魏 磊

1995年，在《自白的誤區(qū)》一文中，詩評家臧棣對20世紀80年代中晚期以翟永明為代表的女性詩歌的自白傾向及自白話語進行了總結(jié)和批判： 文章一方面認可“中國當代最好的女性詩歌都是自白詩”(48)，另一方面又對自白話語與女性意識結(jié)合后產(chǎn)生的消極影響表示了深刻的擔憂。從隨后的女性詩歌發(fā)展來看，作者的擔憂不無道理，因為女性詩歌中的“自白話語激變成女性意識話語，旋即縮變成性話語”(51—52)的確出現(xiàn)在20世紀90年代的某些詩歌中。但就新時期中國自白詩全貌而言，從20世紀80年代末延續(xù)到今天的批評話語在自白的詩學特征、中國自白詩的創(chuàng)作主體、自白詩在中國文化結(jié)構(gòu)中的發(fā)展建構(gòu)、自白詩的美學價值等方面均存在或輕或重的誤解，并因此影響了對自白這一藝術(shù)形式的整體判斷和評價。

一、 “自白”與女性詩歌的捆綁及其遭遇的詬病

新時期伊始，漢語新詩的命運發(fā)生了顯著的變化，尤其是20世紀80年代的詩歌閱讀和創(chuàng)作，顯示出了其他時代無法比擬的聲勢與激情。其中，受美國自白詩影響，“在漢語中確立起一個小傳統(tǒng)”(周瓚57)的中國自白詩也盛裝登場。但自誕生之日起，因翟永明、沈睿、陸憶敏等女性詩人對美國自白詩人的高調(diào)致敬及她們其時的詩歌在表達情感、思想、情緒時不再刻意地壓制真實的，甚至創(chuàng)傷的經(jīng)驗的詩學特征，評論界即把自白與女性詩歌捆綁在一起?！白园资健睍鴮懪c新時期女詩人的關(guān)聯(lián)研究始于張頤武的《伊蕾： 詩的蛻變》(1989年)，胡兆明(1994年)、汪劍釗(1995年)等緊隨其后，將自白歸類為現(xiàn)代女性詩歌的敘述和表達方式。隨著《自白的誤區(qū)》的發(fā)表，自白更緊密地與女性主義詩歌聯(lián)系在一起： 姚萬生(1998年)、董迎春(2012年)論述了1980年代女性詩歌與普拉斯式自白的關(guān)聯(lián)；董秀麗(2009年，2010年)將自白方式定義為女性主義最本質(zhì)的書寫方式。而“中國自白詩人”(張如貴95)及“中國自白詩派”(白杰58)也開始被用來命名20世紀80年代中后期的女性主義詩歌創(chuàng)作主體。2019年，劉格等把自白與男性寫作對立起來，認為“‘自白’這一話語形式”是20世紀80年代女詩人“抗擊男性寫作的有力武器”(65)。

在對自白的評價方面，雖然中國自白詩與美國自白詩淵源深厚，但其卻沒有美國自白詩的幸運。

自“自白詩”(confessional poetry)(Rosenthal， “Poetry”154)這一稱謂誕生之日起，美國學界關(guān)于自白藝術(shù)價值的爭鳴一直非常激烈，但在這一過程中，自白及自白詩的詩學意義及美學價值也被充分地挖掘和肯定。而在中國學界，對自白的批評大都停留在美國自白詩否定的批評模式上。總體看來，批評較集中地指向?qū)ψ园妆旧淼脑嵅?、對自白詩文化?nèi)涵及其詩技的質(zhì)疑等。

就自白本身而言，陳旭光把自白界定為“毫無顧忌地任意發(fā)泄、放縱狹隘的個性”(134)；敬文東認為它是“純粹個人性的痛苦吶喊”(53)；在陳仲義看來，由于“獨白”的“激烈和奮不顧身的排他性，所以它是一種“聲嘶力竭”(3)的寫作；羅振亞不但用“‘偏執(zhí)’的自白”(“解構(gòu)”166)來定義20世紀80年代女性主義詩歌的話語方式，而且用同情的態(tài)度表達了對自白入詩的“理解”，認為其是“不得已而為之的藝術(shù)行為”并“在某種程度上暴露出女性傾訴欲的天地狹窄”(“‘復(fù)調(diào)’”150)。更值得關(guān)注的是，羅振亞、敬文東、陳仲義等不約而同地表達了對翟永明20世紀90年代詩歌轉(zhuǎn)向的贊譽。

在自白詩的文化內(nèi)涵方面，鄭敏對中國自白詩中傳統(tǒng)文化的缺失頗有微詞，對中國當代新詩中的“我”很是反感。認為其缺乏剖析的尖銳力，不能發(fā)現(xiàn)被觀察的“我”與外在世界的關(guān)系及生活在一定歷史文化中的“我”與過去歷史和它的環(huán)境之外的文化的關(guān)系，而客體“我”又沒有形成豐富的文化及經(jīng)驗地質(zhì)巖。所以這個“我”“本質(zhì)上缺乏個性，營養(yǎng)不良，表面上又閃閃發(fā)光”(236—237)。

臧棣是對自白詩的詩技持懷疑態(tài)度的代表性人物。他認為，自白詩“因為傾訴內(nèi)心，幾乎排斥了任何技術(shù)性的因素”(49)。這時，詩歌“不再被看成是一門經(jīng)過技巧的磨練而獲得的藝術(shù)，而被興奮地視為女性自身的一種潛在的天性”(49)。另外，他把自白話語歸類于青春寫作的范疇，認為“在不那么年輕的時候，自白話語便會對藝術(shù)經(jīng)驗造成限制”(50)。

