田雨薇 南京視覺藝術(shù)職業(yè)學(xué)院

現(xiàn)代鋼琴是由古鋼琴發(fā)展而來的。當(dāng)前，音樂藝術(shù)在經(jīng)濟(jì)全球化的推動下形成了不分國界的交流態(tài)勢，雖然我國鋼琴藝術(shù)的歷史并不長，但是卻得到了創(chuàng)新性發(fā)展，且發(fā)展極為迅速，這得益于鋼琴創(chuàng)作過程中對傳統(tǒng)民族音樂元素的挖掘與融合。通過增加民族音樂中的現(xiàn)代因素內(nèi)容，將其與現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，能夠?qū)崿F(xiàn)民族音樂文化與國際音樂文化之間的碰撞與交流，藝術(shù)家也可以由此創(chuàng)作出大量具有民族特色的鋼琴曲目，這既實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展，也實(shí)現(xiàn)了對我國傳統(tǒng)民族音樂文化的傳承和發(fā)揚(yáng)，促進(jìn)了我國傳統(tǒng)民族音樂的進(jìn)一步發(fā)展。

一、現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作融入民族音樂元素的意義

文化是一個國家一個民族的靈魂，文化自信的培養(yǎng)需要挖掘本民族的文化資源，現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展也需要在本民族文化的發(fā)展過程中樹立國際化眼光。中國數(shù)十年的鋼琴藝術(shù)發(fā)展歷程證實(shí)了現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)在創(chuàng)作時與民族音樂元素進(jìn)行融合是中國現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢，這能夠促進(jìn)我國民族音樂的長遠(yuǎn)發(fā)展。對于中國作曲家來說，鋼琴藝術(shù)民族化創(chuàng)作簡單來說就是用西方國家的樂理知識來編寫中國特色的音樂，以此創(chuàng)作出適合在鋼琴上演奏的作品。如果中國作曲家只是簡單的利用鋼琴這一工具進(jìn)行創(chuàng)作，并沒有在作品中融入民族特色，甚至無法判斷其與西方音樂作品之間的區(qū)別，這樣創(chuàng)作的樂曲是很難受到中國群眾認(rèn)可的。因此，作曲家在進(jìn)行鋼琴曲創(chuàng)作時，應(yīng)該盡可能地在作品中加入一些中國民族音樂元素，這既能夠豐富我國鋼琴曲的種類，也能夠一定程度上推進(jìn)世界鋼琴藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

民族音樂元素融入到現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作中有著極其重要的意義，首先，能夠推動鋼琴藝術(shù)在中國的普及，讓更多中國聽眾可以通過現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)感受到民族音樂的魅力，由此激發(fā)國人對鋼琴藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣。其次，民族音樂元素融入到鋼琴創(chuàng)作中能夠拓寬民族音樂的創(chuàng)作空間，當(dāng)民族音樂元素與其他國家的音樂元素有機(jī)結(jié)合時，就實(shí)現(xiàn)了音樂無國界的交流愿景。再次，民族音樂元素的融入也能夠豐富鋼琴創(chuàng)作思路，讓創(chuàng)作者在應(yīng)用彈奏技巧的過程中迸發(fā)出更多的音樂靈感。最后，融入中國民族音樂元素的鋼琴曲開創(chuàng)了西方鋼琴曲原本沒有的指法和技巧。例如，有些音樂創(chuàng)作者會用鋼琴模仿中國民族特色樂器的聲音，而這些音色模仿的過程則需要運(yùn)用不同的指法技巧，從而對鋼琴彈奏進(jìn)行特殊處理，這種民族化音樂元素的創(chuàng)新推動了鋼琴藝術(shù)的特色化發(fā)展。總之，民族音樂元素融入到鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中，既能幫助中國聽眾了解鋼琴這個樂器，也將融入中國民族元素的鋼琴曲推向世界，減少了中西文化的差異，破除了中西方音樂之間的壁壘，有利于豐富鋼琴的演奏技巧。

