謝金豆 貴州師范大學(xué)

一、社會學(xué)符號與攝影圖像

社會學(xué)與人類社會產(chǎn)生的一切行為相關(guān)聯(lián)，它包含于社會的復(fù)雜結(jié)構(gòu)之中。從繪畫語言中的社會學(xué)符號的呈現(xiàn)來看，由社會學(xué)介入的影像在繪畫中的轉(zhuǎn)移，是一種個人經(jīng)驗敘事的表達。在此發(fā)展過程中，個人敘事的領(lǐng)域里出現(xiàn)了一些以社會學(xué)圖像轉(zhuǎn)換為個人繪畫語言的藝術(shù)家，如德國20 世紀(jì)30 年代的格哈德·里希特，60 年代的尼奧·勞赫，90 年代中國的張曉剛、劉小東，和當(dāng)代藝術(shù)家張釗瀛、張云垚等。格哈德·里希特的個人繪畫語言是通過模糊圖像來完成的，尼奧·勞赫則通過將不同影像中的人物置換到充滿魔幻意味的空間當(dāng)中，使整個畫面有著魔幻現(xiàn)實主義的傾向。

（一）社會學(xué)中的符號

社會學(xué)現(xiàn)有的形式不過100 年，其學(xué)科根源可以追溯至18 世紀(jì)的歐洲，社會學(xué)家一直在對人類生存的社會進行客觀科學(xué)的研究，且研究領(lǐng)域相當(dāng)廣泛，包括社會階層、社會分層、社會結(jié)構(gòu)、法律、軍事、醫(yī)療、宗教等方面。隨著社會的發(fā)展，當(dāng)下發(fā)生的一些社會熱點現(xiàn)象也被逐漸納入到社會學(xué)家研究的范疇，社會學(xué)范疇內(nèi)的符號系統(tǒng)繁雜，筆者在梳理與個人經(jīng)驗相關(guān)的符號線索時，探索到具有社會性同時亦兼具個人代表性的符號——“編織袋”，試圖通過“編織袋”這一符號探索創(chuàng)作路線。

（二）攝影圖像的產(chǎn)生

1839 年第一部照相機的產(chǎn)生讓人們看到了更為清晰的圖像，但是照片成像的初期，其出片時間與曝光時間有著緊密的關(guān)系，一開始照相的曝光時間相當(dāng)長，需要按照分鐘來計算。19 世紀(jì)40 年代至50 年代，攝影所掌握的時間并不是瞬間，而是示意性的。如，物體在太陽照射下形成的影子示意了時間，圖像中的鐘表與日晷的指針指示了時間。自然界中更加短暫的事物——炊煙、漣漪、風(fēng)吹動的云都是在當(dāng)時得不到硬件支撐而未能記錄下來的。在攝影發(fā)展的后一個階段中，攝影圖像成像的時間大為縮短，這一成就歸功于佛里德里克·斯科特·阿徹于1851 年出版的著作中所提到的“濕版火棉膠法”，此方法僅須幾秒鐘的曝光時間，這標(biāo)志著瞬間攝影時代的來臨。

數(shù)字影像技術(shù)的實現(xiàn)，使當(dāng)下人們獲取圖像的方式變得更為便捷，數(shù)字圖像的后期處理技術(shù)能輕易的實現(xiàn)圖像的剪輯、重疊、變異等手段，使得我們在進行創(chuàng)作的時候能夠借助影像技術(shù)，完成創(chuàng)作的構(gòu)思與草圖。

（三）社會學(xué)介入的攝影圖像

社會學(xué)的研究對象過于龐雜，人類的一切社會活動都屬于社會學(xué)范疇，所以在創(chuàng)作前期準(zhǔn)備工作中，圖像的選擇就成為了一個極為重要的環(huán)節(jié)。張曉剛選擇了中國式的全家福老照片作為個人創(chuàng)作語言的線索，劉小東則是通過置換攝影圖像的環(huán)境來描述邊緣化的人物日常、無聊、瑣碎的生活片段，張釗瀛則針對美術(shù)史和戲劇史中的經(jīng)典圖像和場景進行了再創(chuàng)作。

