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一、 經(jīng)典藝術(shù)史觀的形成： 主流文化與藝術(shù)史

當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究中所使用的以審美創(chuàng)作為核心內(nèi)涵的“藝術(shù)”一詞是個外來概念，而且是自古希臘以來內(nèi)涵不斷變化的概念。但今天的藝術(shù)概念所包含的關(guān)于人類審美創(chuàng)造活動及其發(fā)展的實踐與理念，卻是古今中外都有的文化活動。藝術(shù)史的書寫是對這種審美文化活動發(fā)展過程的記述和意義的追尋。

廣義的藝術(shù)史書寫在中國至少可以從魏晉南北朝劉勰的《文心雕龍》上編關(guān)于文章之學(xué)的發(fā)展和唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》關(guān)于歷代繪畫作品的記述評介算起，西方則有古羅馬老普林尼(Pliny the Elder)在《自然史》中對藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的記述，這些都可以視為對藝術(shù)發(fā)展過程的歷史記錄。但從后代的史學(xué)觀念來看，古代關(guān)于藝術(shù)的記述還不能成為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史。奧地利美術(shù)史家扎克斯?fàn)栐鴮ｉT著文談?wù)摗盀槭裁匆兴囆g(shù)史？”的問題：

老普林尼(Pliny the Elder)撰寫了對于古代藝術(shù)的非常詳細(xì)的記述，他不過是把來自早得多的希臘原始資料的材料做了一下編輯而已[……]藝術(shù)史只是隨著文藝復(fù)興的到來才重新開始。在那個時期以及在17和18世紀(jì)，藝術(shù)史大多數(shù)是由畫家和藝術(shù)愛好者撰寫的。19世紀(jì)，出現(xiàn)了新的一類史學(xué)家，他們把在各類檔案中查找與藝術(shù)家的傳記有關(guān)的文件作為自己的畢生事業(yè)，并記載保存在教堂、宮殿和博物館中的雕塑和繪畫[……]但是，當(dāng)19世紀(jì)的末尾來臨時，這種熱情開始消退；在一些最杰出的人的心中出現(xiàn)了這樣查明的所有這些資料能夠或者應(yīng)該怎么利用的問題[……]現(xiàn)在需要的是一種根本不同于政治史或文學(xué)史的藝術(shù)史。(扎克斯?fàn)?)

對于過去藝術(shù)史書寫的不滿實際上也是對傳統(tǒng)史學(xué)的不滿。伏爾泰有句箴言：“只有當(dāng)歷史研究首先關(guān)注值得關(guān)注的人類成就——其法律、藝術(shù)，特別是科學(xué)——而非帝王將相那些基本上意義不大的野心與抱負(fù)時，它才可能具有哲學(xué)價值?！?哈斯克爾294)這是在中西方歷史書寫和史學(xué)發(fā)展兩千年之后產(chǎn)生的以文化發(fā)展為中心的近代歷史觀。意大利歷史哲學(xué)家克羅齊批評把事件編年和文物史料本身作為歷史的觀點，他的名言“一切真歷史都是當(dāng)代史”就是強調(diào)史料和編年記錄還不是真正的歷史。歷史的內(nèi)在精神需要被當(dāng)代人領(lǐng)悟而后“復(fù)活”：“人類精神保存歷史的尸骸，即空洞的敘述和編年史[……]這種保存空洞和僵死的東西的意志活動的目的是什么呢？[……]當(dāng)生活的發(fā)展需要它們時，死歷史就會復(fù)活，過去史就會變成現(xiàn)在的。”(克羅齊12)

藝術(shù)作為審美對象是人類文明史的一個重要的精神層面，從人類文化精神的層次進行藝術(shù)史的自覺研究卻是相當(dāng)晚近的事。從現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)的眼光來看，藝術(shù)史研究不僅僅是關(guān)于藝術(shù)的史料編年整理工作，更重要的是對藝術(shù)和美學(xué)傳統(tǒng)的形成、延續(xù)及其文化意義進行探索的觀念活動及其精神成果。被譽為近代藝術(shù)史之父的溫克爾曼是較早具有明確的自覺意識并且產(chǎn)生過重要影響的學(xué)者。他的古代藝術(shù)史研究可以說是現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史開山之作。他在書中明確提出：

我撰寫的這部《古代藝術(shù)史》，不僅僅是一部記載了若干時期和其間發(fā)生變化的編年史。我是在希臘語的更為廣闊的含義上來使用“歷史”這一術(shù)語的，其意圖是要呈現(xiàn)出一種體系[……]

藝術(shù)史的目標(biāo)是要將藝術(shù)的起源、進步、轉(zhuǎn)變和衰落，以及各個民族、時期和藝術(shù)家的不同風(fēng)格展示出來[……](溫克爾曼36)