這些權(quán)威批評對自白的藝術(shù)性及詩學價值持懷疑態(tài)度，忽略了新時期男性自白詩寫作并將自白與女性氣質(zhì)相捆綁，強調(diào)了女性與自白結(jié)合后產(chǎn)生的種種弊端。而且，一些評論家對自白式話語表達所蘊含的中國傳統(tǒng)文化因子及美學價值表現(xiàn)出了強烈的質(zhì)疑。這對新時期寫作自白詩的詩人(尤其是女詩人)產(chǎn)生了重要的影響，翟永明對自己詩歌創(chuàng)作的評價是較有力的證明： 1984年的翟永明認為，《女人》才是她真正進入寫作的標志，這是因為她變化和分裂的內(nèi)心終于在那一刻“找到了一個可以繼續(xù)下去的開端”(《紙上建筑》229)；1986年，翟永明重申自己詩歌創(chuàng)作的原則，認為對她而言重要的是“詩來自內(nèi)心”(“青春詩話”31)，并為自己設(shè)定了更恰當?shù)刭N近自己并排除掉那些不屬于她的東西的目標；1988年，翟永明創(chuàng)作完成帶有自傳性質(zhì)的詩集《稱之為一切》，在這部詩集中，翟永明高調(diào)引用普拉斯“你的身體傷害我/就像世界傷害著上帝”(232)作為題記，這時候的翟永明對美國自白派的推崇和敬意溢于言表，對自己的詩歌寫作自信有加。但隨著知名度的提高，評論界對翟永明詩歌的批評導向開始左右她審視自己詩歌的眼光，她因為在潛意識中拒絕被定義為普拉斯的模仿者，所以對“使用第一人稱”產(chǎn)生了極大的質(zhì)疑。同時，她開始著手改變自己的風格，并且把《咖啡館之歌》(1993年)作為與普拉斯及“自白”“決裂”的成功標志。十年之后的2003年，當周瓚再次問及對翟永明影響最大的詩人時，她的答案是愛爾蘭詩人葉芝；而當她們談到翟永明感興趣的當代外國女詩人時，她提及的是以冷靜、成熟為特征的加拿大女詩人瑪·阿特伊德(翟永明 周瓚9—15)。這種對普拉斯的刻意回避，對所謂的冷靜、成熟詩學的向往，一方面印證了作者1980年代到1990年代詩學觀念的改變，另一方面，與評論界對自白的態(tài)度應(yīng)該有著一定的關(guān)系。

二、 自白詩寫作并非女詩人的專利

雖然自新時期中國自白詩誕生之日起，評論界即把其與女詩人、女性主義聯(lián)系在一起。但從其發(fā)生、發(fā)展的現(xiàn)實來看，自白詩書寫主體并無性別上的特殊性。

首先，它是反主流政治話語及回歸“五四”個人傳統(tǒng)的詩學變革，它的產(chǎn)生絕非僅僅與女性主義相勾連。

同文學的大氣候一致，“文革”結(jié)束后的詩歌開始對五十年代中后期到“文化大革命”期間“個人主義乃萬惡之源”的文學觀念進行清算，詩人們以“五四”的“個性解放”及“自由創(chuàng)造”精神為武器，逐步展開對“個人”話語權(quán)的追求及對人性的挖掘。其中，以舒婷、北島等為代表的朦朧詩派借助詩歌將十年動亂的創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為當代青年的迷茫與求索，注重內(nèi)心世界的關(guān)照，詩歌開始顯現(xiàn)自白特征，但大部分朦朧詩人所書寫的“人”仍帶有“大寫”的色彩。20世紀80年代中期，“第三代詩歌”表現(xiàn)出“對具有顛覆性的現(xiàn)代主義文化精神的向往和認同”(《對話當代先鋒詩： 薪火和滄桑(代序)》；唐曉渡 張清華7)，從宏大、啟蒙轉(zhuǎn)向瑣碎及日常，詩歌中的“人”也從“大寫”的群體轉(zhuǎn)化為“小寫”的個體或私人，而自白也成為這一時期最具標志性的語言手段。

其次，從新時期中國自白詩的源頭及自白詩自身的詩學特征來看，其對書寫主體并無性別上的特殊要求。

作為新時期中國自白詩西方源頭的美國自白派，在20世紀60年代的美國大放異彩。它摒棄了現(xiàn)代派的艱澀和新批評的復(fù)雜，表現(xiàn)出一種更個人化的聲音(Beach154-155)。從其創(chuàng)作主體來看，美國自白派始于艾倫·金斯堡、D.W.斯諾德哥拉斯及西奧多·羅特克，羅伯特·洛威爾、約翰·貝里曼為其中堅力量，女詩人西爾維亞·普拉斯和安妮·塞克斯頓是其第三代詩人。

而且，自白并非純粹由西方引進的概念。雖然以“文以載道”立言的中國詩學傳統(tǒng)對自白式表達并不青睞，但仍能在文學史上尋到詩歌中自白書寫的涓涓細流。如東漢蔡文姬的《悲憤詩》、北朝庾信的《擬詠懷·其七》、唐朝白居易的《觀刈麥》、南唐李煜的《破陣子·四十年來家國》、宋朝朱淑真的《清平樂·夏日游湖》、晚明袁中道的《嘉祥懷龔惟學母舅》及清朝吳偉業(yè)的《梅家村藏稿》等皆具明顯的自白風格。而在中國新詩史上，自白的身影也時有出現(xiàn)，如以艾青為代表的“歸來詩人”的部分傷痕詩歌，九葉派詩人杜運燮、穆旦的一些作品等，都有著自白的意味。

