許 結(jié)

(南京大學(xué) 中文系，江蘇 南京 210023)

在賦論史上有些不起眼的作家與作品，似乎沒(méi)有什么話語(yǔ)權(quán)力和學(xué)術(shù)地位，但其言說(shuō)中的精到之語(yǔ)卻不宜輕忽，明末清初費(fèi)經(jīng)虞所編《雅倫》中有關(guān)賦體的批評(píng)，就是一例。

費(fèi)經(jīng)虞(1599—1671)，字仲若，號(hào)鮮民，門人私謚“孝貞先生”。四川新繁(今新都)人，明崇禎十二年(1639)中舉，十七年(1644)授昆明知縣，遷云南府同知，時(shí)逢蜀中張獻(xiàn)忠兵起，棄官而輾轉(zhuǎn)流寓揚(yáng)州，閉門纂述。他平生博學(xué)能詩(shī)，著述有《毛詩(shī)廣義》《四書字義》《古今方書》《周易參同契合注》《臨池能訓(xùn)》《字學(xué)》《四書鼓訓(xùn)》《古韻拾遺》《荷衣集》《雅倫》等行世?？肌堆艂悺芬粫?，由費(fèi)經(jīng)虞編撰，其中子費(fèi)密增補(bǔ)而成，江都后學(xué)于王棖校訂。該書詳論歷代詩(shī)賦，分源本、體調(diào)、格式、制作、合論、工力、時(shí)代、針砭、品衡、盛事、題引、瑣語(yǔ)、音韻十三門，乃歷代詩(shī)文選集暨格法類撰述。據(jù)費(fèi)密《雅倫》記語(yǔ)，該書初為費(fèi)經(jīng)虞“客沔縣時(shí)鄉(xiāng)塾中編次以訓(xùn)密者”，乃授學(xué)鄉(xiāng)塾、訓(xùn)子入門的教本。但結(jié)合費(fèi)經(jīng)虞《雅倫·后序》所言“《雅倫》成于漢中，所見典籍猶少，既舉族而南，居于江都，姻戚楊公研漣架上卷軸甚富，遂得遍觀。兒子復(fù)時(shí)時(shí)假于親友，再加補(bǔ)葺，更七八載，比前頗備”，以及費(fèi)密所謂“先子為著此書，朝夕把玩，更與名流講究”，可知此書由漢中到江南，歷時(shí)多年而成于兩代人之手，雖為鄉(xiāng)塾課本，卻也有頗用心之處。對(duì)《雅倫》中的詩(shī)論，學(xué)界已頗有成果介紹，而對(duì)其賦論，或因文字少且內(nèi)容單薄，于其特色則鮮有專論，本文不揣淺陋，因發(fā)微以補(bǔ)闕。

一 詩(shī)源論：回歸創(chuàng)作文本

《雅倫》的賦論集中在卷三《格式一·楚辭》與卷四《格式二·賦》所附“費(fèi)經(jīng)虞曰”，而卷五(格式三)、卷六(格式四)所選歷代賦篇，以及選賦后的評(píng)點(diǎn)語(yǔ)，也有參資價(jià)值?？疾橘M(fèi)氏賦論，要在正體，如其卷四《賦》引朱熹有關(guān)宋朝文盛，前世莫及，獨(dú)于楚人之賦，有未數(shù)數(shù)然的說(shuō)法，而落實(shí)到宋人賦，如歐陽(yáng)修的《秋聲》、蘇軾的《赤壁》，則認(rèn)為“散文本宋玉。但宋格調(diào)音節(jié)卑促，故謂非賦之正體。若以一篇定一代之體，恐未然也?！庇捎谡w，又首在考源，從費(fèi)氏集錄前人賦論語(yǔ)如班固《兩都賦序》、皇甫謐《三都賦序》與劉勰《詮賦》等，一個(gè)聚焦點(diǎn)就是賦體“詩(shī)源”論。先看《雅倫》卷四《格式二·賦》費(fèi)氏云：

古詩(shī)六義，其一為賦。述事敘情，實(shí)而不托，平而不寄，《嵩高》《豳風(fēng)》《大雅》長(zhǎng)篇是也。自罹戰(zhàn)國(guó)，繼以暴秦，風(fēng)雅淪亡，意旨湮沒(méi)。殆楚人屈平作《騷》，長(zhǎng)言大篇，極情盡致，而賦遂變，與詩(shī)相殊，別為一格。

到了明清時(shí)代，這種“古詩(shī)六義，其一為賦”已成為固化的賦源于詩(shī)的批評(píng)形態(tài)，了無(wú)新意。但追溯其源流，卻有賦論史的價(jià)值。從東漢班固《兩都賦序》籠統(tǒng)的“賦者，古詩(shī)之流”的說(shuō)法，到晉人皇甫謐《三都賦序》指認(rèn)“孔子采萬(wàn)國(guó)之風(fēng)，正雅頌之名，集而謂之詩(shī)。詩(shī)人之作，雜有賦體。子夏序詩(shī)曰：一曰風(fēng)，二曰賦。故知賦者，古詩(shī)之流也”，已將《詩(shī)》之“六義”落實(shí)到賦體。劉勰《文心雕龍·詮賦》所言“詩(shī)有六義，其二曰賦……劉向明不歌而頌，班固稱古詩(shī)之流”，又雜糅前人諸說(shuō)，以成其“詩(shī)源”賦學(xué)觀。繼后，自唐到清如白居易《賦賦》論賦是“古詩(shī)之流”，即“四始盡在，六義無(wú)遺”，康熙帝《御制歷代賦匯序》認(rèn)為“賦者，六義之一也。風(fēng)、雅、頌、興、賦、比六者，而賦居興、比之中，蓋其敷陳事理，抒寫物情，興、比不得并焉，故賦之于詩(shī)，功尤為獨(dú)多”，基本上都是概念的延承?；蛴屑?xì)化《詩(shī)》之“六義”與“賦體”的關(guān)聯(lián)，如路德《詩(shī)賦準(zhǔn)繩序》說(shuō)“凡作詩(shī)賦，寫景抒情者，風(fēng)之意也；揆時(shí)審勢(shì)者，雅之遺也；歌功論德者，頌之體也。就一篇論之，其中端而虛者，得于風(fēng)者也；和而莊者，得于雅者也；雍容揄?yè)P(yáng)而近實(shí)者，得于頌者也。業(yè)詩(shī)賦者，必先學(xué)為風(fēng)人，然后本之于雅，以大其規(guī)；和之于頌，以要其止”，將《詩(shī)》之風(fēng)雅頌納入賦體的創(chuàng)作風(fēng)格，但對(duì)“賦”既為“六義”之一，又為《詩(shī)》源的文本連接，卻無(wú)辨明。