溫克爾曼撰寫《古代藝術(shù)史》的觀念和目的很明確： 以古典藝術(shù)為完美的頂峰和模范，寫出藝術(shù)如何通過歷史發(fā)展的過程在特定文化中達到頂峰，然后走向分化和重新回歸的人類心靈史。這種藝術(shù)史觀的時代背景和文化生態(tài)根據(jù)是18世紀(jì)到19世紀(jì)初，被稱為“德國文化史上最光輝的”古典人文主義時期，即從萊辛誕生到歌德逝世這一百年的思想文化土壤(平森23)。這個時期的德國涌現(xiàn)出長長一列作為人文精神代表的世界級偉人如萊辛、赫爾德、席勒、歌德、康德、貝多芬等，其中也包括溫克爾曼。

德國古典人文主義是在文藝復(fù)興的人文精神和法國古典主義影響下生成的精英文化思潮，溫克爾曼以希臘藝術(shù)為典范的古代藝術(shù)史研究，為這個時代文化思潮貢獻了歷史構(gòu)架與美學(xué)內(nèi)涵整合的藝術(shù)美學(xué)史成果。他的藝術(shù)史觀念是把藝術(shù)視為文明的呈現(xiàn)。他把希臘藝術(shù)的完美歸因于希臘人完美的族群精神，以及有利于健康活躍的身體發(fā)育和社會生活的自然環(huán)境：

希臘藝術(shù)的優(yōu)越，其原因部分在于氣候的影響，部分在于他們的國體與統(tǒng)治方式，以及由此形成的思維習(xí)慣。同時，還要歸因于對藝術(shù)家的尊敬和對藝術(shù)的運用。

氣候的影響賦予藝術(shù)的種子以勃勃生機，而希臘正是藝術(shù)種子最合適的土壤[……]許多我們看來是完美與理想的東西，對希臘人而言都是自然而然的。(溫克爾曼41)

他在對希臘藝術(shù)的分析中描繪的希臘古典時期藝術(shù)、文化、社會生活和人格精神的完美性與理想性，影響到席勒在《美育書簡》中提出的人類精神境界的完美性理想，即通過希臘式的“游戲”和審美教育走向理性精神與感性激情完美結(jié)合的人格理想。

溫克爾曼之后，對藝術(shù)的歷史發(fā)展規(guī)律和特征從人類總體精神演化過程進行闡釋的一個重要人物是黑格爾。他的《美學(xué)》一書實際上是一部按照他的自然哲學(xué)邏輯演繹的人類藝術(shù)精神發(fā)展史。黑格爾通過“美是理念的感性顯現(xiàn)”這樣一個美學(xué)命題統(tǒng)攝藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在精神邏輯，展現(xiàn)了一部比溫克爾曼更系統(tǒng)也更理念化的藝術(shù)史。但他與溫克爾曼不同的是，他把藝術(shù)的精神內(nèi)涵從作品內(nèi)部提升到統(tǒng)攝宇宙的絕對精神的高度，從而導(dǎo)致了藝術(shù)將在理念發(fā)展的更高階段走向終結(jié)的邏輯結(jié)果：

就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。現(xiàn)在藝術(shù)品在我們心里所激發(fā)起來的，除了直接享受以外，還有我們的判斷，我們把藝術(shù)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手段以及二者的合適和不合適都加以思考了。所以藝術(shù)的科學(xué)在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就完全可以使人滿足。今日藝術(shù)卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來，而在用科學(xué)的方式去認(rèn)識它究竟是什么。(黑格爾15)

這一歷史邏輯也成為后世“藝術(shù)終結(jié)論”理論的濫觴。這種藝術(shù)史觀的問題核心不是藝術(shù)是否或何時終結(jié)的問題，而是這種歷史邏輯的根據(jù)。黑格爾的歷史邏輯是以絕對精神的復(fù)歸為終結(jié)的運動，而溫克爾曼的歷史邏輯是“藝術(shù)的起源、進步、轉(zhuǎn)變和衰落”，一種循環(huán)論歷史觀。

不同的歷史邏輯表現(xiàn)為對藝術(shù)史發(fā)展趨勢的不同預(yù)測。在理解這種藝術(shù)史觀時需要注意作為一種歷史現(xiàn)象的藝術(shù)史書寫所涉及的藝術(shù)文化形態(tài)是什么。溫克爾曼說他的藝術(shù)史是把“各個民族、時期和藝術(shù)家的不同風(fēng)格展示出來”，可以說是包羅萬象的總體史；但他真正重點關(guān)注的是與文藝復(fù)興理想直接相關(guān)的古希臘羅馬藝術(shù)史。黑格爾則明確地把不同時代、文化和形態(tài)的藝術(shù)分為三類，其中“只有古典型藝術(shù)才初次提供出完美理想的藝術(shù)創(chuàng)造與觀照，才使這完美理想成為實現(xiàn)了的事實”，也就是說只有“古典型藝術(shù)”才到達了人類藝術(shù)的完美階段。事實上，溫克爾曼和黑格爾心目中的藝術(shù)史核心都是文藝復(fù)興以來被視為完美典范的古希臘羅馬藝術(shù)史。