從自白詩的詩學特征來看，其與女性及女性主義也并無特殊的關(guān)聯(lián)。

根據(jù)菲利普斯總結(jié)的自白詩的15個詩學特征(16—17)，除了第6和第14項中的“精神錯亂”“精神疾病”之外，翟永明、陸憶敏、伊蕾、唐亞平、海男、李亞偉、馮俊等詩人20世紀80年代中后期的部分詩歌，多多、芒克、王小妮、張曙光、王家新、蘇歷銘等詩人80年代中后期至90年代早期的部分詩歌，其美學特征、話語建構(gòu)、敘事方式及詩歌形式等均符合菲利普斯給出的自白詩的詩學特征。雖然“精神錯亂”與“精神疾病”不在新時期中國自白詩的特征之列，但正如皮珀斯所言：“自白詩之所以被稱為自白詩，不是因為它的內(nèi)容涉及家庭、性、酗酒、瘋狂或?qū)ψ晕业膹娬{(diào)，而是對諸如此類主題的直接面對和直接陳述；自白詩中包含了諸多語調(diào)和內(nèi)容，但共同的一點就是其模糊了生活的真實與藝術(shù)之間的界限，‘直接’是其關(guān)鍵詞。”(81)所以，“直接面對和直接陳述”“模糊生活的真實與藝術(shù)之間的界限”這些最基本的特征(而非詩人性別)成為我們判斷一首詩是否是“自白詩”的重要依據(jù)。

更重要的是，新時期寫作自白詩的男性詩人對自身詩歌的自白特征、自己對美國自白詩的傳承及發(fā)揚并沒有避諱或否定。

作為對自白詩情有獨鐘的詩人，多多曾多次表達對普拉斯的敬意并聲稱：“美國自白派還是很重要很重要——對于我，因為我也是帶有自白特征的?！?凌越，《我的大學就是田野——多多訪談錄》；《多多詩選》293)2018年，當提到對自己影響至深的詩人時，多多對普拉斯仍是贊譽有加(多多 李章斌144—146)。而在唐曉渡看來，多多的《教誨—頹廢的紀念》和《鱷魚市場》等，是較嚴格意義上的“自白詩”的先聲(《多多： 是詩行，就得再次炸開水壩》108)。而且，唐曉渡還認為，朦朧詩另一代表性人物芒克的詩“具有空谷足音般的獨白語氣”。他還把寫詩“又早又好”的芒克和多多未能在國內(nèi)獲得像其他朦朧詩人那樣廣泛的關(guān)注歸因于他們當時詩歌的“更個人化”(“芒克”114—115)。

王家新對美國自白詩人尊崇有加并創(chuàng)作了具有典型自白特征的佳作。1993年，在與陳東東和黃燦然的訪談中，他就明確表達了對普拉斯的敬意；1995年，他又在《蒙霜十二月》里提到與普拉斯的精神契合；1997年，在長詩《回答》中，他再次將塞克斯頓的詩集《去精神病院途中半途而返》和普拉斯的自殺事件融進自己的情緒中。另外，他詩歌中突出的“面具”(《紀念》)、他的“為了生，你要求自己去死，徹底地死”(《帕斯捷爾納克》)(唐曉渡 張清華243)的死亡隱喻使他與美國自白派之間建立了較為明顯的親密關(guān)系。

在第三代詩人中，蘇歷銘是“男性獨白派”的代表性人物。雖然這一命名是為了參加1986年舉辦的“中國現(xiàn)代主義詩歌流派大展”而“臨時拼湊”的，但蘇歷銘對于美國自白派的詩歌傳承卻有據(jù)可依： 包臨軒在《蘇歷銘的詩事》中不但強調(diào)了蘇歷銘對金斯堡的推崇，而且指出金斯堡“一切都可以入詩”的詩學理念對蘇歷銘有著重要的影響。另外，雖然李亞偉1986年第一次讀到金斯堡的《嚎叫》時，發(fā)出的“他媽的，原來美國還有一個老莽漢”(柏樺137)的驚嘆證明了他是在“莽漢”成立之后才接觸到金斯堡的，但這也同時證明了“莽漢”詩與美國自白詩精神氣質(zhì)的相似性。而“撒嬌派”詩人馮俊(筆名京特)的《京特先生》在空想家、兇手、癌癥病人、夜游癥患者、京特先生之間的不斷變換同貝里曼《夢歌》中黑人亨利、白人亨利、小貓亨利、博恩斯先生等幾個角色扮演一個人或一個人戴著不同面具的變幻游移異曲同工，戲劇性地彰顯了個體生命多側(cè)面和多角度的生活狀態(tài)及精神實質(zhì)。

張曙光不但在《歲月的遺照》里提及對洛威爾的追尋，而且在2006年再次坦言其對洛威爾的尊崇與喜愛(58)。在詩歌實踐中，其獨白式的詩歌處理手段頗得美國自白詩的精髓： 當洛威爾在《臭鼬的時光》中發(fā)出“我自己就是地獄”(Lowell192)的哀嘆時，張曙光同樣在《尤利西斯》中發(fā)出“我們的恐懼來自我們自己”(程光煒4)的沉重嘆息。而且，張曙光不只表現(xiàn)出對洛威爾的興趣，在《西游記》中，“他”“我們”“你”“我”等人稱的不斷變換與思維的跳躍性發(fā)展、“飽經(jīng)滄?！?6)的知識分子和“憤怒的青年”(9)兩個面具之間的自如轉(zhuǎn)換與貝里曼《夢歌》的創(chuàng)作思路如出一轍。而在“寫作就是做夢……//或者如同從夢中醒來”(7)的詩句中，張曙光、貝里曼、敘述者幾乎以“三位一體”的面目顯現(xiàn)于讀者面前。