二、我國鋼琴藝術(shù)建立的過程

（一）萌芽期

明代萬歷年間，意大利傳教士利瑪竇來到中國傳教，他向皇帝進(jìn)獻(xiàn)的四十多件貢品中就有一張“大西琴”，他的隨行日記中對這架琴進(jìn)行了記錄：“這架華麗的長方形琴身的西琴是擊弦古鋼琴，又稱之為鐵弦琴”。后來，四名負(fù)責(zé)演奏樂器的太監(jiān)向神父學(xué)習(xí)鋼琴的演奏技巧，并與利瑪竇一起編寫了八首歌曲。1673 年，葡萄牙傳教士徐日升向康熙進(jìn)獻(xiàn)了古鋼琴和管風(fēng)琴，并和比利時傳教士南懷仁一起成為康熙的音樂教師，康熙自己學(xué)會演奏后，還命后妃和皇子，以及皇室成員都共同學(xué)習(xí)西洋音樂。19 世紀(jì)末，隨著教會的不斷擴(kuò)張，更豐富的西方文化傳入中國，鋼琴作為教會藝術(shù)的重要組成部分，此時開始傳入民間。1870 年，上海出現(xiàn)了第一家鋼琴制造廠。隨著教會學(xué)校音樂教育和師范學(xué)校音樂教育的發(fā)展，鋼琴逐漸在中國開始流行，除傳教士外，外籍鋼琴家也為中國鋼琴的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。上海國立音樂學(xué)院的成立，標(biāo)志著我國鋼琴藝術(shù)步入了正軌，這一時期，在我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展過程中，部分音樂家已經(jīng)認(rèn)識到民族音樂的重要性，他們將民族音樂元素和浪漫主義元素，以及古典音樂元素進(jìn)行融合，逐漸形成了中國特色的音樂流派，不過那時鋼琴藝術(shù)的發(fā)展還處于萌芽期，且更多的都是西體中用，還沒有形成鮮明的中國特色的鋼琴創(chuàng)作潮流。鋼琴音樂民族化的萌芽階段還受到了新文化運(yùn)動的影響，優(yōu)秀的原創(chuàng)音樂作品啟發(fā)了中國人愛國、自由、民主意識。其中，李叔同的成就和影響是巨大的，他的音樂教育思想就建立在學(xué)習(xí)西方音樂文化和繼承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。蕭友梅是留學(xué)德國的音樂學(xué)者，他倡導(dǎo)依托于西方數(shù)百年成功的音樂教育經(jīng)驗(yàn)，以系統(tǒng)、科學(xué)的現(xiàn)代教育制度為藍(lán)本，建立中國專業(yè)音樂教育體系。蔡元培是五四新文化運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)者之一，他為中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展指明了道路，同時，他也是“美育”概念的首位提出者，這是影響至今的教學(xué)概念。

（二）繁榮發(fā)展階段

20 世紀(jì)30 年代和40 年代，我國在抗日戰(zhàn)爭時期也在繼續(xù)發(fā)展著中國音樂文化，當(dāng)時的鋼琴音樂創(chuàng)作主要集中于激發(fā)群眾斗爭精神和開展群眾歌詠運(yùn)動的領(lǐng)域，體現(xiàn)了自覺的民族意識和浪漫主義風(fēng)格。丁善德的《降G 大調(diào)序曲》就由昆劇《玉簪記》一折的【朝元歌】變化而來，王建中的《瀏陽河》和趙曉生的《挑擔(dān)茶葉上北京》鋼琴曲均是根據(jù)民歌改編而成的，這些作品都是將民族音樂元素結(jié)合西方作曲技法創(chuàng)作出來的。隨著新中國的成立，國內(nèi)局勢逐漸穩(wěn)定，鋼琴藝術(shù)的發(fā)展也慢慢具備了良好的環(huán)境和空間，全國各地逐漸成立了專屬的音樂學(xué)院，而且在這一階段，很多蘇聯(lián)音樂家都將自己專業(yè)的音樂知識和理論帶入中國，這些音樂知識的傳播促進(jìn)了鋼琴藝術(shù)在我國的發(fā)展。鋼琴家殷承宗曾在電視節(jié)目中談到他改編創(chuàng)作《紅燈記》、主創(chuàng)首演《黃河》鋼琴協(xié)奏曲時的經(jīng)歷，其中，《黃河》 之所以能夠獲得成功，在于其具備內(nèi)容完整的文字綱要，以及冼星海創(chuàng)作的流暢曲調(diào)?！饵S河》第一、第二樂章象征性地表達(dá)過去，以《黃河船夫曲》中“黃河上的船夫與波浪搏斗”象征中華民族的奮斗精神。第二樂章概括中華民族的悠久歷史，同時也表現(xiàn)出在黃土高原上看“九曲連環(huán)”的震撼。在這一階段，經(jīng)過萌芽期的積累，我國鋼琴家創(chuàng)作出了很多風(fēng)格鮮明且具有民族音樂元素的作品，創(chuàng)作者通過自己的作品表達(dá)自身情感，有機(jī)結(jié)合西方音樂特色和中國民族音樂元素，從全新的角度解讀了鋼琴曲。