貢布里希指出：“十九世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)研究的歷史(及其在二十世紀(jì)所產(chǎn)生的結(jié)果)可以大體上被描述為是一系列企圖摒除黑格爾形而上學(xué)理論中較為繁復(fù)的部分而不想犧牲他的一元論幻想的嘗試?！?貢布里希，《藝術(shù)與人文科學(xué)： 貢布里希文選》95)換句話說，19世紀(jì)的藝術(shù)史本質(zhì)上都是以既定的藝術(shù)典范為標(biāo)志，演繹某種發(fā)展邏輯的觀念史。而作為歷史標(biāo)志的藝術(shù)典范就是大約于公元前5世紀(jì)走向繁榮的希臘古典時期到公元4世紀(jì)末的羅馬帝國時期的藝術(shù)。

把古希臘文化藝術(shù)視為典范的觀念并非始自文藝復(fù)興而是古羅馬。古羅馬建筑家維特魯威的傳世名作《建筑十書》中的建筑藝術(shù)理念主要就來自希臘，而作家革利烏斯則是提出以希臘文學(xué)藝術(shù)為經(jīng)典(classus)的代表人物，他的文學(xué)批評隨筆集《阿提卡之夜》以希臘作品為典范，總結(jié)出優(yōu)秀作品的種種技藝和范式，目的在于“引導(dǎo)那些孜孜不倦的，有著天才思想的人們?nèi)プ非笞杂傻膶W(xué)習(xí)與對有用的技藝的研究。要么把那些碌碌于養(yǎng)家糊口的人從對野蠻粗鄙之事以及對語詞的無知中拯救出來”(革利烏斯13)。革利烏斯在書中特別引用古希臘戲劇家阿里斯托芬的告誡并提出自己的要求：“那些心靈不潔凈的人，那些不曉尊貴的繆斯的儀式的人，或是不會舞蹈的人……請遠(yuǎn)離我們的歌隊……我也將這些規(guī)矩推薦給本書的讀者們： 無知庸俗，討厭繆斯的戲劇的庸人，既不要碰它也不要接近它，遠(yuǎn)離音樂游戲?！?革利烏斯15)

可以看出，革利烏斯通過阿里斯托芬的歌為“繆斯的”藝術(shù)劃定了文化區(qū)隔，以彰顯經(jīng)典的完美、高尚乃至神圣性，也確認(rèn)了經(jīng)典的傳承路徑。

中國的傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史觀念同樣是以經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的形成和傳承為核心的。儒家經(jīng)典的形成始自先秦，但真正與審美相關(guān)的文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)典化實際上是從“文學(xué)的自覺時代”魏晉開始的?！段男牡颀垺贰对娖贰贰段倪x》等重要文學(xué)研究著作和《古畫品錄》等藝術(shù)類著述對藝術(shù)的品評、鑒賞、分析和發(fā)展流變的論述都顯示出，這時已經(jīng)形成了關(guān)于詩文、繪畫、書法等藝術(shù)作品優(yōu)劣等級的觀念。尤其值得注意的是，在當(dāng)時的士大夫交往中，藝術(shù)活動體現(xiàn)出了鮮明的文化認(rèn)同和社會區(qū)隔觀念。如史書記載晉代的一名士人孫綽與友人關(guān)于創(chuàng)作的議論：“[孫綽]嘗作《天臺山賦》，辭致甚工，初成，以示友人范榮期，云： ‘卿試擲地，當(dāng)作金石聲也。’榮期曰： 恐此金石非中宮商?！幻恐良丫洌m云： ‘應(yīng)是我輩語?！?房玄齡1544)

在從這段描述中可以看出，對于《文選序》所標(biāo)舉的“綜緝辭采，錯比文華，事出于沉思，義歸乎翰藻”的文學(xué)創(chuàng)作、欣賞與評價，是士大夫之間交往的一種高層次方式。范榮期對孫綽佳句的最高評價是“我輩語”，也就是說藝術(shù)創(chuàng)作才情是士大夫身份認(rèn)同的重要特征。孫綽曾經(jīng)揶揄一位他看不上眼的士人衛(wèi)君長：“此子神情都不關(guān)山水，而能作文。”(劉義慶249)。其蔑視的態(tài)度溢于言表，顯示出當(dāng)時精英階層的地位不僅僅在于門閥出身，更重要的是具有山林氣的士大夫藝術(shù)品位、趣味境界，這些個人文化品質(zhì)已成為身份認(rèn)同的標(biāo)識?！妒勒f新語》記述的漢魏六朝士人精英社會交往中類似的交流評價有很多，詩賦、音樂、書畫等藝術(shù)從這個時期開始出現(xiàn)文人化趨勢，成為精英階層審美趣味的區(qū)隔符號，并由此造就了中國藝術(shù)史上的經(jīng)典美學(xué)觀念。