由此可見，新時期中國自白詩寫作并非女詩人的專利，一部分男性詩人也參與其中。而且，芒克的《陽光中的向日葵》、多多的《教誨—頹廢的紀念》《鱷魚市場》《吃肉》《當春天的靈車穿過開采硫磺的流放地》、王家新的《帕斯捷爾納克》、李亞偉的《中文系》、張曙光的《西游記》等作品堪稱自白詩的佳作。當然，在對美國自白派的接受和發(fā)揚方面，從詩歌的數(shù)量上來看，女詩人占有相對明顯的優(yōu)勢，但若因此忽略男詩人及其自白詩歌，并把自白歸類為女性氣質(zhì)的一部分甚至“女權(quán)宣言”的工具，似有武斷之嫌。總體看來，評論界對男性自白詩人的“遮蔽”似乎與對自白的“蔑視”有關(guān)，也似乎與對脫離了“溫柔敦厚”范式的女性詩歌的“蔑視”有關(guān)。其實，早在2005年，張曉紅就曾指出，“中國批評界單單把‘自白’標簽貼在女詩人身上的做法有失妥當”(76—77)。2009年，周瓚再次表達了相似的觀點：“不僅是女詩人寫過并仍在寫著自白詩，男詩人同樣也嘗試著自白風格?！?57)但遺憾的是，這些觀點并未引起學界足夠的關(guān)注。

三、 新時期中國自白詩的民族文化指征

從大的環(huán)境來看，“新詩最早屬于‘舶來品’”(楊匡漢433)。就自白這一具體詩學形態(tài)而言，雖然在中國文學的長河中不乏自白的身影，但新時期中國自白詩的形成在很大程度上受到美國自白詩的影響，這在學界是不爭的事實，也在諸多詩人的自述中得以確認。也正因為此，中國自白詩的模仿性成為評論界詬病的對象：“由于本身的知識架構(gòu)所限，并不能掌握當代西方詩派的精髓，唯有照貓畫虎，追逐于自白派、垮派甚至語言詩派之后?！?鄭敏299)這樣的評論對于學界甚至詩人本人都有巨大的沖擊，即使是在自白詩寫作領(lǐng)域久負盛名的翟永明面對這樣的質(zhì)疑也不能安之若素，所以出現(xiàn)了在訪談中對普拉斯的刻意回避。

但是，正如鄭敏所說，“一個民族的作家在任何時候都不可能脫離他自己思想意識中的文化基因，他永遠會以自己的民族文化為中軸，放射地聯(lián)系外民族的文化”(227)。雖然中國詩人在20世紀80年代邂逅美國自白詩并被其吸引，但僅憑吸引和模仿并不能成就中國自白詩的這一方天地，作為富含民族性的文體形式，其詩歌特別是上乘詩歌文本中包蘊著豐富的中國傳統(tǒng)美學范疇及文化精髓。胡亮對陸憶敏的評價能較好地說明這個問題：“她試圖在被割斷的中國傳統(tǒng)和不斷帶來興奮點的西洋傳統(tǒng)之間，通過個人機杼，在畫龍點睛的有限的異化中保全那固執(zhí)而優(yōu)越的漢語之心?！?胡亮，《誰能理解陸憶敏(序一)》；陸憶敏2)這些富含中國民族文化精髓的表達在中國自白詩的兩性關(guān)系表述、黑夜書寫、死亡敘事等方面表現(xiàn)得尤為突出： 這些詩歌主題雖可能承襲自美國自白派，但在實踐上卻深入到中國本土的現(xiàn)實和傳統(tǒng)中，攜帶著本民族強烈的詩學特征及文化理念，并最終獲得了自身獨特的詩學意義。

在兩性關(guān)系表述方面，中國女性自白詩最明顯的特點是女性意識的凸顯及對父權(quán)制文化傳統(tǒng)的反對，在這一點上，她們在繼承五四傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)揚了普拉斯和塞克斯頓的風格。也正因如此，西方女權(quán)主義批評中的流行詞，如對峙、決裂、報復(fù)、拼殺、解構(gòu)、顛覆、美杜莎等高頻出現(xiàn)在論及中國自白詩中兩性關(guān)系的批評文本中，這些詞語為批評話語營造了極為高亢的氛圍，但它們是否表現(xiàn)了中國自白詩兩性關(guān)系敘事的實質(zhì)呢？

在美國自白詩的兩性關(guān)系敘事中，兩性關(guān)系的異化是其主題，沖突甚至形而上的暴力殺戮是其主基調(diào)，這是二元對立思想以詩歌審美的形式在兩性關(guān)系上的極端表達。雖然受到美國自白詩的影響，但中國自白詩對男女兩性關(guān)系的摹寫在潛意識上秉承的是中國傳統(tǒng)文化中“和而不同”的原則，實施的是對女性自我貶抑及男女不公現(xiàn)實的反思與批判、對平等和諧愛情的尊重與堅守，并在平等對話基礎(chǔ)上重建男女兩性關(guān)系的建構(gòu)策略。所以在詩歌審美上并無“矮化男人”“性別大戰(zhàn)”這些與男性對抗甚至敵視的極端二元對立。正如翟永明所說：“我不認為自己是女權(quán)主義者，但我的朋友們往往認為我有強烈的女權(quán)思想，那么也許我是那種不想與男人為敵的新女權(quán)主義者?！?沈葦 武紅333)

在中國自白詩兩性關(guān)系書寫中，有建立在男女平等基礎(chǔ)上對真摯和諧情感的向往，如翟永明的《我們》、唐亞平的《愛是一場細雨》、伊蕾的《流浪的恒星》《瘋狂的探戈》《沒有心就沒有圓》《三月的永生》等；有對男性陽剛之氣和女性陰柔之美的頌揚，如唐亞平的《在你的懷抱里》、伊蕾的《把你野性的風暴摔在我身上》《這一天我中了巫術(shù)》《我就是水》等。當然，也有對男性姿態(tài)的批評，如翟永明的《獨白》、伊蕾的《山頂夜歌》等，但這種批評以“我是最溫柔懂事的女人，看穿一切卻愿分擔一切”(《翟永明的詩》14)為基礎(chǔ)，并以“我對你說/又簡單，又曖昧，又是事實/我采取管用的表情”(張晶晶61)為策略，在表達上少了幾分凌厲，卻多了幾分溫婉，這種溫婉相對于美國自白詩中形而上的對抗和殺戮，在男女關(guān)系的處理上反而更具有實際的操作價值和積極意義。