（三）現(xiàn)代多元化音樂時期

隨著經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，藝術(shù)的傳播方式也變得更加多樣化，人們通過音樂會、電視節(jié)目、視頻音頻等媒介接觸到了豐富的音樂文化，在審美層面也有了更高層次的需求，現(xiàn)代音樂家創(chuàng)作的手法呈現(xiàn)出多樣性與民族性的特點(diǎn)，他們創(chuàng)作出大量具有中國民族元素的作品，并在世界范圍內(nèi)廣泛傳播。以現(xiàn)代音樂家陳其鋼所創(chuàng)作的《江城子》為例，這是一首蘇軾思念亡妻的作品，陳其鋼以音樂的形式演繹了陰陽相隔的凄涼和痛徹心腑的愛意，心靈的悲哀越深，音樂語言的包含性越強(qiáng)、越隱晦，也更為感人。另外，隨著國際文化的交流，音樂審美也在發(fā)生變化。長期以來，受到西方音樂美學(xué)的影響，一部分人一直把音樂的審美作為其第一功能，甚至全部功能，對于音樂的人文觀照遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，不過在近期，這樣的現(xiàn)象得到了改善?，F(xiàn)代的鋼琴創(chuàng)作越來越重視把音樂與文化相關(guān)聯(lián)，作曲家認(rèn)識到，脫離了音樂行為，音樂音響本身并沒有任何意義。一些民族化的音樂作品已經(jīng)被提升到了國家與民族性的高度，如我國民族歌曲《茉莉花》等，這些樂曲依托于民族化的音樂旋律，蘊(yùn)含著深邃的民族內(nèi)涵，在世界范圍得到了人們的廣泛傳唱。

三、鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中民族元素的應(yīng)用

（一）曲目改編中的作用

鋼琴傳入我國的最初階段，其發(fā)展比較緩慢，因?yàn)闆]有專業(yè)的教學(xué)人員，所以當(dāng)時只有極少數(shù)具有中國民族特色的曲目出現(xiàn)，當(dāng)時的創(chuàng)作者只能對西方曲目進(jìn)行改編，這是最初我國在鋼琴藝術(shù)中融入民族音樂元素最主要的方式，他們通過鋼琴聲模仿中國傳統(tǒng)樂器，由此增強(qiáng)鋼琴韻味。在本土化發(fā)展的歷程中，我國鋼琴藝術(shù)家將現(xiàn)代因素和傳統(tǒng)因素進(jìn)行結(jié)合，在題材、風(fēng)格、審美、創(chuàng)作等多方面進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)一步加強(qiáng)民族音樂曲目改編，其中《中國樂韻》選取了《平湖秋月》《姑蘇行》《陽春白雪》等12 首曲子改編，配器演奏方面取得新的突破，右手彈奏鋼琴旋律，左手由琶音作為陪襯，加入電聲樂隊伴奏，這種全新的演奏方式為傳統(tǒng)曲目注入新的生命力。王建中《百鳥朝鳳》改編曲，擷取吹打樂調(diào)式、和聲、音色等特點(diǎn)，結(jié)合鋼琴演奏特殊技巧，將巧妙的裝飾音和富有民間色彩的和聲相結(jié)合，表現(xiàn)出一種百鳥爭鳴的情景，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。樂曲中還融入了豫劇音樂，旋律明朗熱情，場面熱烈，充分展示出鋼琴表演的特點(diǎn)和豫劇曲目風(fēng)格。作曲家黃安倫在創(chuàng)作《塞北小曲30 首》時，部分旋律直接引用原始民間音樂素材，如民歌和二人臺等地方小戲的曲調(diào)，從曲式結(jié)構(gòu)來看，創(chuàng)作者將一部曲式、變奏曲式、回旋曲式、小賦格等各種小型曲式融入到曲子中，探索了適合民族風(fēng)格旋律的和聲手法，嘗試了對比、模仿、縱橫可動對位等各種復(fù)調(diào)手法，賦予了樂曲新的感受。藝術(shù)創(chuàng)作中，依靠作曲家的人文自覺，很多作曲家將自己的藝術(shù)重新發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造一種功能，這種音樂創(chuàng)作的高層次要求，滲透著人性特征。作曲家黎英海改編了《夕陽簫鼓》，他在改編時就格外注重原曲目的意境，通過營造意境，將審美表現(xiàn)升華為審美意象，他指出“就樂器而言，鋼琴的單色是單一的，但通過不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法和音區(qū)、音量等方面的對比，完全可以產(chǎn)生不同音色的聯(lián)想，演奏時腦海中應(yīng)該有笛、蕭、琴、箏、琵琶等中國傳統(tǒng)民族樂器的音色”。