體現(xiàn)這種經(jīng)典藝術(shù)精神的代表性理論成果就是劉勰的《文心雕龍》。劉勰在《序志》中說他談?wù)摰摹拔男摹本褪恰盀槲闹眯摹保骸肮艁砦恼?，以雕縟成體?！?劉勰317)可以看出，他所說的“為文”就是指“雕縟成體”，即文學(xué)審美形式的創(chuàng)造。他通過“道沿圣以垂文，圣因文而明道”(劉勰2)串起了“道→圣→文”這樣一條形而上的邏輯線索，使文藝的審美價值與“道”的至上性聯(lián)系了起來。他在《宗經(jīng)》中提出“文能宗經(jīng)，體有六義”(劉勰14)，所謂六義即情深而不詭、風(fēng)清而不雜、事信而不誕、義直而不回、體約而不蕪、文麗而不淫。劉勰據(jù)此標(biāo)立出經(jīng)典作品的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，并在《明詩》以下各種文體特征及其演變的描述中勾畫出了文藝發(fā)展史的脈絡(luò)。

《文心雕龍》是六朝時期藝術(shù)經(jīng)典化時代的理論集成，也初步形成了由經(jīng)典化過程理解歷史的藝術(shù)史觀。自六朝經(jīng)唐宋元，中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神經(jīng)歷了輝煌的發(fā)展階段，明代的復(fù)古主義思潮則體現(xiàn)了對這種藝術(shù)精神傳統(tǒng)的膜拜——“文必秦漢詩必盛唐”的說法就是對于偉大藝術(shù)出自偉大時代這樣一種經(jīng)典藝術(shù)史觀的表述。

總之，無論是古羅馬開創(chuàng)的以希臘為理想范式的藝術(shù)觀念，還是中國漢魏六朝時期士大夫文化圈對山林、神韻等審美觀念的理想化，都體現(xiàn)出精英藝術(shù)觀念的經(jīng)典化，并且從此深刻影響了西方和中國藝術(shù)實踐與審美觀念的發(fā)展演進歷程和藝術(shù)史的書寫。

二、 “浮動缺口”： 尋找民間文化記憶

藝術(shù)的經(jīng)典化是歷史化的真正開端。溫克爾曼和黑格爾都以經(jīng)典為界碑，劃分出藝術(shù)的生成、發(fā)展、頂峰和衰落的歷史發(fā)展演變路徑。這種以經(jīng)典藝術(shù)品和藝術(shù)家為標(biāo)識的歷史書寫構(gòu)建起了藝術(shù)史的發(fā)展途徑和邏輯導(dǎo)向，如同旅游地圖向游客指示出一個個景點一樣，沿著時間線索串起的經(jīng)典之鏈為藝術(shù)創(chuàng)作的歷史進程樹起路標(biāo)。正是隨著這些路標(biāo)的樹立，展開了近現(xiàn)代藝術(shù)史研究的視野和實踐。

然而在法國藝術(shù)史家丹納看來，偉大的經(jīng)典并不是藝術(shù)史的全部：

藝術(shù)家不是孤立的人。我們隔了幾世紀(jì)只聽到藝術(shù)家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下,還能辨別出群眾的復(fù)雜而無窮無盡的歌聲,像一大片低沉的嗡嗡聲一樣,在藝術(shù)家四周齊聲合唱。只因為有了這一片和聲,藝術(shù)家才成其為偉大。(丹納45)

丹納的觀點揭示了一個藝術(shù)史書寫中的核心問題： 藝術(shù)史究竟是作為“游客凝視”的旅游景點之鏈，還是在“一大片低沉的嗡嗡聲”中無窮無盡地涌動著的文化生活之潮？或者說，藝術(shù)史是藝術(shù)巨人的歷史還是集體創(chuàng)作活動的記憶？丹納的藝術(shù)三要素說把古典藝術(shù)精神回歸到特定族群的地理、社會生態(tài)和集體生活史的語境中進行闡釋，由此而構(gòu)建出一種集體藝術(shù)史觀。