同樣，中國自白詩中的黑夜書寫不只超越了美國自白詩陰郁的黑暗色調(diào)，而且啟用了中國的“陰陽相生”思想，使其擁有了新的美學內(nèi)涵。

在羅森瑟爾看來，美國自白詩是“一種痛苦的詩”(79)，其詩歌中的黑暗帶來的困頓、窘迫、怨恨、不安、恐懼、死亡等皆與負面情緒相關(guān)聯(lián)，是一種“壓抑的復(fù)現(xiàn)”。而中國自白詩中的黑暗書寫確實與美國自白詩有關(guān)：“黑色風暴”的發(fā)起者翟永明曾在《閱讀、寫作與我的回憶》中仔細回顧了充滿“黑夜”意識的《女人》組詩的創(chuàng)作背景： 在“絕望和自憐自憫”(《紙上建筑》225)的狀態(tài)中，普拉斯及杰佛斯的詩歌成為她的“依傍”，她還為此寫作了著名的《黑夜的意識》一文。這也正是問題的關(guān)鍵所在，翟永明受到西方影響而被激發(fā)的黑夜意識雖有與之相似的部分，但她卻沒有將這份沉重和陰郁一味地延續(xù)下去，而是把它與中國“男性為陽，女性為陰”的民族文化相結(jié)合，并以女性特有的生命體驗創(chuàng)造出了一個“新世界”。這個世界完成了對女性主體意識的創(chuàng)新性發(fā)掘，并將之置于黑夜與白天陰陽轉(zhuǎn)換互生的傳統(tǒng)文化中加以考量，既充分肯定了女性的主體身份，又消解了黑夜與白天的優(yōu)劣之爭。因此，雖然受到美國自白詩的影響，但中國自白詩以“黑”為主基調(diào)營造的黑夜意識以中國的陰陽思想為媒介，以黑暗連接著創(chuàng)生和開始的特質(zhì)，創(chuàng)造性地革新了“黑夜”在文學中較為固定的象征意義，改變了黑夜的能指與所指，并有效豐富了文學的表達。

另外，在有關(guān)“死亡”的探討中，美國自白詩中的死亡意識表現(xiàn)了西方文化對精神自我的肯定及對肉體自我的輕視，并通過肉體的死亡達成自我的解放或與世界的融合。在美國自白派重要四詩人中，普拉斯(1963年)、貝里曼(1972年)及塞克斯頓(1974年)的先后自殺身亡是最有力的證明，而沒有實施自殺的洛威爾也多次表現(xiàn)出對死亡的渴望和癡迷。所以，美國自白派的詩人之死與詩歌中的死亡敘事呈現(xiàn)彼此交織，相依共存的狀態(tài)。

對中國自白詩人來說，雖然可能會遭遇美國自白詩人相似的困境和磨難，如“病房內(nèi)外彌漫著的死的氣息和藥物的氣味也滋養(yǎng)了我體內(nèi)死亡的意識”(翟永明，《紙上建筑》197)，但在中國“未知生，焉知死”(《論語·先進第十一》)的文化環(huán)境中，詩人們卻能在本土文化的滋養(yǎng)中找到解脫之道： 翟永明就有意通過寫作《死亡的圖案》來完成對“死亡”的清洗及超越，使死亡書寫脫卻陰郁與暴戾之氣。而且，正如陸憶敏的態(tài)度“人的一生是有窮盡的，這種相對性使我們寬心”(陸憶敏8)，中國自白詩人對死亡問題大都表現(xiàn)為形而上的思考和探求，而非形而下的迷戀和投入。換句話說，中國自白詩人談“死”、寫“死”、正視“死”，但卻并不“渴望死”，這就為其死亡敘事增添了智性的色彩。

由此可見，雖然中國自白詩吸納了美國自白詩的一些敘事主題和言說方式，但與此同時，它又將中國傳統(tǒng)文化的精髓及現(xiàn)實不動聲色地移植入詩歌的靈魂深處，這種對外來詩歌中國化的改造頗符合楊匡漢所提倡的“依仗文化本源，立其主體；參驗外緣學說，變其觀念”(400)的詩歌理念，而且“為現(xiàn)代詩的民族化開辟了一條有效途徑”(羅振亞，“開放的‘繆斯’”145)。

四、 自白詩的詩藝

自《生活研究》發(fā)表之日起，美國自白詩就在“私人痛苦和疾病的直接記錄，沒有技巧或美學呈現(xiàn)”(Molesworth174)與“純粹、感人，具有普遍的意義”(Hartman696)等類似批評的爭鳴中砥礪前行。到了新世紀，自白的“文學性”逐漸得以證明，評論家們的觀點也日趨一致。如： 吉爾把自白命名為“一種美學儀式”(9)；舍溫指出，對自白詩的爭議主要在于人們對“自傳真實”的意義、性質(zhì)和創(chuàng)作機制的誤解(4)；而阿爾辛多用“自白是允許我們進入一場關(guān)于人類境況的對話的美學，而這個對話需要通過對‘自我’及詩歌技藝的用心處理才能達成”(3—4)的高調(diào)陳述表達了對自白藝術(shù)的肯定。