相較而言，費(fèi)經(jīng)虞的“古詩(shī)六義，其一為賦”是習(xí)抄陳說(shuō)，可是其由詩(shī)、騷到賦的文本言說(shuō)，卻有著自己對(duì)創(chuàng)作的理解與批評(píng)的體驗(yàn)。

首先，他從《詩(shī)》三百篇的創(chuàng)作實(shí)例探尋“賦體”的產(chǎn)生淵源，以印證其“詩(shī)源”說(shuō)。如其謂賦的“述事敘情，實(shí)而不托，平而不寄”創(chuàng)作特點(diǎn)，于《詩(shī)》之“《嵩高》《豳風(fēng)》《大雅》長(zhǎng)篇是也”。在“風(fēng)詩(shī)”中長(zhǎng)篇敘述者不多，而《豳風(fēng)》如《七月》是典型的按月令時(shí)序鋪寫成文，全詩(shī)諸章，既鋪陳其事而直言，又是詞語(yǔ)描繪形成長(zhǎng)篇敘事體，其寫作方法與后起賦體相近。至于《詩(shī)》之《大雅》，尤多鋪陳長(zhǎng)篇，論者所舉《崧高》(亦作《嵩高》)篇名，亦舉隅而已。該詩(shī)以“崧高維岳”開篇，《毛傳》釋云：“崧，高貌?！?，四岳也。東岳岱，南岳衡，西岳華，北岳恒?！瘪R瑞辰認(rèn)為鄭箋該詩(shī)從“毛氏”，“以甫(仲山甫)、申為甫侯、申伯，為唐虞四岳之后”，所以詩(shī)的首句并非“比興”起(以山喻人)，而是直書其人(四岳之后)。觀詩(shī)中描寫，則主要是周宣王時(shí)申伯來(lái)朝故事，故繼首章“崧高維岳”，詩(shī)中復(fù)以“亹亹申伯”(二章)、“王命申伯”(三章)、“申伯之功”(四章)、“王遣申伯”(五章)、“申伯信邁”(六章)、“申伯番番”(七章)、“申伯之德”(八章)構(gòu)篇，以成長(zhǎng)篇敘事體例。在這一點(diǎn)上，費(fèi)氏認(rèn)為與后世賦體寫作方式的相通，有賦源自詩(shī)的文本意義。同時(shí)，他在卷三《格式一·楚辭》的論述中又認(rèn)為，“蓋直賦其事而曲言，長(zhǎng)篇《大雅》已有之，但句法不長(zhǎng)耳”，這又落實(shí)到詩(shī)與賦語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的句法來(lái)辨析同異。比如寫山，《崧高》“崧高維岳，駿極于天”，用四言詩(shī)體加以描繪，而賦體如司馬相如《大人賦》則謂“歷唐堯于崇山兮，過(guò)虞舜于九疑。紛湛湛其差錯(cuò)兮，雜沓膠葛以方馳。騷擾沖蓯其相紛挐兮，滂濞泱軋軋麗以林離。鉆羅列聚叢以蘢茸兮，衍曼流爛痑以陸離”，以雜言長(zhǎng)句以鋪寫其形狀，描摹其物境，這又是賦源詩(shī)的鋪敘卻采用長(zhǎng)句夸飾書寫的新方式。

其次，正出于文本對(duì)賦體源于詩(shī)而變于詩(shī)的理解與辨析，費(fèi)氏賦論對(duì)楚騷的認(rèn)知盡管傳承前人如劉勰《詮賦》所言“受命于詩(shī)人”與“拓宇于楚辭”，視楚“騷”為周詩(shī)與漢賦間的重要環(huán)節(jié)，然其著眼于文本的“變”，卻有悟解之處。如《雅倫》卷三在選錄楚騷作品以及司馬遷、班固、王逸、蕭統(tǒng)、劉勰、顏師古、宋祁、嚴(yán)羽、范德機(jī)、朱熹、史繩祖、胡元瑞等人有關(guān)屈原及作品的論述后，費(fèi)氏曰：

齊桓、晉文而后，秦、楚皆為大國(guó)。圣人錄秦詩(shī)而不載楚詩(shī)，楚其無(wú)詩(shī)耶？然則《離騷》《九歌》，詩(shī)之變者也?！郊茸?yōu)橐惑w，楚人宋玉、景差之徒皆效焉，而《楚辭》成?！冻o》成，三代文章為之一變，則《楚辭》者，《三百篇》之后繼也。漢猶以屈平所作謂之賦，自司馬相如等之賦間以散文，而屈、宋始專命為騷。