就在溫克爾曼寫作《古代藝術(shù)史》稱頌古典藝術(shù)之高尚偉大的同時，另一位德國古典人文主義者赫爾德轉(zhuǎn)向了藝術(shù)發(fā)展的底層視角——來自古老民間傳統(tǒng)的民眾藝術(shù)史。他認(rèn)為古典主義所影響的德國主流文化正在脫離本民族的文化傳統(tǒng)，所有民間的活態(tài)思想都在急劇地走向忘卻的深淵。啟蒙主義之光正像癌癥一樣蠶食德國的文化(威爾森173)。赫爾德認(rèn)為德國應(yīng)該尋找自己民族的性格，尋找自己獨有的思想方式，尋找民族的真正語言。他從《莪相的詩歌》中尋找莎士比亞創(chuàng)作的根據(jù)，從古代民歌、故事和神話中發(fā)現(xiàn)了不同于文藝復(fù)興和啟蒙主義的另一種藝術(shù)精神史。從古典藝術(shù)史觀來看，古老的民間藝術(shù)是尚未發(fā)展到完美階段的質(zhì)樸藝術(shù)形態(tài)，經(jīng)典的完美性意味著過去歷史的終結(jié)。而在赫爾德看來，對古典文化完美性和普世性的崇拜可能損害著特定文化的本土、歷史和民族性根基，因而損害了文化自身的生命活力。

作為經(jīng)典藝術(shù)根基的精英文化與民間文化“一大片低沉的嗡嗡聲”是同一個社會中的不同文化層次，即美國人類學(xué)家芮德菲爾德所說的通過正規(guī)教育傳播的主流文化“大傳統(tǒng)”(great tradition)與通過習(xí)俗和口頭傳播的鄉(xiāng)民文化“小傳統(tǒng)”(little tradition)，兩種文化傳統(tǒng)共生的狀態(tài)(Redfield70)。但在歷史記憶中會出現(xiàn)兩種傳統(tǒng)之間的斷裂——早期的集體記憶通過神話、史詩等方式被傳承并確認(rèn)為文化源頭，而后的主流歷史書寫與口傳文化之間產(chǎn)生斷裂，在早期傳說和近代的記憶之間出現(xiàn)了口述歷史學(xué)家范西納所說的“浮動缺口”：“近代時期的信息越往前越逐漸減少，而在較早的時期由于有些不確定，人們發(fā)現(xiàn)信息要么有中斷，要么僅僅剩下一個或幾個名字。我把敘述上的斷層稱之為浮動缺口?！?范西納17)從事記憶研究的德國學(xué)者阿斯曼進一步闡釋了這個關(guān)于記憶缺口的觀點：“無數(shù)的譜系都是從神話傳說中直接跳躍到現(xiàn)代”，“兩個沒有中間的末端，所對應(yīng)的是兩種本質(zhì)上并不相同的記憶框架?！?阿斯曼43—44)

在許多文明的歷史中，早期記憶與當(dāng)代記憶之間的“浮動缺口”實際上是神話和史詩時代之后的主流歷史敘述替換民間傳說造成的斷裂，在藝術(shù)史上表現(xiàn)為經(jīng)典藝術(shù)史因排除民間藝術(shù)而形成的歷史書寫缺口。經(jīng)典藝術(shù)的歷史性是在主流文化的發(fā)展中生成的： 經(jīng)典作為“大傳統(tǒng)”的核心記憶構(gòu)建起了主流文化史。與此同時，鄉(xiāng)民文化“小傳統(tǒng)”似乎在主流的歷史書寫和記憶中消失了。赫爾德就是從這個缺口中挖掘失落的本土民間文化記憶。他的研究開創(chuàng)了德國民俗學(xué)的研究，同時開啟了與溫克爾曼不同的藝術(shù)史研究理念和方向： 從精英文化的經(jīng)典傳承轉(zhuǎn)向民族文化精神在近代的重新發(fā)現(xiàn)與活化。

在中國藝術(shù)發(fā)展進程中也可以看到這種文化記憶缺口的存在。先秦的詩樂舞等藝術(shù)雖有雅鄭之分，但都具有儀式性、民間性的群落文化性質(zhì)。體現(xiàn)精英文化創(chuàng)造性的經(jīng)典藝術(shù)從漢代開始發(fā)展，經(jīng)歷唐宋元諸朝代的繁榮，在明代達到經(jīng)典化的高峰。明代中期文學(xué)批評中復(fù)古派前后七子乃至唐宋派等諸流派的繁榮與紛爭，都是以秦漢唐宋的藝術(shù)經(jīng)典為標(biāo)準(zhǔn)和指歸而展開的。民間文藝似乎在精英文化的發(fā)展繁榮中沒落了。