在選擇創(chuàng)作圖像時，創(chuàng)作者應(yīng)該從社會學(xué)的角度切入，使作品映射出與我們當(dāng)下生活息息相關(guān)的一些社會現(xiàn)象?？v觀人類藝術(shù)史，自攝影藝術(shù)的產(chǎn)生開始，其作為呈現(xiàn)和記錄事物的全新視覺媒介，在近180 年的攝影藝術(shù)實踐中經(jīng)歷過無數(shù)關(guān)于藝術(shù)語言與形式的探索，但攝影藝術(shù)從未偏離過對人類精神的關(guān)懷。起源于19 世紀(jì)30—40 年代的社會學(xué)，是系統(tǒng)地研究社會行為與人類群體的科學(xué)。藝術(shù)一直都在和社會發(fā)生著關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)家紛紛將社會學(xué)調(diào)查加入自己的作品中，作為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)語言中最為有效的傳播形式——攝影，因其反映客觀物象的準(zhǔn)確性與快捷性，成為了構(gòu)建社會學(xué)圖像最積極的藝術(shù)形式。在層出不窮的影像作品中，其大部分給予觀者的思考通常中止于畫面之內(nèi)，對于畫面之外的社會學(xué)層面的問題，一時都無法給出明確的答案。筆者通過畢業(yè)作品的拍攝，對這一問題進行了深入的研究，將作品主題與社會學(xué)聯(lián)系了起來，從社會出發(fā)確定主題、尋找題材，并且開始了一系列準(zhǔn)備工作，進行田野式調(diào)查，將拍攝對象結(jié)合事先撰寫好的劇本進行綜合篩選，最后進行了實地拍攝。另外，筆者在拍攝過程中為了降低同類型樣本的重復(fù)率，采用了不斷進行方案調(diào)整、分階段地編輯與小結(jié)的方法。

二、攝影圖像轉(zhuǎn)換繪畫語言的形式語言

二戰(zhàn)后德國的格哈德·里希特、尼奧·勞赫，90 年代中國的的張曉剛、劉小東以及當(dāng)下青年藝術(shù)家張釗瀛、賈藹力、陳尚昌、張云垚等藝術(shù)家，在用攝影圖像轉(zhuǎn)換繪畫語言的過程中，分別呈現(xiàn)出了不同的形式語言，表現(xiàn)出了各自獨特的理解和轉(zhuǎn)換圖像的不同手段。

（一）二戰(zhàn)后德國的圖像轉(zhuǎn)換繪畫語言

1.模糊圖像的格哈德·里希特

西方繪畫傳統(tǒng)的主要核心概念是再現(xiàn)，從抽象繪畫起，現(xiàn)代繪畫開始反對有主題和具象對象的再現(xiàn)性繪畫，但再現(xiàn)性繪畫在20 世紀(jì)依然有不少優(yōu)秀的代表性畫家，如里格哈德·希特、斯賓塞、弗洛伊德等，現(xiàn)代繪畫潮流主要就是在再現(xiàn)性繪畫和抽象繪畫兩大主流之間擺動。

格哈德·里希特一直在抽象繪畫和再現(xiàn)性的攝影繪畫兩個領(lǐng)域進行探索。藝術(shù)圈關(guān)注更多的是格哈德·里希特的攝影繪畫，他的繪畫圖像參照攝影照片，使繪畫視覺吸收了影像特征，其創(chuàng)造的形象模糊的視覺風(fēng)格，成為了其在藝術(shù)史上獨特的標(biāo)簽。關(guān)于“形象的模糊”，格哈德·里希特說：“他刻意使形象的輪廓模糊，并不是為了創(chuàng)造一種個人風(fēng)格的標(biāo)記。我使物體模糊，為了使每樣?xùn)|西同樣的重要也同樣的不重要。我使物體模糊，使它們看上去不那么藝術(shù)，而是技術(shù)化的、平滑的、完美的。我使物體模糊，以使所有部分都恰到好處，也許我還能模糊過多的不重要的信息?！备窆隆だ锵Ｌ靥幚韴D片的形式并不是畫照片，而是像攝影一樣表現(xiàn)自己的畫面，使得畫面有攝影圖像的趣味性。