論者持“詩(shī)源”原本“六義”說(shuō)，梳理雅詩(shī)之賦與楚漢之賦的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)又考辨賦體之“變”與“古詩(shī)”分離，故區(qū)分“六義”之賦與“后世賦體”，包括屈原、相如之“變”等等，從而由“六義”賦源(不變)而批評(píng)賦體的變化。因持“詩(shī)源”說(shuō)，費(fèi)氏認(rèn)為騷源于詩(shī)，但同時(shí)又提出“楚其無(wú)詩(shī)”之問(wèn)，這與宋元以來(lái)楚辭學(xué)批評(píng)文獻(xiàn)有著淵承與關(guān)聯(lián)。如王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》卷三載：“艾軒(林希逸)謂詩(shī)之萌芽，自楚人發(fā)之，故云江漢之域。詩(shī)一變而為楚辭，屈原為之唱?！弊颉豆刨x辨體》卷一《楚辭體上》進(jìn)一步闡述：“屈原為騷時(shí)，江漢皆楚地。蓋自文王之化行乎南國(guó)，《漢廣》《江有汜》諸詩(shī)已列于二南，十五國(guó)風(fēng)之先?！L(fēng)雅既變，而楚狂《鳳兮》之歌、滄浪《孺子》‘清兮’‘濁兮’之歌，莫不發(fā)乎情，止乎禮義，而猶有詩(shī)人之六義……原最后出，本《詩(shī)》之義以為騷?！贝私砸阅戏皆?shī)歌明辨詩(shī)騷之傳統(tǒng)，也正是費(fèi)氏“楚其無(wú)詩(shī)”反問(wèn)的正解。然費(fèi)氏與前賢不同，不太重視詩(shī)騷傳統(tǒng)之“義”，而更多明辨其“詞”，所以他認(rèn)為楚騷之“變”的呈現(xiàn)，決定于作品，即以文本為視點(diǎn)的評(píng)論。如費(fèi)氏評(píng)說(shuō)《離騷》云：“《騷》之篇，或長(zhǎng)或短，或如此或如彼，不可以拘以格也。……句法則宜長(zhǎng)。若《九歌》《天問(wèn)》，則亦短句，擬騷大約長(zhǎng)句多而短句少，句長(zhǎng)方得優(yōu)柔委婉之致?！焙茱@然，在費(fèi)氏看來(lái)，“騷”變于《詩(shī)》也宜落實(shí)到文本的謀篇或煉句的考察。

最后，由詩(shī)騷傳統(tǒng)衍生出賦體，由詩(shī)騷及賦之變而觀覘其賦史，是費(fèi)氏賦論的思路。他推重楚騷與漢賦的批評(píng)源自宋元以來(lái)的“祖騷宗漢”史觀，但其言說(shuō)主旨仍在創(chuàng)作體式，即句法與風(fēng)格。《雅倫》卷四論“賦”繼《詩(shī)》之“六義”與楚騷體義后，略論賦史云：

賦別為體，斷自漢代始。荀、陸之文，各自為書，且荀多隱語(yǔ)。屈平之作，又分為騷。六朝之賦則俳，唐人之賦則律，而多四六對(duì)聯(lián)。宋人之賦多粗野索易之語(yǔ)，衰颯之調(diào)?？傊?，后世牽補(bǔ)而成，詞旨寒儉，無(wú)復(fù)古人浩瀚之勢(shì)，偉麗之詞，去賦遠(yuǎn)矣。

這以“賦別為體，斷自漢代始”立論，是費(fèi)氏賦體“宗漢”的具體言說(shuō)。他一方面對(duì)賦的考量是以“體”的完型為旨?xì)w，所以提出“古詩(shī)六義，其一為賦”，卻“非后世之賦體”觀點(diǎn)，一方面又以文辭之“變”看賦史，既闡述詩(shī)、騷、賦形成時(shí)期的變遷，又觀覘漢以后如六朝俳體、唐代律體及宋代文賦的變遷，其要?jiǎng)t仍在文本的樣態(tài)，包括語(yǔ)言形式的變化。正因此，費(fèi)氏對(duì)賦創(chuàng)作的考量主張“作者不乖于古，不流于俗，當(dāng)融合古今諸賦而含茹之，取材于經(jīng)史，則庶乎其得之”，保留著對(duì)前人賦學(xué)經(jīng)義觀的容受的態(tài)度，然觀其對(duì)六朝賦之“俳”、唐賦之“律”、宋賦之“語(yǔ)”的衰颯評(píng)價(jià)，又反證其“六義”說(shuō)作為尊古賦論的特點(diǎn)，還是與文本的變化密切相關(guān)。結(jié)合《雅倫》中選賦標(biāo)準(zhǔn)，可見他既重賦體變化的存在形式，又出于正宗的思想，對(duì)六朝賦的“俳”句，對(duì)唐律賦的“四六對(duì)聯(lián)”，對(duì)宋人賦以文體為之的“粗野索易之語(yǔ)，衰颯之調(diào)”，均持摒棄的態(tài)度。究其要?jiǎng)t，仍在觀其文本，殊非“賦之正體”。