（二）將民族音樂素材重新改編

將民族音樂素材重新進(jìn)行改編，是將中國傳統(tǒng)民族元素融入到現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)中最常見的一種形式和手段。改革開放之后，我國鋼琴藝術(shù)家受到國外古典音樂的影響，創(chuàng)作時主要用鋼琴來模仿傳統(tǒng)民族樂器的音色，且以傳統(tǒng)五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，靈活運(yùn)用浪漫和寫實(shí)的兩種手法改編傳統(tǒng)民族音樂，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的鋼琴作品。例如，大家耳熟能詳?shù)摹睹坊ㄈ肪褪菑膫鹘y(tǒng)古琴曲《梅花引》改編而來的作品，采用鋼琴和弦等多種技法，完美模仿出古琴的韻味和音色。作曲家王建中熟知古琴演奏技法，他在創(chuàng)作中力求用鋼琴的音色演繹古琴內(nèi)涵，保持了古琴清高格調(diào)的品質(zhì)，進(jìn)入到旋律和典體更為豐富、感人的藝術(shù)境界。鋼琴曲《陽光三疊》的演奏，正如陸九淵“吾心即宇宙，宇宙即吾心”所言，突出了人的精神的通達(dá)，重視心的虛靈明覺和自然的整體性，使用鋼琴模仿古琴急而不躁、緩而不虛的音色，表演時觸鍵要求輕巧，音響呈現(xiàn)出通透、真摯的情感。在鋼琴的創(chuàng)作方面，多數(shù)采用了漸變或展衍手法，樂曲中的對比表現(xiàn)也符合中國“中和”的美學(xué)思想。以徐志摩的詩《黃鸝》和作曲者林志明創(chuàng)作的鋼琴曲為例，為更好地表達(dá)出詩詞文學(xué)的意境和旋律之美，采用靈活運(yùn)用塊狀和弦、分解和弦的對比，以及層次堆疊來呈現(xiàn)不同織度產(chǎn)生的變化感，以構(gòu)思增值等手法豐富樂曲的表現(xiàn)力，以106～116 小節(jié)的結(jié)尾歌詞“像是春光，火焰，像是熱情”的前兩個小節(jié)，鋼琴右手采用連續(xù)三連音及琵琶和弦技法，打破先前的惆悵情緒，帶出結(jié)尾歌詞。

（三）鋼琴音樂作品標(biāo)題體現(xiàn)民族化

民族化標(biāo)題大致分為三種，首先，通過寫意的手法將標(biāo)題變得更加富有中國風(fēng)的感覺，一般這種被改編的鋼琴曲都呈現(xiàn)出一種詩意化的風(fēng)格，聽眾在欣賞這種風(fēng)格的音樂過程中如同身臨其境，由音樂引發(fā)聽眾的聯(lián)想，使得聽眾產(chǎn)生共情，獲得更加極致的音樂體驗(yàn)。例如《百鳥朝鳳》等作品，從名字開始就能夠讓聽眾對作品的內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)想。

其次，以寫實(shí)性為主，通常借助已有的歷史典故或民間傳說為故事背景進(jìn)行創(chuàng)作，采用獨(dú)特的音樂語言，利用鋼琴獨(dú)有的音色融合民族音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作，加入節(jié)奏變化，調(diào)整音調(diào)，增強(qiáng)音樂的敘事性，讓聽眾能夠在欣賞音樂的過程中感受到音樂所表達(dá)的情緒和抒發(fā)的情感等。例如《西廂記》就是根據(jù)古代民俗故事改編而成的樂曲，通過加強(qiáng)音調(diào)的變化，為聽眾呈現(xiàn)出故事中人物的性格特點(diǎn)和感情變化。

最后，現(xiàn)代感強(qiáng)的民族鋼琴曲標(biāo)題，這類鋼琴曲的創(chuàng)作融合了傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)作風(fēng)格，結(jié)合了西方現(xiàn)代音樂的理論知識，在現(xiàn)代音樂的基礎(chǔ)上融合傳統(tǒng)音樂，在傳統(tǒng)音樂中加入現(xiàn)代音樂的流行元素，以增強(qiáng)作品音樂旋律的動感和美感，把地方和民族的語言聲調(diào)及心理體驗(yàn)緊密聯(lián)系在一起，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合，也體現(xiàn)出音樂作為人際交往和情感交流的基礎(chǔ)功能。這類作品大多都是作曲家們從現(xiàn)代音樂中獲得靈感進(jìn)行創(chuàng)作的，而非根據(jù)傳統(tǒng)音樂曲目進(jìn)行改編，其標(biāo)題也都更加具有現(xiàn)代性，例如《中國話》等作品，從題目中我們就能夠更加直觀的感受到中國風(fēng)與現(xiàn)代流行音樂元素之間的結(jié)合，從標(biāo)題開始就吸引觀眾，同時通過簡單的標(biāo)題也能夠展現(xiàn)出整首曲子所要表達(dá)的內(nèi)容，體現(xiàn)出鮮明的民族特點(diǎn)。