2.雙重結(jié)構(gòu)的尼奧·勞赫

尼奧·勞赫出生于德國萊比錫，從小接受的是萊比錫的傳統(tǒng)繪畫技法教學(xué)。20 世紀(jì)60 年代，歐洲傳統(tǒng)具象繪畫首先在德國復(fù)蘇，“萊比錫畫派” 是其主流畫派。尼奧·勞赫的作品運用超現(xiàn)實主義的手法和形而上的意境，加上一種漫畫式的唯美主義與現(xiàn)實主義結(jié)合的場景，創(chuàng)作出一些彼此不相連的、拼貼畫的構(gòu)圖組合，更增加了畫面的不確定性，他的創(chuàng)作主體也十分多樣，敘事性很強。尼奧·勞赫利用各種縱深的透視視角，使畫面產(chǎn)生了一種深遠的視覺效果，加上拼貼畫的構(gòu)圖組合，使整個畫面充斥著魔幻主義的氛圍。尼奧·勞赫的作品傳遞出了一種現(xiàn)實與夢幻相互交織的氛圍，極具視覺沖擊性，使作品具有一種隱喻與暗諷的效果。

（二）中國90 年代藝術(shù)中的圖像轉(zhuǎn)換繪畫語言

1.歷史記憶的張曉剛

“歷史”與“記憶”一直是張曉剛最關(guān)注的問題。他在1993 年創(chuàng)造出了其最具標(biāo)志性，也最為成熟的作品，即《血緣：大家庭》系列。以“血緣”為觀念基調(diào)的《大家庭》是一次魔幻現(xiàn)實主義的美學(xué)嘗試，張曉剛用老照片將一個時代濃縮在了畫布之上?！堆墸捍蠹彝ァ?系列作品展現(xiàn)出了張曉剛對于圖像的解讀能力，其對中國式的全家福老照片進行創(chuàng)作時，通過平涂和弱化面部體積感的繪畫技法，使整個作品呈現(xiàn)出一種光滑感。單一的人物形象和簡單的人物組合方式反復(fù)的出現(xiàn)，追求的是一種俗氣的民間肖像畫工的審美趣味。中國著名藝術(shù)評論家栗憲庭形容張曉剛的《血緣：大家庭》系列為：“完全剔除了表現(xiàn)性而變?yōu)楣饣?、俗氣的寫實風(fēng)格。以舊照片為題材，不留筆觸，淡化臉部造型結(jié)構(gòu)，追求一種平滑、俗氣的中國民間畫工肖像畫法的審美趣味?！睆垥詣偢鶕?jù)圖像本身將圖像轉(zhuǎn)換為繪畫語言，使得畫面具有歷史感與滄桑感。

2.碎片生活的劉小東

劉小東個人繪畫語言的形式非常獨特，其作品經(jīng)常記錄一些日常生活的瑣碎記憶和片段，將邊緣化的人物形象加以夸大處理，使人們?nèi)粘?、無聊、瑣碎的生活片段通過他獨特的藝術(shù)加工得以呈現(xiàn)。劉小東的作品《燒耗子》，將日?；恼掌尘爸脫Q到更加日?；沫h(huán)境當(dāng)中——護城河邊的一個堤岸，兩個青年樣式的人物呈現(xiàn)出慵懶的狀態(tài)，畫面左下角有一只冒著火焰驚慌逃竄的耗子，河邊、堤岸、行人、耗子這些元素都是日?；脑兀瑒⑿|通過對攝影圖像所處環(huán)境的置換來構(gòu)建碎片化的生活日常。對劉小東的日常化、碎片化與批判現(xiàn)實主義這兩種圖像轉(zhuǎn)換后的形式進行收集梳理，可以為創(chuàng)作者們將攝影圖像轉(zhuǎn)換為繪畫語言的創(chuàng)作實踐提供參考與借鑒。

（三）中國當(dāng)下青年藝術(shù)家的圖像轉(zhuǎn)換繪畫語言

在圖像泛濫的數(shù)據(jù)時代，破壞、借用、挪移、簡化、解構(gòu)、重構(gòu)、涂抹、抽象，都是現(xiàn)代主義主要的創(chuàng)作方法。張釗瀛的油畫作品《神話派對》系列針對美術(shù)史與戲劇史中一些經(jīng)典的圖像和場景進行了再創(chuàng)作，其重新審視了歐洲經(jīng)典雕塑原作帶給藝術(shù)家本人的完全不同于教科書的視覺經(jīng)驗。張釗瀛這種對經(jīng)典場景的再創(chuàng)作是對圖像資源的使用價值的運用，他帶來了自己對于傳統(tǒng)和歷史的嶄新解讀視角，帶給了我們一部當(dāng)代視角的“歷史劇場”；賈藹力的作品《瘋景》系列熱衷于對空間切割形式進行呈現(xiàn)。作為出生并成長于改革開放時期的后生代藝術(shù)家，賈藹力并未陷入以解構(gòu)社會政治因素為主的流行創(chuàng)作方式的潮流中，相反，他的繪畫中所流露出來的，是城市現(xiàn)代化快速發(fā)展和日常生活巨變所誘發(fā)的個人化心緒表達；平滑的筆觸是藝術(shù)家陳尚昌的創(chuàng)作特點，筆者對于圖像樣式的處理手法，就借鑒了陳尚昌的多元素的并置手法，其圖像轉(zhuǎn)換繪畫語言的形式能明顯區(qū)別于張曉剛、劉小東、張釗瀛等例舉藝術(shù)家的藝術(shù)語言面貌。