二 合樂(lè)論：賦體歌誦說(shuō)解

在《雅倫》卷四“費(fèi)經(jīng)虞曰”的較長(zhǎng)的一段論賦文字中，有一個(gè)重要的視點(diǎn)就是辭賦與樂(lè)府的關(guān)系。他認(rèn)為“楚人屈平作《騷》，長(zhǎng)言大篇，極情盡致，而賦遂變，與詩(shī)相殊，別為一格。漢興，學(xué)者修舉文辭。至于孝武，升平日久，國(guó)家隆盛，天子留心樂(lè)府，而賦興焉”，其將漢賦興盛的聚焦點(diǎn)集中在武帝朝，而在武帝朝又聚焦于“樂(lè)府”與“賦興”的關(guān)聯(lián)。這一說(shuō)法源自《漢書·禮樂(lè)志》的記載：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂(lè)府，采詩(shī)夜誦，有趙、代、秦、楚之謳，以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌?！蓖惖谋硎錾幸娪诎喙痰摹秲啥假x序》“武、宣之世，乃崇禮官，考文章，內(nèi)設(shè)金馬、石渠之署，外興樂(lè)府協(xié)律之事，以興廢繼絕，潤(rùn)色鴻業(yè)”，亦以樂(lè)府之事為賦興的重要緣由。而作為武帝朝“立樂(lè)府”與“獻(xiàn)詩(shī)賦”的制度化的關(guān)聯(lián)，固有其重要的淵源及內(nèi)涵，然作為賦學(xué)的批評(píng)而言及此者卻較罕見，劉勰《文心雕龍·時(shí)序》僅謂“孝武崇儒，潤(rùn)色鴻業(yè)，禮樂(lè)爭(zhēng)輝，辭藻競(jìng)騖”，未若費(fèi)氏直謂“留心樂(lè)府，而賦興焉”這般明確。不僅如此，費(fèi)氏針對(duì)《漢書·禮樂(lè)志》“立樂(lè)府”與司馬相如“造為詩(shī)賦”的說(shuō)法，復(fù)將其落實(shí)到創(chuàng)作文本加以質(zhì)疑與省思：

是相如諸賦，當(dāng)時(shí)皆以入歌者也。觀《上林》《長(zhǎng)楊》散文多，何以合樂(lè)？不得其解者久之。老而始悟，蓋散文誦而不歌，如后世院本之道白也。其有音韻，乃以瑟箏之類。歌如后世之白畢唱詞也。當(dāng)是子虛子、亡是公、烏有先生三人登場(chǎng)，互相對(duì)答問(wèn)難。今北方所傳“羅嗹腔”(結(jié)按：今之羅羅腔，一人前臺(tái)演唱，眾人后臺(tái)幫腔)，三弦和之。其明白言之者，謂之說(shuō)白；其微帶歌聲而言之者，謂之滾白(結(jié)按：亦稱滾板，半說(shuō)半唱的一種表現(xiàn)形式)?；蛘呤琴x遺意也。賦之音節(jié)失傳，而單論文章。

這段文字可分幾個(gè)層面：其一，相如賦合樂(lè)入歌，然其《上林賦》及揚(yáng)雄的賦已多散文化；其二，賦何以合樂(lè)？構(gòu)成前說(shuō)“樂(lè)府”與“辭賦”的緊密聯(lián)系與實(shí)際文本(漢賦)并不盡合的矛盾，并由此產(chǎn)生懷疑(不得其解)；其三，以推測(cè)之語(yǔ)探究賦文與后世院本的關(guān)聯(lián)，以“唱”與“白”隱含了賦的“歌”與“誦”，并視后世院本之說(shuō)唱為“賦遺意”；其四，賦在傳寫過(guò)程中“音節(jié)失傳”，成為案頭文章，這才構(gòu)成賦與樂(lè)府關(guān)系的不理解。至于所言北方之“羅嗹腔”及戲劇的“說(shuō)白”與“滾白”等，皆費(fèi)氏以現(xiàn)實(shí)文本(戲文)與歷史文本(賦文)的對(duì)接加以思考的。

考查費(fèi)氏這則賦論的指向，關(guān)涉到兩個(gè)既相聯(lián)又有趣的現(xiàn)象，即賦體的“歌”與“誦”和賦文與戲文，這是歷代賦論中罕有正面提及的問(wèn)題。

我們先看賦體的“歌”與“誦”的批評(píng)。有關(guān)賦與“誦”的關(guān)聯(lián)，最代表性的說(shuō)法就是《漢書·藝文志》于《詩(shī)賦略》的后敘中所稱：“《傳》曰：‘不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫?！愿形镌於?，材智深美，可與圖事，故可以為列大夫。”所說(shuō)的《傳》，指《毛傳》，即今存“登高能賦”語(yǔ)，然無(wú)前語(yǔ)，或疑“不歌而誦”非《傳》語(yǔ)。但不管此說(shuō)是前人語(yǔ)，或?yàn)闈h人說(shuō)，皆歸之于賦的功用，包括“誦”與“頌”(皇甫謐謂“不歌而頌”)、“不歌而誦”與“登高能賦”以及“賦詩(shī)言志”等問(wèn)題，但作為“誦”的提出，同樣也有文本的意義。如“誦”指“誦詩(shī)”，與“歌詩(shī)”對(duì)應(yīng)(或稱“樂(lè)詩(shī)”與“徒詩(shī)”)，或如“賦篇之‘賦’，應(yīng)是由‘不歌而誦之賦’的‘賦’轉(zhuǎn)變而來(lái)”?？梢哉f(shuō)，從“詩(shī)人歌樂(lè)思其德”(《史記·周本紀(jì)》)到賦家“多虛辭濫說(shuō)”(《史記·司馬相如列傳》)，已形成了由“尚樂(lè)”到“尚辭”到“可歌”再到“不歌而誦”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，這應(yīng)是費(fèi)經(jīng)虞賦論的批評(píng)視點(diǎn)所在。所以他認(rèn)為相如賦在西漢早期尚入“樂(lè)府”，即“當(dāng)時(shí)皆以入歌”，而賡續(xù)者如揚(yáng)雄賦體散化，所謂“散文誦而不歌”，故不合樂(lè)，而轉(zhuǎn)為誦體。