（四）彰顯出傳統(tǒng)曲調(diào)旋律的線性特點(diǎn)

我國傳統(tǒng)音樂注重音樂的橫向發(fā)展，在音調(diào)的變化上很少有比較明顯的特點(diǎn)，更加突出音樂整體的流暢性和連貫性，因此，在現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，應(yīng)該盡可能地突出“傳統(tǒng)音樂”這一特點(diǎn)，在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和修改，彌補(bǔ)傳統(tǒng)音樂在音樂縱向性上的不足，既要實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)民族音樂元素的融合，也要利用現(xiàn)代化音樂的優(yōu)勢彌補(bǔ)傳統(tǒng)音樂的不足。改編《瀏陽河》時，作曲家很好地保留了原曲中民族音樂的旋律特點(diǎn)和風(fēng)格，同時又在一些地方增加了鋼琴和聲的運(yùn)用，使得整首曲子更加豐滿和流暢，傳唱度更高。傳統(tǒng)曲調(diào)旋律中民族風(fēng)俗文化具有社會性特點(diǎn)，其中展現(xiàn)了民族歷史的演進(jìn)軌跡，反映風(fēng)俗文化的鋼琴作品也深受人們喜愛，如崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》，江文也的《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》和夏良的《版納風(fēng)情》等。鋼琴獨(dú)奏曲《太極》吸納了太極文化內(nèi)涵和形式，曾獲上海國際音樂比賽一等獎，全曲將“破、承、起、入、緩、庸、急、束”八個段落與八卦相對應(yīng)，也與中國傳統(tǒng)音樂曲式相對應(yīng)，用鋼琴最低道里區(qū)C 與bD 構(gòu)成全曲中心，這兩個陰陽兩級音體現(xiàn)出一種迷茫和蒼涼之感，同時在高聲區(qū)、中聲區(qū)、低聲區(qū)這三個層次反復(fù)出現(xiàn)，以體現(xiàn)宇宙間“空靈”的抽象境界。

（五）鋼琴音樂的教化育人功能

融入民族特色音樂元素的鋼琴曲才是真正適合在中國發(fā)展和流行的音樂，并且在不同的歷史時期也發(fā)揮著教化育人的功能。美國學(xué)者詹姆遜曾對現(xiàn)代文化特征進(jìn)行過清晰的歸納，提到藝術(shù)作品已經(jīng)成為商品，甚至理論也已經(jīng)成為商品，商品化的邏輯已經(jīng)影響到人們的思維，但是中國的鋼琴音樂卻因其深厚的文化內(nèi)涵而發(fā)揮著越來越重要的教化育人功能。以冼星海著名的《黃河鋼琴協(xié)奏曲》為例，這是他在《黃河大合唱》 套曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編創(chuàng)作的，也是建立在殷承宗《鋼琴伴唱紅燈記》成功的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作小組在特殊時期的創(chuàng)作。《黃河鋼琴協(xié)奏曲》共分為四個樂章，鋼琴演奏家段召旭曾指出：“《黃水謠》樂意中鋼琴的演奏加入了很多花，像古箏彈奏一樣的技法，好象把水的意象也給融入進(jìn)來，在《黃河憤》樂章的演奏中，鋼琴表演呈現(xiàn)出黃河翻滾的形象，這種彈奏表演的形式和樂曲剛開始時水流很清澈的感覺完全不同，不停的翻滾也是民眾不停地反抗和斗爭的形象體現(xiàn)。”這個樂曲中時代精神和民眾力量的凝聚既是時代的選擇，也是作曲家個人情感的展示。

四、結(jié)語

中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷程中，作曲家通過各種創(chuàng)新的藝術(shù)手法，將中國民族音樂元素與西方音樂元素結(jié)合，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的鋼琴作品。在藝術(shù)多元化發(fā)展的今天，現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)結(jié)合時代的審美與民族音樂的發(fā)展?fàn)顩r，挖掘地域音樂的特點(diǎn)，并進(jìn)行提煉與推廣，這必將為我國鋼琴事業(yè)的發(fā)展提供巨大的動力。