但在中國學界，情況卻不容樂觀。一直以來，在“含章可貞”具有廣泛影響力的中國詩學傳統(tǒng)下，“‘偏執(zhí)’的自白”是評論界批判的焦點問題。實際上，即使中美詩歌之間具有異質(zhì)文化的不可通約性，但作為強烈感情表達的自白藝術(shù)本身卻體現(xiàn)了人類相通的情感傾訴方式，并在其表達策略上達成了中美詩歌美學的共謀?？傮w看來，自白詩具有如下美學特征：

首先，自白詩是“假自白”，“真敘事”。不可否認，詩歌文本中有生活事實的存在是自白詩的重要特征之一，如李亞偉的《中文系》、翟永明的《靜安莊》組詩等。但是，作為藝術(shù)形式的一種，自白包含的內(nèi)容卻遠遠高于事實本身，它是經(jīng)驗基礎(chǔ)上的藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)重構(gòu)。雖然有生活入詩，但是結(jié)果不能被看作是生活事件的摹寫，而是事件以自白的儀式得以闡釋。正如《靜安莊》表述的并非僅僅是個人經(jīng)驗，而是“被歷史、傳說所忽略的中國經(jīng)驗”(丁帆139)一樣。而且，即使詩歌中有作者本人真實生活的存在，詩歌和“事實”之間也并無實質(zhì)上的關(guān)聯(lián)，這是因為真實的經(jīng)驗一旦轉(zhuǎn)化為可操作的詩歌素材，詩人即是將之納入了藝術(shù)生產(chǎn)和創(chuàng)造的王國之中。伊蕾的《鏡子的魔術(shù)》中所表述的作者與“我”，“事實”與“虛構(gòu)”之間的關(guān)系可以較為清晰地說明這一問題： 它一方面利用自傳的形式來強調(diào)自我的真實性；另一方面，它又通過想象的介入來消解“真實”所帶來的負面影響并使其進入藝術(shù)的審美領(lǐng)域。所以，自白只是提供了一種虛構(gòu)的敘述，這一敘述通過想象的主體獲得代理者身份，但這個想象的主體是社會的產(chǎn)品，所以最終的成品就不再是事實的謄寫，而是文學的創(chuàng)造了。

其次，“自白”不只是內(nèi)容，它也是一種特殊的詩歌形式。在《什么是自白詩》中，米德爾布魯克強調(diào)“自白的是內(nèi)容，而不是技巧”(633)，但自白并不僅僅只是內(nèi)容，?？戮桶炎园追Q為“為了生產(chǎn)真實而依靠的主要形式”(58—59)?；蛘咭部梢哉f，“自白本身就是一種詩歌形式，一種來自于它所陷入的社會和文化的文學形式”(Williams17)。它和反諷、悖論、含混、陌生化等一樣，目的是將思想用審美藝術(shù)的形式傳遞給讀者。一些批評家拒絕把自白與詩歌形式聯(lián)系在一起，這是因為依據(jù)詩歌傳統(tǒng)，形式就是韻律、韻腳等的構(gòu)成，但現(xiàn)代的詩人因自由詩體或開放詩體放棄了傳統(tǒng)的詩歌形式，但這并不代表形式的消亡而是被賦予了更寬廣的語境。早在1920年，郭沫若就曾表達過對現(xiàn)代詩韻律的見解，他認為詩之精神在于其內(nèi)在的韻律，而內(nèi)在韻律最重要的即是“情緒的自然消漲”(204)。而且，詩歌形式的特征之一即流動性。如西方的十四行詩，英雄雙韻體，中國的平仄、對仗等。自白就具有這樣的流動性，即使不了解作者及其生活，讀者也可以根據(jù)自白詩所包含的詩學因素對之進行辨識。在這里，自白本身即是一種美學標簽，是與詩歌內(nèi)容相一致的表達形式，無論詩歌的韻律和韻腳是什么，內(nèi)在于它們的自白形式都能引起強烈的共鳴。

最重要的是，自白詩擁有高逸的風格及高超的詩技。隨著中國自白詩人們20世紀90年代的逐步轉(zhuǎn)型，詩風從激情洋溢逐漸過渡到平淡敘說。風格確實較以前更穩(wěn)健、圓潤，但卻少了靈光之氣。而且，感情的冷肅平緩帶給詩歌平實的風格，而平實卻極易削弱激動人心的力量。在對自白風格提出質(zhì)疑的同時，一些評論家也清醒地意識到詩歌轉(zhuǎn)向所導致的美學問題： 唐曉渡對翟永明詩歌轉(zhuǎn)向的認識極為深刻，認為盡管她可以寫出更好的作品，但“像《女人》這樣充滿神性的詩將難以復(fù)得”(“誰是翟永明”29)。對翟永明極為熟悉的鐘鳴也認為，翟永明“最好的詩歌還是那些基于她個人經(jīng)驗的那部分”(41)。2012年，經(jīng)過時間的沉淀之后，唐曉渡和張清華對翟永明的轉(zhuǎn)向看得更為透徹，他們認為，從《咖啡館之歌》開始，翟永明“很難再保持那種激情狀態(tài)”，而且“作品中似乎有衰退的跡象”(《對話當代先鋒詩： 薪火和滄桑(代序)》；唐曉渡 張清華21)。在《伊蕾詩選》的“序”里，陳超也用詩性的語言描繪了伊蕾20世紀80年代詩歌的魅力，認為它們“依然充滿熱情，充滿活力，依然充滿魅力，充滿神奇”(1)。

實際上，中國自白詩的上乘之作不但充滿“神性”和“靈氣”，在詩藝方面的表現(xiàn)也極為精彩。限于篇幅，只選取在中國自白詩中表現(xiàn)較為突出的意象表達、戲劇性建構(gòu)及詩歌中的聲音美學等為例簡要闡述：