由此可見，“不歌而誦”在某種意義上是漢賦漸離周詩(shī)而擅長(zhǎng)騁辭的體義，這作為一種說(shuō)法并無(wú)深意，而費(fèi)氏提出這一問(wèn)題的賦史價(jià)值，應(yīng)該在揭示了一條批評(píng)史的線索，即對(duì)賦體的認(rèn)知由“不歌”(可誦)到“可歌”(不誦)的轉(zhuǎn)變。這一批評(píng)的關(guān)捩在祝堯的認(rèn)知得以清晰地展示，就是他說(shuō)的“辭人之賦，賦其辭爾，故不歌而誦；詩(shī)人所賦，賦其情爾，故不誦而歌”，這將賦體的可歌歸于緣情的創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)的是賦體的“情”“理”“辭”而以“情”為本的道理。很顯然，這是將揚(yáng)雄在《法言·吾子》中有關(guān)“詩(shī)人之賦”與“辭人之賦”的政教言說(shuō)，轉(zhuǎn)化為賦體回歸“詩(shī)源”創(chuàng)作路線，這也是祝堯《古賦辨體》將《楚辭體》放置于賦首的緣由。對(duì)此回歸線路的一個(gè)重要標(biāo)識(shí)，或者說(shuō)回歸文本的說(shuō)法，清人劉熙載在《賦概》中有句破的之語(yǔ)：“楚辭，賦之樂(lè)；漢賦，賦之禮?！背o接近于“詩(shī)”，尚合樂(lè)，況宋祁說(shuō)“《離騷》為辭賦之祖……后人為之，如至方不能加矩，至圓不能過(guò)規(guī)”，又與宋元時(shí)代賦體“祖騷宗漢”說(shuō)相契合。略做梳理，楚辭由西漢歸于賦域，經(jīng)東漢王逸撰《楚辭章句》，到魏晉以后如《文選》“別騷一體”，繼至宋人重騷，而有如洪興祖《楚辭補(bǔ)注》、朱熹《楚辭集注》等尊楚辭體的撰編，再到祝堯《古賦辨體》復(fù)將楚騷歸于賦域。這期間有一重要轉(zhuǎn)折，就是賦體生存的文化語(yǔ)境由兩漢經(jīng)學(xué)重“禮之義(教)”向宋元理學(xué)重“樂(lè)之義(教)”轉(zhuǎn)換，其中除了“尊騷”思想，就是“詩(shī)”之“聲樂(lè)”的介入。我們可以明人賦論為例，如許學(xué)夷說(shuō)：“凡讀騷辭，得其深永之妙，一倡三嘆而不能自已者，上也。得其窈冥恍惚、漫衍無(wú)窮、可喜可愕者，次也；得其金石宮商之聲、瑯瑯出諸喉吻而有遺音者，又次也?！彼五フf(shuō)：“其作賦之法，則謂有音法，欲其倡和闔辟；有韻法，欲其清濁諧協(xié)；有辭法，欲其呼吸相應(yīng)；有章法，欲其布置謹(jǐn)嚴(yán)。”重“樂(lè)聲”“韻法”，為當(dāng)時(shí)論騷賦藝術(shù)的審美思潮。這顯然是費(fèi)經(jīng)虞賦論討論“樂(lè)”與“辭”關(guān)系的賦學(xué)背景，然其將辭賦與“樂(lè)府”的關(guān)聯(lián)落實(shí)于文本，則是費(fèi)氏別開生面，卓有新義之處。