然而就在這種經(jīng)典藝術(shù)觀達到繁榮頂峰的明代后期，個人和民間藝術(shù)趣味卻又以推崇“性靈”的方式出現(xiàn)，形成了“復(fù)古派”與“性靈派”之爭。這種論爭呈現(xiàn)出中國藝術(shù)發(fā)展史中的“浮動缺口”現(xiàn)象——民間藝術(shù)在經(jīng)典藝術(shù)及其觀念發(fā)展的過程中消隱了，而在性靈派的藝術(shù)主張和趣味中又浮現(xiàn)了出來。復(fù)古派的代表人物之一李夢陽在晚年也看到了這個“缺口”的歷史意義：“夫詩者，天地自然之音也。今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和，其真也，斯之謂風(fēng)也。孔子曰： ‘禮失而求之野?！裾嬖娔嗽诿耖g?！?李夢陽376)

他驚嘆“今真詩乃在民間”，意味著一直被文人視為粗鄙不文的民間藝術(shù)并非已經(jīng)消亡，在經(jīng)典繁榮的“今”日以其“真”而仍然具有生命力。歷史缺口的發(fā)現(xiàn)意味著不同于經(jīng)典的另外一種藝術(shù)史——作為“天地自然之音”的民間藝術(shù)史的顯現(xiàn)。

近代學(xué)者王國維在研究中國藝術(shù)思想史的同時注意到了經(jīng)典藝術(shù)和民間藝術(shù)兩類不同文化傳統(tǒng)的美學(xué)特征。他在《人間詞話》中研究的是“詞”這類經(jīng)典的文人創(chuàng)作，在元曲研究中則深入探討了具有典型民間藝術(shù)特征的元雜劇，而在《紅樓夢研究》中運用西方美學(xué)理論研究具有近代色彩的個人長篇小說。可以說，他的研究視野溝通了中國藝術(shù)史的“缺口”。他在談到元雜劇時，毫不客氣地批評“關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也”，顯然視之為稚拙樸陋的民間作品；然而同時又譽其為“一代之絕作”“中國最自然之文學(xué)”(王國維84—85)。這種看似矛盾的評價實際上表達的是他對非經(jīng)典藝術(shù)的特殊評價尺度： 不以經(jīng)典藝術(shù)基于文化積累的精致和品位為標(biāo)準(zhǔn)，另外標(biāo)舉了一個自己定義的審美概念“意境”：“元劇最佳之處”，“有意境而已矣。何以謂之有意境？曰： 寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”(王國維85)。

他所說的意境不同于經(jīng)典美學(xué)的氤氳含蓄、意在言外之境，而是生活世界通過感知覺刺激而產(chǎn)生的對心靈的沖擊，如評關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)“話語明白如畫，而言外有無窮之意”，評鄭光祖的詞“如彈丸脫手”(王國維86)……這種以俗白話語對心靈的直擊，類似于赫爾德贊美民間歌謠沖擊心靈的力量是“粗獷的阿波羅發(fā)射出來的箭，他用這些箭洞穿了人們的心”(赫爾德441)。“浮動缺口”的發(fā)現(xiàn)意味著藝術(shù)史書寫中對不同文化傳統(tǒng)的存在及其意義的發(fā)現(xiàn)。經(jīng)典藝術(shù)史的發(fā)展邏輯是文化品位、創(chuàng)作技巧，以及評價、規(guī)則成熟積累的過程，民間藝術(shù)史則是隨著社會生活的延續(xù)而代代傳承的集體記憶與情感認(rèn)同表象。前者是不斷凝聚與固化的歷史遺產(chǎn)，而后者是不斷繁衍的活態(tài)生活及其心靈內(nèi)涵。兩種藝術(shù)史書寫是對審美經(jīng)驗的積聚升華與衍生傳承兩種藝術(shù)發(fā)展趨勢的不同認(rèn)識視角，從深層來說也是對歷史及其文化遺產(chǎn)的多重發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識。

三、 “記憶女神，繆斯們的母親”： 讓藝術(shù)激活歷史

在丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》出版前后，布克哈特的文化史名著《意大利文藝復(fù)興時期的文化》出版了。這部書是文化史著作，同時也是無數(shù)讀者理解文藝復(fù)興時期藝術(shù)歷史及其美學(xué)精神的知識素材和理解路徑：

布克哈特是通過藝術(shù)來研究那一時期的文明的。不少讀者也許會覺得這書比較艱澀難啃，但同時一定很欣賞那些豐富的過目難忘的細(xì)節(jié)描寫： 雇傭兵隊長和人文主義者的簡筆肖像，敘述簡練的復(fù)仇和惡作劇之類的軼事趣聞，表明詩人和歷史學(xué)家對待諸如風(fēng)景、榮譽或者死亡之類各種題材的態(tài)度的引文等等。惡行、狂歡、英勇的壯舉、對榮譽的渴求，這些都是《文藝復(fù)興時期的文化》一書全景中的組成部分。無數(shù)來到意大利的旅游者擠滿了佛羅倫薩、錫耶納和威尼斯的大街小巷，充滿他們想象的正是這些場景和事件。(貢布里希，《理想與偶像》48—50)