在意象的營構(gòu)上，“意象”在中國詩歌史中的分量和重要性有目共睹。然而，當中國詩歌行進到20世紀80年代時，反意象、反隱喻的大潮卻席卷了詩歌界。部分第三代詩人不但更愿意以日?？谡Z入詩，而且從詩學和詩歌實踐兩個方面表達了對意象的“嫌惡”。處于此種詩學語境中的中國自白詩人們沒有隨波逐流，相反，雖也以口語入詩，但他們對意象的堅守不但及時地遏制住了詩歌走向絕對口語化的流俗傾向，而且使經(jīng)驗的文化性、神話的廣泛性及普適性得以保存，并最終構(gòu)成了對詩歌審美的堅持及對詩歌尊嚴的呵護。

以新時期中國自白詩中表現(xiàn)突出的鏡子、月亮及蝙蝠等意象為例，不論是“我正對著我的照片/懷著對我的印象”(陸憶敏，《室內(nèi)的一九八八》；《出》106)、“鏡子中浮現(xiàn)出一張/飽經(jīng)滄桑的臉”(張曙光，《西游記》；程光煒6)、“那從夢和鏡子的深處/向我探出額角的/又是誰呢”(王家新，《從石頭開始》；唐曉渡 張清華239)，還是“在它粉紅色的眼睛里/我是一粒沙”(《女人： 臆想》;《翟永明的詩》3)等，鏡子及其相關(guān)意象如眼、水等的回憶、再現(xiàn)、過濾甚至扭曲、規(guī)勸等功能豐富了讀者的審美體驗，拓展了文學的審美空間；在月亮意象方面，中國自白詩中的月亮、月光等意象在因循傳統(tǒng)之外，又對傳統(tǒng)隱喻意義的寬度及深度進行了拓展、加深甚至顛覆，體現(xiàn)了中西文化的交流與碰撞，賦予了月亮更為奇崛的意義及更為復(fù)雜的情感色彩。如“在不同的地點向月亮仰起頭/一臉死亡使巖石暴露在星星之下”(《女人·噩夢》；《翟永明的詩》13)、“月亮亮得像傷疤//正是心神不寧的瑣碎的三更”(《大宅》；《多多四十年詩選》11)及“一定會有一個月亮亮得像一口痰”(《看?！?；184)等，月亮意象的創(chuàng)新性使用不但為其詩學隱喻增添了內(nèi)涵，而且有效地擴展了詩歌美學的廣度和空間；而在蝙蝠意象方面，詩人們用女性隱秘世界的豐富性及其敏銳的多重感覺構(gòu)筑了女性與蝙蝠的“共同氣質(zhì)”，無論是“蝙蝠是古老的故事……高貴的心難以著陸”(《我的蝙蝠》；《翟永明的詩》84)、將沉默“藏在黑蝙蝠的兩翼之間”(海男，《如果有水》；唐曉渡 張清華318)，還是“蝙蝠是我的密友 是我的衣服”(《我的蝙蝠》；《翟永明的詩》83)等，詩人們繼承傳統(tǒng)并改造傳統(tǒng)，將蝙蝠“夜晚的使者”“邊緣者”的象征意義與女性身份及女性姿態(tài)相銜接，為中國詩學園地增添了一抹耀眼的新綠。

在詩歌的戲劇性建構(gòu)方面，以第一人稱“我”作為抒情主體的自白詩，其戲劇化的呈現(xiàn)復(fù)雜化了作者“我”、操控者“我”及語者“我”之間的關(guān)系，一方面成為弱化“我”的真實性的有效途徑，另一方面，“我”與說話人、作者之間交錯復(fù)雜的關(guān)系也使詩歌背離了常規(guī)的語言形式和表達方式，增強了詩歌的“陌生化”表達效果。而且，從讀者接受來看，“我”參與其中的戲劇化成為詩歌審美過程中的第一道障礙，跨越障礙的過程也成為作者與讀者之間聯(lián)系加強的過程。

總體看來，戲劇性最被認可的三個特征“集中性、緊張性、曲折性”(董健12)以戲劇懸念、戲劇沖突及戲劇面具的形式在自白詩中得以充分體現(xiàn)和展示。

在《女人》組詩的序言里，翟永明把女性文學劃分為三個層次，并明確表示對“裹足不前的女子氣”和“不加掩飾的女權(quán)主義”的反對及對體現(xiàn)真正女性意識的“女性”文學的青睞。而這種看似指導性的懸念預(yù)設(shè)卻將《女人》推向女權(quán)主義的風口浪尖，并最終使《女人》成為各方論戰(zhàn)的焦點；而陸憶敏的《美國婦女雜志》《老屋》《街道朝陽的那面》《手掌》《內(nèi)觀》《空氣出沒注意》《教孩子們偉大的詩》《路遇》，王小妮的《半個我正在疼痛》《不要幫我，讓我自己亂》，翟永明的《靜安莊·第十一月》，張曙光的《西游記》，多多的《噢，怕，我怕》等以自我分裂為主線建構(gòu)了文學文本中震撼人心的戲劇沖突；陸憶敏《你醒在清晨》《風雨欲來》《老屋》等詩歌中顯性及隱性戲劇面具(情緒或話語的倒置式敘事)的運用等，皆成為應(yīng)和第一人稱“我”，使“我”兼具抒情的便利及藝術(shù)美學品質(zhì)的策略之一。

另外，雖然相對音樂來說，詩歌是“沉默”的。但中國自白詩中各種“聲音”的創(chuàng)造性入詩以跨界藝術(shù)的形式給讀者帶來了最新鮮、最直接的感受，極大地豐富了自白詩的藝術(shù)特質(zhì)及審美品質(zhì)。

