[德]馬克斯·彼特·鮑曼(Max Peter Baumann) 文 麻莉 譯

內容提要:文章通過不同的音樂案例指出在進行跨文化聆聽時,主位和客位的聽、觀察和提問必須進入差異化的文化對話中。正如局外人的問題給局內人帶來了新問題一樣。相反,局外人也不得不通過特定文化的回答來不斷修正自己的方向。也正是由于這種跨文化語境中的對話,才使得聆聽變得生動起來。

[譯者按]德國維爾茨堡大學音樂研究所教席教授馬克斯·皮特·鮑曼(Max Peter Baumann)是當今世界最重要的民族音樂學家之一,在世界民族音樂學領域具有廣泛影響。他曾長期擔任世界著名的“柏林國際比較音樂研究所”所長(1985-1997),世界頂級民族音樂學刊物《音樂世界》()主編(1998-2012)。他是世界權威音樂辭典《歷史與當代中的音樂》(MGG)以及《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的多個詞條撰稿人。以下這篇文章出自鮑曼教授專著《跨文化語境中的音樂》(Nordhausen:Verlag Traugott Bautz Gmb H,2006,第7章。)這本書收錄在由國際著名跨文化哲學家哈米德·雷扎·尤塞菲(Hamid Reza Yousefi)領銜主編的《跨文化圖書館》叢書中,并于2006年出版。作為口袋書全書一共23章,每章都非常短小。雖然這本書出版至今已經(jīng)過去了14年,但作者的學術思想和對跨文化語境中音樂的觀察與分析并沒有隨著時間的流逝顯得過時,恰恰相反,今天的音樂現(xiàn)狀印證了作者研究視角的前瞻性。由于這篇文章是鮑曼著作里的一個章節(jié),所以讀者在閱讀時可能會有缺少上下文的鋪墊感,在結尾處有一種未結束的閱讀感。但總體來說,將這一章節(jié)單獨拿出來閱讀,并不妨礙對其思想的理解。由于篇幅的限制,只能在這里給出這一章之前和之后的標題,也許這樣可以為讀者提供一些上下文的聯(lián)系。即第6 章“與他者抗衡中的音樂”以及之后的第8章“文化認知:局內觀與局外觀”。此篇文章的翻譯得到Verlag Traugott Bautz Gmb H 出版社與作者的授權。

常有觀點認為,濡化文化的(enkulturierten)聲音系統(tǒng)模式一旦針對個人進行訓練,就會與外部世界的聲學刺激進行反射式的比較和解釋。在音階感知領域的聽覺習慣一旦養(yǎng)成,可能是不可逆的。這種情況是否確實如此值得懷疑。不過人們可以假設,個人可以將自己放在一個第二種或者其他的音樂體系中去習得(就像是在一個其他的語言中那樣)。不僅有個別歌手可以演唱“傳統(tǒng)”方式的旋律,例如在中立二度和七度上演唱,而且他們同時也知道如何在平均律的大調音階上演唱(新的)旋律,也就是可以很好地駕馭兩個音樂體系,從而可以通過其音樂雙語能力來適應內部和外部的群體。這個概念由曼特爾·胡德(Mantle Hood)在理論上發(fā)展為雙重音樂性(1960),并由艾倫·和芭芭拉·梅里亞姆(Alan P.和Barbara W.Merriam)在他們對弗拉特黑德(Flathead)印第安人的區(qū)隔性研究中得到了證實。根據(jù)這個觀點,一位音樂家可以在兩種或多種音樂語言中行走,而不至于將兩種教學體系相互混合或相互滲透。尤其是在兩種音樂體系互不兼容的情況下,例如弗拉特黑德印第安人傳統(tǒng)體系和新的基督教贊美詩體系可以保持并存:在這種雙重情況下,弗拉特黑德人將兩種音樂學習和音樂實踐類型分開(區(qū)隔),以至于在西方的實踐中沒有出現(xiàn)其傳統(tǒng)歌唱的痕跡,在傳統(tǒng)實踐中也沒有發(fā)現(xiàn)任何習得西方的痕跡。

曼特爾·胡德(Mantle Hood)也看到了,在與另一個音樂體系的交鋒中,通過密集的模仿練習,可以改變來自西方聲音源頭的聽覺感受,從而使它可以完全擺脫十二平均律的影響。