這就是賦文與戲文的聯(lián)系。費(fèi)經(jīng)虞自謂對(duì)散文賦“誦而不歌”與樂(lè)府的聯(lián)系不解，迨“老而始悟”，認(rèn)為“歌”與“誦”與“說(shuō)唱”文學(xué)相關(guān)，故有“唱詞”，有“道白”，包括表演，比如相如賦中“子虛子、亡是公、烏有先生三人登場(chǎng)，互相對(duì)答問(wèn)難”，與后世“院本”相似。所謂“院本”，即金、元時(shí)代行院演唱戲曲的腳本，明清時(shí)期泛指雜劇、傳奇。費(fèi)氏以辭賦對(duì)應(yīng)院本(戲劇)，是與他重視文本的解讀相關(guān)，倘若將其置放于賦體批評(píng)史來(lái)看，其中又蘊(yùn)含著多重意義。論淵源，賦與戲有著密切的聯(lián)系，近人王國(guó)維論戲曲謂 “古代之優(yōu)，本以樂(lè)為職……優(yōu)人之言，無(wú)不以調(diào)戲?yàn)橹鳌?，而漢代賦家亦多以俳優(yōu)自比，最典型的是《漢書·賈鄒枚路傳》載枚皋所說(shuō)“為賦乃俳，見視如倡”，其具體案例又如《漢書·佞幸傳》所記述的：“延年善歌，為新變聲。是時(shí)上方興天地諸祠，欲造樂(lè)，令司馬相如等作詩(shī)頌。延年輒承意弦歌所造詩(shī)，為之新聲曲?！逼渲欣钛幽昱e賦家之作以協(xié)律呂，由優(yōu)人與賦家親近度，似可領(lǐng)悟其間的聯(lián)系。優(yōu)人有伎藝之術(shù)，賦家有伎藝之才，這也是前賢視賦源于“優(yōu)語(yǔ)”的原因。論結(jié)構(gòu)，賦文與戲文極為相似，如假托人物、虛擬夸張等，尤其是大賦體的長(zhǎng)篇鋪敘描寫，以及其娛神與娛人的故事性，正是費(fèi)氏論賦類院本的重要視點(diǎn)。逆向來(lái)看，費(fèi)氏這一觀點(diǎn)的提出，又與戲劇文本對(duì)辭賦的借鑒相關(guān)，包括戲劇敷演賦家故事(如以司馬相如為題材的戲本)、改編經(jīng)典賦作(如《高唐賦》《長(zhǎng)門賦》《洛神賦》入戲)、結(jié)構(gòu)采用“賦法”(鋪敘)、唱詞賓白中“寫賦詞”等表現(xiàn)。究其緣由，又在于賦中的戲劇因子，例如張衡《西京賦》、李尤《平樂(lè)觀賦》、唐代王讠垔《花萼樓賦》對(duì)角抵戲、百戲等早期戲劇樣式的書寫；唐代林滋《木人賦》,宋代晏殊、明代周履靖及程誥、清代于振等同題作《傀儡賦》對(duì)“傀儡戲”(即今之“木偶戲”)的描寫；清代崔邁《觀優(yōu)賦》、包世臣《都劇賦》、顧復(fù)初《戲館賦》等對(duì)戲劇演出的場(chǎng)所、布置、行頭乃至觀眾的再現(xiàn)，均可見賦作衍生出廣義的戲劇藝術(shù)?；氐轿谋窘Y(jié)構(gòu)，在費(fèi)氏提出賦與戲唱詞、賓白的類同之前，劉勰《文心雕龍·詮賦》言及賦體結(jié)構(gòu)“既履端于倡序，亦歸余于總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，迭致(寫送)文勢(shì)”。所謂“亂”，既是樂(lè)曲的煞尾，也與古典戲劇的“幫腔”有關(guān)，因?yàn)楫?dāng)“亂”作“總結(jié)”理解時(shí)，又類同戲劇文本中每一出演畢的“下場(chǎng)詩(shī)”(也稱“收?qǐng)鲈?shī)”或“落場(chǎng)詩(shī)”)， 具有同樣的情境與功能。清人左潢《會(huì)真別趣賦》序文云“丁未歲，余客塞垣監(jiān)司署，旋至建昌主講。長(zhǎng)晝無(wú)聊，作為消閑之具，名曰會(huì)真別趣。取《會(huì)真記》中五人為人部，以花木音樂(lè)文玩為三部，各九種，合共三十二籌，中以典故組織之，謂之合錦。其有拈得合錦者，或飲酒，或賦詩(shī)，或歌曲。賓筵聚會(huì)，頗有新趣。其時(shí)如別駕景松岡先生文明，復(fù)亭先生善，榷政訥厚田先生福皆極稱賞，屬為賦紀(jì)之，因有是作”，既賦寫傳奇，又新構(gòu)戲趣，以一個(gè)案再現(xiàn)了賦文與戲文的密切聯(lián)系。

由此來(lái)看費(fèi)經(jīng)虞通過(guò)辭賦與樂(lè)府的記述，進(jìn)而論及賦體與戲體的關(guān)聯(lián)，其關(guān)于賦的批評(píng)是有極大的衍讀空間及意義的。

三 辨體論：尊古秉持代變

作為一部詩(shī)文總集的賦選部分，費(fèi)經(jīng)虞的《雅倫》以選賦為本，論賦觀義，其核心思想是元明以來(lái)辭賦辨體論的承續(xù)與衍展。許承家《雅倫序》稱贊該書乃“藝苑之大觀，而風(fēng)雅之淵藪”，以為“當(dāng)與《昭明文選》《文苑英華》同垂不朽”，乃取法乎古，而疏略了是編的當(dāng)朝文學(xué)背景。費(fèi)氏父子具有反理學(xué)的思想，其相繼編成《雅倫》，雖歷明末清初之變，然于有明一朝的學(xué)術(shù)影響，似不宜忽略。這突出體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一是明代大量賦選的出現(xiàn)，形成當(dāng)時(shí)以“選學(xué)”為批評(píng)的賦學(xué)特征?？疾烀鞔x選，主要有三大類。其一，“《文選》”類，代表者有劉節(jié)編《廣文選》、周應(yīng)治編《廣廣文選》與湯紹祖編《續(xù)文選》，收錄大量辭賦作品。其二，“賦集”類，今存者有俞王言編 《辭賦標(biāo)義》，陳山毓編《賦略》，周履靖等編《賦海補(bǔ)遺》，李鴻編《賦苑》，施重光編《賦珍》，袁宏道輯、王三余補(bǔ)《精鐫古今麗賦》等。其三,“文總集”類，其中分門編次者有吳訥《文章辨體》、徐師曾《文體明辨》、朱木旃《文章類選》等；斷代編次者有顧錫疇《秦漢鴻文》、馮有翼《秦漢文鈔》等；大型總集有陳仁錫《三續(xù)古文奇賞》等；以作者為單位的通代詩(shī)文總集有李賓《八代文鈔》、張燮《七十二家集》等，皆收錄辭賦作品。費(fèi)經(jīng)虞的《雅倫》以選賦集義，以格法示學(xué)，正與明代大量的賦選集的法式相契合。

