn)，一直延續(xù)到19 世紀(jì)上半葉，浪漫主義時期也受其感染，因時期特點、個人自信以及個性的發(fā)展，人們更加崇尚自由，即音樂家創(chuàng)作中也少不了情感的抒發(fā)和想象力的描繪，因此“自由速度”在此期間得以應(yīng)用和發(fā)展，這個時期肖邦則是其中一位善于用此節(jié)奏因素對作品進(jìn)行表達(dá)的匠人，甚至有些人會這樣說，在任何一種音樂中，無視自由速度就不能觸及到肖邦音樂的靈魂。

這種節(jié)奏因素是浪漫主義音樂的風(fēng)格特點，但作為《練習(xí)曲》題材出現(xiàn)自由速度因素的作家恐怕少時又少，肖邦的《E 大調(diào)練習(xí)曲》就在其中。雖在譜例中未有自由速度，但從其中的音樂語言標(biāo)記稍稍活躍一點地、加緊加速地、狂熱地、熱情地等一系列的表情記號，還有力度記號很弱、弱、強(qiáng)、中強(qiáng)、很強(qiáng)、漸弱、漸強(qiáng)、突強(qiáng)、強(qiáng)后即弱等，都潛在地告訴讀譜者，這首練習(xí)曲的速度需要自由速度的演奏方式去呈現(xiàn)。對于自由速度的把控，作為初學(xué)者更應(yīng)該以多聽多分析來總結(jié)大師們的彈奏技法，應(yīng)用于自己彈奏的曲目上。

李斯特說起自由速度問題非常詩意。他對自己的學(xué)生伊凡·涅利索夫（俄羅斯鋼琴家）說：“你看那棵樹，風(fēng)兒在拂動它的葉兒，使它活了起來。但是樹還是樹，這就是肖邦的自由速度。”

因此彈性節(jié)奏的使用需要謹(jǐn)慎，稍加不注意就會造成整個作品的呈現(xiàn)效果雜亂無章，音樂本有其自己的律動性，彈性節(jié)奏賦予音樂更鮮活的生命。同時，完美的呈現(xiàn)離不開演奏者良好的樂感，以及對音樂情感表達(dá)的思考能力，這些都需要通過聽和思考分析以及實踐得來，終會自如面對、有收有放、游刃有余。

（四）歌唱性與文學(xué)性的結(jié)合

練習(xí)曲Op10 第三首，又名《“離別”練習(xí)曲》，這是肖邦練習(xí)曲中少有的慢速開頭的作品，后世都稱其旋律細(xì)膩，像憂傷的散文詩一般。浪漫主義時期是沖破理性的枷鎖，把自由、情感和想象作為首要，因此這首練習(xí)曲一定也蘊藏著肖邦所要表達(dá)的情感，即使后世人并不能完全讀懂肖邦的本意，但音樂的通感也一定會指引到同一個大方向的。

第一段音樂一開頭，由弱起作為開始，主旋律聲部響起，像是在講述故事，娓娓道來。音與音之間以及延音線在小節(jié)與小節(jié)之間的連接，使整個音樂旋律由點及面，沒有一絲缺口，營造了和平、寧靜的氛圍，把人們仿佛帶到了他回憶中的故鄉(xiāng)里。高聲部的旋律悠揚婉轉(zhuǎn)，在低聲部的映襯下，好像在講述他怡然自適的童年時光。第二句又帶有些憂傷在其中，承接著第一句的回憶童年，后又想起了現(xiàn)在要離開自己故鄉(xiāng)的情景，是一種悵然若失的心情。到18 小節(jié)恢復(fù)至pp，表現(xiàn)作者對故鄉(xiāng)思念之情的加深，但又欲言又止，克制住了心中的感傷，整個呈示部是舒緩和流暢的。

第二段與第一段相比明亮得多，不再壓抑著心中悲傷的情緒，但緊接著是離開家鄉(xiāng)的緊張不安，音樂隨情緒的變化也加緊加快，旋律連奏變?yōu)榱穗p音的斷奏加連奏的方式呈現(xiàn)，充滿了戲劇效果，生動表現(xiàn)出作者心理的焦躁和內(nèi)心的掙扎，與現(xiàn)實抗衡的情感，同時調(diào)式的臨時改變（30～31 和35～36 小節(jié)）一連串不協(xié)和音程的出現(xiàn)，已是焦躁、壓抑籠罩。隨即進(jìn)入全曲的高潮，增四減五度，六、七度音程的出現(xiàn)，和弦的反向進(jìn)行，幾乎有些“失控”。一直到54 小節(jié)后，旋律線條逐漸顯現(xiàn)，情緒稍稍平復(fù)，為接下來主題再現(xiàn)提前做好準(zhǔn)備。

第三段節(jié)奏回原速，優(yōu)美恬靜的氛圍又開始慢慢擴(kuò)散，作者內(nèi)心的斗爭在悠揚的旋律中得到心靈解放，也有種“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄?！钡那楦?，開始直面現(xiàn)實人生，再次用婉轉(zhuǎn)的旋律回憶過去，娓娓道來，雖然離別故鄉(xiāng)是痛苦的，但一切都是暫時的，珍惜當(dāng)下的每一天，相信明天，充滿希望。李斯特在《李斯特論肖邦》一書中說道：“肖邦的性格雖然如此的矛盾而復(fù)雜，但在他身上有著火一樣的想象力，他的情感達(dá)到狂暴，而他的肉體是孱弱的、病態(tài)的，這種痛苦應(yīng)該是不能忍受的，而他卻從來一點也不表現(xiàn)出來?！?/p>

三、結(jié)語

肖邦對整首作品的技術(shù)進(jìn)行了充分展現(xiàn)，同時也開創(chuàng)了演奏領(lǐng)域的新技巧。它沖破了只練習(xí)技巧而少了音樂性的慣例，把音樂性與技巧性巧妙結(jié)合。對于當(dāng)下，不僅被視作一部出色的練習(xí)曲教材，而且更是一部形象明朗的藝術(shù)作品。其演奏風(fēng)格是簡單和樸素，歸于自然與淳樸，這一音樂理念也屬于浪漫主義時期的一種音樂觀念。音樂在這一時期“回歸自然”。試圖從任何一個角度去概括肖邦的音樂特色都是有缺陷的，他的音樂特色就像是一種“符號”，這個“符號”分散于他的每一部作品之中，充斥著每一處承轉(zhuǎn)起合的細(xì)節(jié)，而且形狀各異。擁有“鋼琴詩人”美譽的肖邦，無法完全囊括他的音樂特點，用“只可意會不可言傳”形容他的音樂再合適不過了。

肖邦作為浪漫主義時期的“先鋒”，他的這種承前啟后的體裁“創(chuàng)新”，對同期以后的作曲家都有著“啟蒙”性的影響，使練習(xí)曲這一體裁得以延續(xù)至今，成為現(xiàn)代人們學(xué)習(xí)鋼琴必不可少的音樂練習(xí)。因此肖邦的練習(xí)曲在如今受眾之大，他的作品在世界音樂之林的地位當(dāng)之無愧！