有趣的是,在整個關于不同“音樂體系”的認知問題的討論中,從歐美的角度來看,事實早已通過經(jīng)驗式的測量得到了驗證。在亞歷山大·J.埃利斯(Alexander J.Ellis,1885)進行音階測量之前,在許多情況下,其他文化的“音階”被簡單地歸類為“自然野生”或“令人難以置信的嚎叫”。埃利斯通過經(jīng)驗數(shù)據(jù)的實證研究,使我們認識到了音樂體系的“文化性”本質。但是,這種“客觀”的測音方法,后來被另一種方式再次質疑,尤其是在新近引發(fā)的有關“等距五音階”的討論中得到了證實。實證檢驗很快就發(fā)現(xiàn),例如對于甘美蘭金屬琴或非洲木琴演奏者,那些“點狀”構思的音位和音高就不能以一維的方式觀測。由于復雜的波形及其相當不和諧的頻譜和常常帶有的噪聲結構,[就像施耐德(A.Schneider)和伯爾曼(A.E.Beuermann)令人信服地證明那樣],音高不僅僅簡單地與“任何一種類似于諧音結構的基本頻率”相關。正如頻譜分析所示,不能簡單地把頻率理解為“音高”。而聽力測試已經(jīng)證明,一個振蕩頻率為440赫茲的純音隨著音量的增大,個別聽眾對此有完全不同的感受。對于某些人來說,這個聲音是“客觀地”上升,而對于另一些人來說,同樣的聲音卻以“客觀方式”下降。即使根據(jù)“泛音”(即根據(jù)和聲序列)來進行調音,也往往經(jīng)不起聲學檢驗,例如非洲木琴調音器的藝術特色恰恰就在于,它是通過操縱木鍵來“撫平”固有的不和諧頻譜,“直到消除特別干擾的成分,反之產(chǎn)生那個期待的音高效果”。

由艾利斯引入的“普遍”適用的分頻體系(將一個八度分為1200音分,或將半音分為100音分)雖然可以理解為“科學的建構”,但是這種幼稚和一維的方式在文化之間不易適用。該系統(tǒng)是建立在假設的八度音程聽覺普遍性的基礎上,并采用人工參照系進行調音。相對于后者,可以使用變音符號來表示音分的偏差。即使作為一個明顯客觀的測量標準,它仍然回避了八度音程聽覺是否在所有文化中都存在的問題,以及[在沒有(獲得)先天知識的情況下],是否真的可以如此清晰地識別八度音階。根據(jù)史蒂芬·漢德爾(Stephan Handel)的說法,似乎在所有的文化中,隔著一個八度的音調也都與音樂有關:盡管在物理上對八度特性的論證令人信服,但目前認知的證據(jù)仍然較少?？傮w而言,不同的研究表明,許多受過訓練的聽眾在不同語境中都能體驗到八度音程的平等性,但是少數(shù)訓練有素的聽眾,只有在一個音樂的語境中,并且當沒有演奏單獨的音的情況下才能體驗到。

玻利維亞排簫樂隊的實驗表明,來自另一個不同文化環(huán)境的耳朵如果沒有準備好的話,用霍克圖斯技術(Hoketus-Technik)、交錯技術(interlocking techniques)同時在樂器上以成對的方式演奏5個平行八度,是不能輕易地聽到“平行八度”的。這一點顯得并不奇怪。排簫富含泛音,并且相對于其“音調位置”,單個音在無半音的五聲音階范圍內,也具有相對寬泛的波動幅度。如果人們在第一次聆聽后,用幾句話給聽眾解釋一下這是怎么回事,聲音是怎么組合在一起的,聲音原理是基于什么,就會立即出現(xiàn)令人大開眼界的反映,每個人都會被他為什么不能自發(fā)地聽到這些八度音階而觸動。在這里,我們也可以清楚地看到選擇性知覺是如何被經(jīng)驗性知識直接控制的,循環(huán)性知識和聽覺是怎樣的。說得尖銳一點,人們只聽到自己所知道的。但是知識來自文化或者跨文化的經(jīng)驗語境:一方面,我們的聽覺系統(tǒng)以一種簡單的方式對傳入的聲音進行分組;另一方面,通過基于記憶和基于經(jīng)驗的方案來控制聽覺過程,這些方案將聲音與類似聲音用綜合知識進行比較。