二是元明以來(lái)因賦選而呈示的文學(xué)辨體觀，也是《雅倫》論賦的宗旨。這類編撰最典型的是祝堯《古賦辨體》、吳訥《文章辨體》、徐師曾《文體明辨》、許學(xué)夷《詩(shī)源辨體》等，其中除祝氏專論賦體，他者亦兼賦說(shuō)，旨?xì)w于由辨體而尊體，這是一致的。如祝堯所言“古今言賦，自騷之外，咸以兩漢為古，已非魏晉以還所及，心乎古賦者，誠(chéng)當(dāng)祖騷而宗漢”，此辨騷、漢之體，而尊“祖騷宗漢”之說(shuō)，所以對(duì)宋代歐、蘇“以文為賦”，如“坊雷大使舞劍，終非本色”。又如徐師曾論賦“三國(guó)、兩晉以及六朝，再變而為俳，唐人又再變而為律，宋人又再變而為文。夫俳賦尚辭，而失于情……文賦尚理，而失于辭……至于律賦……但以音律諧協(xié)對(duì)偶精切為工，而情與辭皆置弗論”，亦傳承祝堯之說(shuō)，辨體在于尊體。費(fèi)經(jīng)虞《雅倫》雖不以辨體為名，然其尊體之法，亦以辨體為用，樹立辭賦創(chuàng)作的正格。

綰合賦選與辨體兩端，誠(chéng)為《雅倫》賦論的旨?xì)w。茲臚列費(fèi)氏部分論賦話語(yǔ)如次：

古詩(shī)六義，其一為賦。述事敘情，實(shí)而不托，平而不寄，《嵩高》《豳風(fēng)》《大雅》長(zhǎng)篇是也。自罹戰(zhàn)國(guó)，繼以暴秦，風(fēng)雅淪亡，意旨湮沒(méi)。

騷之體，源委滔滔；騷之情，纏綿委曲，不可強(qiáng)直，不可惉滯，玩味古人，自見屈原之作不可得而擬議也。宋玉、景差、賈誼等作，所差者毫發(fā)耳！《九辯》高達(dá)肆放，則無(wú)《離騷》醇厚之味，未免到清洌一邊，若莊忌、淮南，則其變多，又次矣。

漢猶以屈平所作謂之賦，自司馬相如等之賦間以散文，而屈、宋始專命為騷。

《秋聲》《赤壁》散文本宋玉。但宋格調(diào)音節(jié)卑促，故謂非賦之正體。

宋玉為賦之祖，而體制各異，作問(wèn)對(duì)情語(yǔ)，多用散文?！讹L(fēng)賦》無(wú)“兮”字，略用韻語(yǔ)。《高唐賦》用“兮”字，后用四言，又多用疊字韻語(yǔ)，比《風(fēng)賦》較多?！渡衽x》始有轉(zhuǎn)韻，或四、五、六韻便轉(zhuǎn)，或至十余韻?！兜峭阶淤x》又用雜言，后用詩(shī)曰，此大略也。

《子虛》《上林》二賦，仍宋玉散文。而中三言、四言俳，則變宋玉矣?！队皤C》《兩都》《兩京》《三都》，皆本之。

賦別為體，斷自漢代始……六朝之賦則俳，唐人之賦則律，而多四六對(duì)聯(lián)。宋人之賦多粗野索易之語(yǔ)，衰颯之調(diào)……后世牽補(bǔ)而成，詞旨寒儉，無(wú)復(fù)古人浩瀚之勢(shì)，偉麗之詞，去賦遠(yuǎn)矣。

由上所列，雖屬散語(yǔ)，然其間卻貫穿著費(fèi)氏因辨體而尊體的邏輯。首先是尊經(jīng)，表現(xiàn)為賦體“詩(shī)源”的思想，其中“古詩(shī)六義，其一為賦”一段文字最為典型。費(fèi)氏所言戰(zhàn)國(guó)至秦代“風(fēng)雅淪亡，意旨湮沒(méi)”，是契合于漢人以經(jīng)義說(shuō)賦之觀點(diǎn)的。其次是“祖騷”，有關(guān)“騷之體，源委滔滔；騷之情，纏綿委曲”的一段文字，也與元明以來(lái)賦學(xué)辨體思潮是相近的，只是費(fèi)氏無(wú)不落點(diǎn)于文本，所說(shuō)“宋玉、景差、賈誼等作，所差者毫發(fā)”，以及“《九辯》高達(dá)肆放，則無(wú)《離騷》醇厚之味”，則可結(jié)合其所選錄楚辭名篇加以辨析，窺探其特色。而在“祖騷”與“宗漢”之間，費(fèi)氏特別提出“宋玉賦”的特征，異于明人習(xí)慣稱頌“屈馬”(屈原與相如)，而提出“宋玉為賦之祖”。只是費(fèi)氏重在文本的比較，其尊宋玉為賦祖的說(shuō)法，內(nèi)涵的是變騷而啟賦的“散化”語(yǔ)言，所以他說(shuō)“《子虛》《上林》二賦，仍宋玉散文”，有啟迪漢人的作用，但同時(shí)又以為后世“《秋聲》《赤壁》散文本宋玉”，其亂賦體而非正格，則與宋玉賦有關(guān)。因此，從其賦論的批評(píng)意義來(lái)說(shuō)，視宋玉為“賦祖”只是一個(gè)插曲，費(fèi)氏在繼“祖騷”之說(shuō)后，仍以“宗漢”為賦學(xué)思想重鎮(zhèn)。從語(yǔ)言特征來(lái)講，正是相如賦(如《子虛》《上林》)雖“仍宋玉散文”，但更多“三言、四言俳”，乃“變宋玉”，繼后騁辭大賦“《羽獵》《兩都》《兩京》《三都》，皆本之”；從辭賦風(fēng)格而言，費(fèi)氏批評(píng)后世賦“無(wú)復(fù)古人浩瀚之勢(shì)，偉麗之詞”，是與其以漢代騁辭大賦為正宗的觀點(diǎn)相關(guān)。這種“宗漢”思想落實(shí)到文本，成為費(fèi)氏家傳學(xué)問(wèn)，如費(fèi)經(jīng)虞之孫、費(fèi)密之子費(fèi)錫璜與沈用濟(jì)合編《漢詩(shī)說(shuō)》十卷，取馮惟訥《詩(shī)紀(jì)》及梅鼎祚《詩(shī)乘》所錄漢詩(shī)，略加評(píng)論，而前列《漢詩(shī)總說(shuō)》，費(fèi)錫璜認(rèn)為漢詩(shī)“妙處，無(wú)不具之”，“吾嘗讀兩漢之文，皆有六經(jīng)氣味”，“讀漢詩(shī)需讀漢文、漢賦，會(huì)通其義，始漸有解處”，“讀漢詩(shī)如登山造極，溯水得源，見眾山皆培塿，江河皆支派”，其與乃祖推崇漢賦的思想所謂“漢人大賦，辭長(zhǎng)物博，文章爾雅，非尋?？傻健保且幻}相承的。正因尊經(jīng)、祖騷、宗漢，費(fèi)氏對(duì)后世賦如六朝之“俳”、唐人之“律”與宋人之“粗野索易之語(yǔ)”(指散文體賦)，等而下之，這顯然是預(yù)流當(dāng)朝選學(xué)與元明辨體思潮的。