貢布里希指出，布克哈特是通過藝術(shù)來研究文明：“主張從十九世紀(jì)人們眼中的藝術(shù)出發(fā)研究文化史的歷史學(xué)家當(dāng)然……是布克哈特?！?《理想與偶像》45)布克哈特筆下的文化史場景是他通過對藝術(shù)史的研究而發(fā)現(xiàn)、理解和描繪的世界，讀者從他的文化史書寫中看到了感知和理解文藝復(fù)興藝術(shù)史的生動語境。

布克哈特的文化史書寫打開了認(rèn)識藝術(shù)史的文化視野，意味著藝術(shù)史書寫的意圖從串起經(jīng)典藝術(shù)之鏈的年表轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣罘绞街袑徝廊の栋l(fā)展?fàn)顩r及其文化意義的生動感知和表現(xiàn)。在布克哈特的時代，對藝術(shù)史的興趣驅(qū)動著研究者開始探索藝術(shù)活動所蘊涵的更深廣的歷史文化意義。布克哈特之后的藝術(shù)史書寫興趣體現(xiàn)了更加貼近特定藝術(shù)實踐的具體視角，如沃爾夫林對藝術(shù)形態(tài)史的發(fā)現(xiàn)和梳理，、貢布里希對審美知覺生成的文化機制及其演進的研究等。而20世紀(jì)初的圖像學(xué)作為是藝術(shù)史研究中的后起的重要分支，從瓦爾堡、潘諾夫斯基、貢布里希直至米歇爾，將藝術(shù)實踐、作品、現(xiàn)象與社會文化整體聯(lián)系起來，開拓了直接從視覺藝術(shù)作品的形象呈現(xiàn)中分析、探索特定文化史和心靈史意義的研究觀念和方法。潘諾夫斯基把藝術(shù)史視為人文主義的歷史學(xué)：

人是唯一能在身后留下記錄的動物，因為他是唯一能制造產(chǎn)品的動物，其產(chǎn)品能“使心靈回想起”一種不同于物質(zhì)存在的概念。因此，這些記錄就具有從時間長河中涌現(xiàn)出來的性質(zhì)，正因為如此，它們才成為人文主義者的研究對象。人文主義者，從根本上說，就是歷史學(xué)家。(潘諾夫斯基6—7)

他的圖像學(xué)研究就是在探索藝術(shù)如何“使心靈回想起”世界的問題。圖像意義的探索使對藝術(shù)的感知和理解成為人文主義者探索人類心靈史的歷史學(xué)。

藝術(shù)史與歷史的關(guān)系自文藝復(fù)興以來就通過“寫實主義”風(fēng)格而為研究者所關(guān)注。但藝術(shù)通過直觀感知對人們的歷史想象、理解乃至歷史觀的形成所產(chǎn)生的影響則是一個更晚近的問題。藝術(shù)史家哈斯克爾在《歷史及其圖像》一書中提到，1919年，當(dāng)時很多喜歡沉思?xì)v史的人都在說，視覺藝術(shù)中的重大變化能為更重要的變革提供有價值的線索，其中一個突出的人物就是荷蘭歷史學(xué)家赫伊津哈。他的《中世紀(jì)的衰落》一書在哈斯克爾看來正是“就藝術(shù)與歷史想象的關(guān)系方面提出了很多簡短、輕松而又深刻的問題”的代表性著作(哈斯克爾641)。

赫伊津哈對藝術(shù)史與歷史關(guān)系的認(rèn)識不同于圖像學(xué)對藝術(shù)形象的文化意義分析。他關(guān)注的是“歷史思考中的審美元素”，認(rèn)為在形成圖像這一點上，歷史研究和藝術(shù)創(chuàng)造是相通的：

擁有審美直覺，這對于形成一個整體歷史畫面尤為重要。想一想你自己對埃及文化的整體印象，它幾乎全部由基于埃及藝術(shù)的各種觀念組合而成，難道不是嗎？就中世紀(jì)的整體印象而言，哥特藝術(shù)的主導(dǎo)作用是那么強烈！或者我們還可以反問： 如果只讀教皇訓(xùn)諭而不知道《最后的審判》，那我們對13世紀(jì)又能了解多少呢？(哈斯克爾708)