格哈德·里希特通過模糊圖像來使得自己的畫面有一種電影劇照式的鏡頭感，尼奧·勞赫將多元素的圖像場景拼貼、重組達到畫面對魔幻現(xiàn)實主義的詮釋，張曉剛用單純的背景設(shè)計和光滑的筆觸從中國式全家福老照片的獨特美學(xué)特征中提煉圖像，劉小東通過置換攝影圖像中的環(huán)境與荒誕的人物介入畫面的方式來敘事，這些藝術(shù)家們在圖像轉(zhuǎn)換為繪畫語言的形式呈現(xiàn)上都有著自己獨特的特點。

三、以攝影圖像轉(zhuǎn)換繪畫的創(chuàng)作實踐

在梳理了張曉剛、劉小東、張釗瀛、賈藹力、陳尚昌這幾位藝術(shù)家將攝影圖像轉(zhuǎn)換為繪畫語言的手法的線索后，筆者也在眾多的表現(xiàn)形式中找到了適合個人繪畫語言的表現(xiàn)形式，并準(zhǔn)備通過創(chuàng)作實踐，展示筆者本人將攝影圖像轉(zhuǎn)換為繪畫語言的過程。

（一）圖像轉(zhuǎn)換為繪畫語言的觀念形成

筆者創(chuàng)作符號的確定與創(chuàng)作觀念的形成來源于個人經(jīng)驗，筆者從社會學(xué)的角度切入，通過自我拍攝、下載網(wǎng)絡(luò)圖片、影像截圖等方式，保存了大量的攝影圖像，篩選出了一部分攝影圖像作為創(chuàng)作素材，通過創(chuàng)作實踐，實現(xiàn)了由社會學(xué)切入的攝影圖像向個人繪畫語言的轉(zhuǎn)變。筆者將創(chuàng)作對象確定為“編織袋”這個符號，“編織袋” 是大眾在生活中時常會接觸到的東西，它幾乎充斥在每個人的日常生活中，這種用條狀材料以及橫平豎直的編織方式所構(gòu)成的口袋是筆者要表現(xiàn)的創(chuàng)作對象。尿素包裝袋與飼料包裝袋的色彩構(gòu)成以及平面視覺上的安排分布是極為經(jīng)典的，黃色包裝袋配上黑色的產(chǎn)品名稱輔之以紅色的防潮標(biāo)志可以讓人立馬就能將其跟“尿素”這個符號聯(lián)系起來。之所以使用“編織袋”這一符號進行圖像轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作，是因為筆者特別喜歡它那種簡單和諧的構(gòu)成形式和其所呈現(xiàn)出來的那種堆積的狀態(tài)。筆者把這種形式語言加以提煉再進行創(chuàng)作，放入了自己的繪畫創(chuàng)作中。

（二）創(chuàng)作材料的選擇

在創(chuàng)作材料的選擇方面，筆者選擇了繪畫裝置與新媒體形式相結(jié)合的方式。在選擇創(chuàng)作材料的階段，筆者首先選擇了布面油彩，用油彩平涂、平滑來處理圖像，能夠給予觀者輕松的感官體驗。因為比較喜歡輕松的畫面效果和反復(fù)橫刷出現(xiàn)的筆觸肌理感，所以在畫布的選擇上筆者采用了雨露亞麻，并將畫面尺寸確定為100cm×120cm 與40cm×30cm。除了傳統(tǒng)的架上繪畫，筆者還將植入用“聚丙烯拉絲編織包裝袋”作為基本元素所構(gòu)成的綜合裝置，用50 個裝滿尿素的“聚丙烯拉絲編織包裝袋”，以最常見的“豎三橫二”、層層堆疊的方式安置在展廳中央，構(gòu)成一個長、寬、高約為160cm、130cm、200cm（尺寸可變）的裝置作品。綜合裝置的另外一個部分將展示 “尿素”顆粒，將白色“尿素”顆粒堆砌成一個尺寸約為200cm×200cm×150cm 的錐形，置于“聚丙烯拉絲編織包裝袋”的同一個展廳。