由辨體而尊體，催生了元明兩代“祖騷宗漢”賦學(xué)“崇古”思想，發(fā)展到極端就是明人的“唐無(wú)賦”說(shuō)。其中典型的說(shuō)法見于李夢(mèng)陽(yáng)《潛虬山人記》“問(wèn)唐所無(wú)，曰‘唐無(wú)賦’”、何景明《何子·雜言》“經(jīng)亡而騷作，騷亡而賦作，賦亡而詩(shī)作。秦?zé)o經(jīng)，漢無(wú)騷，唐無(wú)賦，宋無(wú)詩(shī)”、胡應(yīng)麟《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷一“賦盛于漢，衰于魏，而亡于唐”。然亦不可忽略的是，明代(尤其是晚明)還有賦學(xué)批評(píng)的另一翼，即反對(duì)“唐無(wú)賦”說(shuō)的崇今趨時(shí)的批評(píng)觀。如王文祿《文脈》卷二批評(píng)“唐無(wú)賦”指出：“李太白《大獵》《明堂》、楊炯《渾天儀》、李庾《兩都》、杜甫《三大禮》、李華《含元殿》、柳宗元《閔生》、盧肇《海潮》、孫樵《出蜀》，豈曰無(wú)賦？”這主要就唐人仿騷擬漢之作而言。而袁宏道《與江進(jìn)之》書中則認(rèn)為：“世道既變，文亦因之，今之不必摹古也，亦勢(shì)也。張、左之賦，稍異揚(yáng)、馬，至江淹、庾信諸人，抑又異矣。唐賦最明白簡(jiǎn)易，至蘇子瞻直文耳。然賦體日變，賦心益工，古不可優(yōu)，后不可劣?！边@又表現(xiàn)出完全不同于復(fù)古派的賦學(xué)趨新思想。介乎復(fù)古與趨新之間，費(fèi)經(jīng)虞《雅倫》的賦論作為示學(xué)塾舍之作，一方面因尊體而崇古，遵循“祖騷宗漢”的賦學(xué)原則，而另一方面又因教學(xué)當(dāng)時(shí)學(xué)子之需，示人格式津梁，所以對(duì)因時(shí)而變的體法則多容受。如《雅倫》卷四在論漢大賦之后，筆鋒一轉(zhuǎn)：

若常用敘情詠物，六朝小賦為宜，下迨唐人，應(yīng)制亦可。作賦之法，敘事宜輕秀曲折，言情宜委曲纏綿，鑄詞宜清潤(rùn)俊逸，選字宜古雅微妙。敘事太長(zhǎng)則冗而不精，太短則拙而不暢；言情太直則無(wú)一唱三嘆之致，太盡則非婉而多風(fēng)之懷。詞若雄壯，反類于俚謠；字不選擇，則近于鄙陋，此作賦之大端也?！劣谧髡?，不乖于古，不流于俗，當(dāng)融合古今諸賦而含茹之，取材于經(jīng)史，則庶乎其得之矣。

其中對(duì)六朝小賦擅長(zhǎng)敘情詠物的肯定，對(duì)唐人應(yīng)制賦作的容受，對(duì)當(dāng)時(shí)作賦者“當(dāng)融合古今諸賦而含茹之”的態(tài)度，包括對(duì)敘事、言情題材及“鑄詞”“選字”技藝的要求，表現(xiàn)出論者既尊崇古則，又秉持代變的具有兼容性的批評(píng)觀。對(duì)照費(fèi)經(jīng)虞所編選賦，如卷四、卷五在承續(xù)蕭統(tǒng)《文選》收錄宋玉諸賦后，兼容漢大賦與騷體賦，卷六選錄小賦，頗為博雜，然亦兼容古體與律體(包括唐人闈場(chǎng)賦)，其賦論的兼容性亦因之彰顯。而成于明清交變之際的《雅倫》中的賦論，其中的批評(píng)思想對(duì)清代尊古(騷漢)、崇唐(律體)而又趨時(shí)(館閣賦)之賦學(xué)觀的形成，亦有著或隱或顯的影響力。