除了大量以內(nèi)韻、跨行、疊句等構(gòu)成的節(jié)奏與音韻之美之外，多多的《1988年2月11日——紀念普拉斯》《你好，你好》《愿望》，翟永明的《母親》《肖像》組詩，沈睿的《致安·塞克斯頓》，陸憶敏的《沉思》，伊蕾的《情舞》《叛逆的手》《獨身女人的臥室》等以“呼語法”把第二人稱“你”帶入敘事的修辭行為通過呼格形式建構(gòu)了“我”與“你”的對話關(guān)系，將聲音及讀者的聽覺體驗帶入詩歌；另外，中國自白詩中還“活躍”著各色“陌生化”的聲音，如“動物的名稱/也隨我而跳上書桌”“音樂在關(guān)閉的櫥門里/喧囂的奔竄”(陸憶敏，《出》105)；“一整個上午/萎縮成一張白紙”(張曙光，《尤利西斯》；唐曉渡 張清華3)；翟永明《女人》組詩中“蟋蟀的抱怨聲”“青銅馬的咳嗽聲”(《翟永明的詩》3)及《靜安莊》組詩中“雙魚星的嗥叫”聲(31)、“土地嘶嘶的掙扎聲”(45—46)等，這些異樣的“聲音”不但觸動了讀者的聽覺系統(tǒng)，而且，情與思的扭曲、人與物的錯位、動與靜的置換所弄出的響動還帶給讀者強烈的感覺體驗，這些體驗最終指向?qū)χ黝}最直接、最有效的感知和把握。

結(jié) 語

對新時期中國自白詩的誤解有其特殊的生成機制和原因： 20世紀80年代，詩歌派別及為數(shù)眾多的詩人一夜崛起，在這個看似人人都能寫詩的時代，自白詩中也出現(xiàn)了良莠不齊的現(xiàn)象： 一些自白詩中確實有忽略中國的文化內(nèi)涵而對美國自白詩人腔調(diào)、用詞的盲目模仿，也有一些為追求“自白”的轟動效應(yīng)而忽略美學關(guān)注，從而使其詩歌走向市井，走向庸常。這導致了一些前輩批評家對自白式表達的反感，甚至詩人自己，如翟永明、陸憶敏等，也表現(xiàn)出了對某些自白詩“簡陋、直率”、“拋卻形骸”等詩歌走向的擔心。

但總體來看，自白詩特別是多多的《鱷魚市場》、翟永明的《女人》組詩等眾多上乘的作品雖然受到美國自白派的影響，但這些詩歌突破了西方的樊籬，并深入到中國的傳統(tǒng)和現(xiàn)實中，既賦予了個人色彩及情感體驗濃郁的詩歌民族文化的共性，又展現(xiàn)了自白式表達與多重詩藝結(jié)合后的突出優(yōu)勢： 優(yōu)秀詩歌的特質(zhì)就在于產(chǎn)生轟動效應(yīng)與保持克制之間微妙的平衡，不管是意象的隱喻功能、戲劇性表達，還是詩歌中聲音的生成，都指向詩歌字里行間的復(fù)雜性及其所能達成的“克制”性陳述的實際效果。而自白的“第一人稱敘事”“真自白的假象”等多重藝術(shù)優(yōu)勢與這些技藝的結(jié)合更加凸顯了詩歌的復(fù)雜性及張力。這些不但有效地擴展了讀者情感體驗和審美體驗的邊界，而且在文化反哺、詩藝錘煉、美學建構(gòu)等方面展現(xiàn)了自白詩的審美高度及藝術(shù)魅力，自證了被遮蔽的、被誤解的文學真實，并以自身獨特的美學魅力為中國詩歌史增添了濃墨重彩的一筆。

① 臧棣把自白詩歸于青春期寫作的范疇。但美國自白派的開創(chuàng)者羅伯特·洛威爾的自白詩寫作卻是始于他42歲涉足詩壇數(shù)十年之后，而他此前的寫作則嚴格遵照其導師艾倫·塔特形式主義的套路。這樣看來，自白詩寫作并不能與青春期寫作簡單地畫上等號。

② 不可否認，文學活動中相同或相似的審美情趣和審美理想能為人們總結(jié)文學的經(jīng)驗、規(guī)律提供較有效的途徑，但流派意識又可能導致詩歌真實樣態(tài)的簡單化及模式化。就朦朧詩人而言，根子、食指、多多、芒克、王小妮、王家新等都在不同程度上采用了個人化寫作(多多、王小妮和王家新的朦朧詩人身份也存在爭議)。

③ 菲利普斯在《自白派詩人》中總結(jié)的自白詩的十五項詩學特征為： 1.高度主觀化；2.是個性的表達，而非個性的逃避；3.具有治療或凈化作用；4.情感內(nèi)容是個人化的而非客觀的；5.通常是敘事性的；6.刻畫了精神錯亂或異化的主人公；7.用反諷或保守的陳述來加強陌生化效果；8.用“自我”作為詩歌意象來營造關(guān)于自我的神話；9.沒有主題的限制；10.詩歌運用的是日常話語的開放式語言；11.開放的形式；12.體現(xiàn)了道德上的勇氣；13.在內(nèi)容上是反建構(gòu)的，異化是其突出的主題；14.個體的失敗及精神疾病是另外的兩個主題；15.詩人努力追求個性化而不是普遍化。

④ 內(nèi)韻(Internal Rhyme)是指詩句中的字、詞押韻，通過韻律的重復(fù)來加強聲音并形成節(jié)奏。它比尾韻靈活，可同句、隔行、隔段入韻，也可在組詩中隔詩入韻。如翟永明的《女人： 預(yù)感》共254個漢字，異聲同韻(部分同聲)的“秘、密、一……”間斷押韻共達40次之多。

⑤ “呼語法”(Apostrophe)是“在演說或文章中用第二人稱稱呼不在場的人物或擬人的事物”。參見陸谷孫主編： 《英漢大詞典》(第二版)，第83頁。

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