他的歷史研究就是通過歷史的對象化與藝術(shù)化，“更明晰、更敏銳和更多彩——一句話，更歷史地看到往昔”(哈斯克爾709)的代表作。過去的事件只有在被呈現(xiàn)和感知時才成為真正的歷史——“更歷史地看到往昔”，藝術(shù)史使歷史更明晰、敏銳和多彩。

人們通常認(rèn)為歷史知識和見解是從史料研究中得來的，而按照赫伊津哈的觀點，實際上大半是通過藝術(shù)的呈現(xiàn)而獲得的。我們拿一個中國的一個例子來比喻： 人們所熟知的曹操、諸葛亮、關(guān)羽等鮮明的人物形象，其史料源于史書《三國志》。然而在對傳統(tǒng)文化記憶方面影響更大的是與學(xué)術(shù)史并行的藝術(shù)史——演義、話本、戲曲、圖繪和詩歌——所塑造的生動形象。無論學(xué)者用多少詳盡可靠的史料和文物研究，都無法代替藝術(shù)史所建構(gòu)的歷史的生動性。作為中國歷史人物的曹操、諸葛亮是記述、文物和藝術(shù)史融合生成的具有生命活性和情感力量的文化記憶。

傳統(tǒng)史學(xué)相信歷史的真實性就是曾經(jīng)發(fā)生的客觀事實本身。然而一種文化傳統(tǒng)的歷史不僅是歷史事實，而且是事實在族群記憶中的傳承及其影響的發(fā)展過程，即一代代傳承的認(rèn)知、理解和感受的影響過程。在這個過程中，歷史事實通過知覺、興趣和情感融入族群記憶而構(gòu)建起了族群的精神歷史。

赫伊津哈曾提到法國史學(xué)家米什萊講的一個故事： 大革命之后很久，有位年輕人向上了年紀(jì)的梅蘭·德·蒂翁維爾請教，如何才能讓自己去恨羅伯斯庇爾。這位老先生好像對他的舉動很遺憾，但接著猛然一振，“羅伯斯庇爾，”他說，“羅伯斯庇爾，只要你見過他的綠眼睛，你也會像我那樣恨他”(哈斯克爾707)。哈斯克爾指出，赫伊津哈在引用米什萊時，贊同他歷史就是復(fù)活的觀念，但又認(rèn)為在激發(fā)歷史想象這個問題上，審美因素所起的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了米什萊所堅稱的任何事物。這是把“所能達到的最大程度的客觀，與高度主觀的感受合為一體”(哈斯克爾707)。

赫伊津哈“更歷史地看到往昔”意味著通過藝術(shù)使社會記憶被激活，成為心靈化的經(jīng)驗。這也是20世紀(jì)初以瓦爾堡學(xué)派圖像學(xué)為代表的藝術(shù)史研究中關(guān)于藝術(shù)與歷史關(guān)系的新認(rèn)識——藝術(shù)史本質(zhì)上是人類記憶的歷史——“記憶女神，繆斯們的母親”：

瓦爾堡刻在他的研究室大門上的那個字ΜΝΗΜΟΣγΝΗ[記憶女神，繆斯們的母親]應(yīng)該有雙重理解： 它提醒學(xué)者，在解釋過去作品時，他正在充當(dāng)著人類經(jīng)驗倉庫保管員的角色。同時它又提醒人們，人類經(jīng)驗本身就是個研究課題，而且這種經(jīng)驗要求我們用歷史的材料去研究“社會記憶”的作用方式。(溫德19)

從布克哈特的文化藝術(shù)史開始，瓦爾堡、潘諾夫斯基的圖像與文化記憶研究與赫伊津哈關(guān)于歷史的審美元素研究相向而行，促進了藝術(shù)史研究向人類記憶的活化方向發(fā)展。

20世紀(jì)后期以來，歷史研究從書齋走出，擴展到對世界文化傳統(tǒng)保護的實踐，文化遺產(chǎn)保護成為當(dāng)代世界文化發(fā)展的一個重要主題。進入21世紀(jì)時，文化遺產(chǎn)保護從傳統(tǒng)意義上的物質(zhì)形態(tài)保護轉(zhuǎn)向非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，即文化傳統(tǒng)的內(nèi)在精神和可持續(xù)發(fā)展的活態(tài)保護與傳承。文化記憶的研究因此成為具有突出前沿性和創(chuàng)新性的研究領(lǐng)域。藝術(shù)史研究在20世紀(jì)初圖像學(xué)研究的發(fā)展基礎(chǔ)上應(yīng)當(dāng)進一步開拓研究視域，走向?qū)v史活化及其傳承發(fā)展的研究，建構(gòu)文化記憶的保護、活化與發(fā)展繁榮的學(xué)理知識體系，并成為歷史精神與當(dāng)代人心靈溝通的媒介，這就是那句銘言“記憶女神，繆斯們的母親”的真諦。

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