裝置作品的第二個部分則是由10 個可以“呼吸”的編織袋構(gòu)成的。首先用聚氯乙烯材質(zhì)的氣膜構(gòu)造一個與真實編織口袋大小相同的氣囊，在氣囊的背部開兩個直徑為8mm 的氣孔，其中一個氣孔連接到一個微型氣囊充氣泵，另一個氣孔則連接到一個微型抽氣泵。10 個編織袋，總共連接20 臺微型設(shè)備，所有的微型設(shè)備都連接到一個數(shù)控電箱，由電箱統(tǒng)一控制充氣、抽氣設(shè)備。設(shè)置兩種設(shè)備的工作時間差為3 分鐘（以一個編織袋氣囊從完全干癟的狀態(tài)充到滿脹的狀態(tài)為準(zhǔn)）。然后再在展廳中制作10 個長寬高為0.7*1*1.2m 的白色木制展臺，將所有的氣囊氣孔朝下放置于展臺之上，展臺頂面打孔，將充氣和抽氣所用的管道與設(shè)備藏于展臺的內(nèi)部空間，最后用透明聚氯乙烯材質(zhì)制作一個長寬高分別為0.7*1*0.3m厚度為0.5cm 的盒子，將整個氣囊覆蓋在透明聚氯乙烯盒子內(nèi)部。裝置啟動過后，10 個編制袋氣囊會從干癟的狀態(tài)持續(xù)充氣，逐漸達到滿脹的狀態(tài)，周而復(fù)始，一直循環(huán)。

新媒體部分的材料選擇首先要解決聲音部分。筆者選擇了5-8 種“聚丙烯拉絲編織包裝袋” 在拖拽、撕扯、拆解、揉搓時發(fā)出的聲音，采用專業(yè)的錄音設(shè)備將其拾取保留下來，并截取拼接了一段30-60s時長的音頻，通過兩個揚聲器以循環(huán)的模式播放。燈光部分筆者則選擇了黃、白、綠三種色調(diào)的熒光軟性燈帶，并將其按照“聚丙烯拉絲編織包裝袋”的長寬比例裁剪完成，分別置入到“聚丙烯拉絲編織包裝袋”的每一個邊緣，將置入4 條燈帶的“聚丙烯拉絲編織包裝袋”直接上墻，放置在小展廳展示，展覽過程中關(guān)閉小展廳的所有燈光裝置。

四、結(jié)語

格哈德·里希特20 世紀(jì)30 年代的作品《黑馬羚》與60 年代的作品《沙灘上帶著孩子的女人》，體現(xiàn)了其通過模糊畫面使畫面具有攝影圖像的美學(xué)特征的特點；尼奧·勞赫21 世紀(jì)初的作品《情人》，利用不同的縱深透視以及拼貼畫的構(gòu)圖組合，使個人的繪畫語言充滿了魔幻現(xiàn)實主義的味道；張曉剛20 世紀(jì)90年代的作品《血緣：大家庭》系列，通過光滑、俗氣的寫實風(fēng)格創(chuàng)造了其獨特的個人繪畫語言；劉小東20世紀(jì)末21 世紀(jì)初的作品《燒耗子》與《票車》，將邊緣化的人物形象加以夸大處理，呈現(xiàn)了人們?nèi)粘?、無聊、瑣碎的生活片段；張釗瀛的作品《神話派對》系列、《角色》系列，通過破壞、借用、挪移、簡化、解構(gòu)、重構(gòu)、涂抹等創(chuàng)作方式再現(xiàn)了歐洲經(jīng)典雕塑作品。筆者以以上所列舉的藝術(shù)家們的個人繪畫語言的建構(gòu)思路為靈感，創(chuàng)建了自己的繪畫語言形式，借鑒了格哈德·里希特模糊圖像的畫面效果的手法、尼奧·勞赫的魔幻現(xiàn)實主義美學(xué)觀念、張曉剛的平滑和弱化技巧為主的個人語言形式，并將其運用在了圖像轉(zhuǎn)換的實踐過程中。