由于八度原理的問題還生發(fā)出其他聽覺生理方面的問題,相當多的證據(jù)還表明,相對于標準音階來說,音階的內部(internal pitch scale)有些略微的“伸展”。也就是說,無論有或沒有絕對音高的音樂家都使用內音音階,其兩個連續(xù)音在八度音程間隔上的頻率比略大于1∶2。最終,作為語音變量的八度音階不僅僅是客觀給定的東西。除了每個音高感知由色度決定的事實之外,主觀因素和文化因素也都表明“通用八度音階”的概念肯定需要更多的區(qū)別看待。曼特爾·胡德證明了八度或五度的概念是如何由文化因素共同決定的。通過在巴厘島甘美蘭樂隊中以成對的方式對大多數(shù)銅板進行調音,從較高音調(pengisep或ngisep)或較低音調(pengumbang或ngumbang)的概念出發(fā),將拍子的頻率推到不和諧的極限。通過干擾會產(chǎn)生脈動的聲音,一個來回的擺動音(penjorog),是兩個同時發(fā)聲的音之間細微差異的結果,也可以從文化概念中衍生出“壓縮”和“拉伸”的八度音程。這些被拉伸或壓縮的八度音也指不同的八度音。曼特爾·胡德的音樂家贊助人喬科爾達·馬斯(Tjokorda Mas)是這樣解釋的:“一件有5個八度的旋律樂器panjatiah,它的第一個八度被認為是‘中央八度音程’,用來調校第三和第四個八度,其后的每個八度升一個或者半個penjorog音,并且其后的每個五度升或者降一個或者半個penjorog音。八度的拉伸或壓縮程度即可以通過pengisep或者pengumbang樂器來確定,因為成對樂器的高音和低音之間的差異(penjorog)是在所有八度中一個不變的因素。”

胡德以他的研究首先支持了提供信息的局內人的觀點,賈普· 孔斯特(Jaap Kunst)偽造了較早的理論測量結果。他證明了亞歷山大·J.埃利斯(Alexander J.Ellis)和賈普·孔斯特(Jaap Kunst)代表的斯倫德羅(slendro)等距音程理論是不正確的,而且各個銅鑼之間并不是在“純”八度中相互調音的。胡德的證偽是基于實踐經(jīng)驗的。他認為自己的成果主要歸功于“雙重音樂性”(bimusicality)概念(1960年)中積極創(chuàng)作音樂的結果,以及對當?shù)匾魳酚^念持續(xù)不斷的觀察和質疑。他間接地批評了賈普·孔斯特的理論概念。他認為孔斯特的研究太局限于物理性的描述,從而忽略了音樂語境及其風格體驗的重要因素。胡德的與文化相關的(局內)觀點導致了對賈普·孔斯特的從局外視角構想假設的一個修正。一個驚人的細節(jié)是,賈普·孔斯特的等距音程理論被當?shù)貥穾熢诶碚撋喜捎?而對非等距音程的傳統(tǒng)實踐卻沒有改變。但是這也表明,通過對文化內部知情人的采訪(emisch)獲得的數(shù)據(jù)不一定反映實際的事實。胡德的證明和提供的論據(jù)恰恰顯示了矛盾中主位(emischen)和客位(etischen)觀點的差異。胡德最終使用西方經(jīng)驗式方法中的頻率和分值測量來驗證了從文化內在視角獲得的見解。但是最終,主位和客位的聽、觀察和提問必須進入差異化的文化對話中。正如局外人的問題給局內人帶來了新問題一樣,相反,局外人也不得不通過特定文化的回答來不斷修正自己的方向。聽覺不是一個一維的過程,而是一個多維的過程,它與感官和跨文化過程的相互作用綁定在一起,不僅取決于人們知道/不知道和經(jīng)歷過的事情,還取決于人們在文化(間)語境上的追問。每一個問題都是以選擇性的認知來分割一個整體的聯(lián)系。選擇性認知越詳細,概括性就越不確定,因此,在對音的測量概念上,科林·麥克菲(Colin McPhee)提出了一個聽起來有些發(fā)人深省的陳述:“沒有兩個甘美蘭樂器的音調是完全相同的,它們的差異在于,對于相同音階的本質理解偏差可以是相當大的,所以人們可以正確地說,有多少種音階就有多少種甘美蘭?！币虼?聆聽是在文化語境中發(fā)生的,只有在文化間的話語中,其建構性特征才會變得特別生動。

①Kubik,Gerhard,“Kognitive Grundlagen afrikanischer Musik,”(《非洲音樂的認知基礎》),載(《非洲音樂》),Artur Simon(主編).Berlin 1983,S.327-400(S.363f.).

②Hood,Mantle,“The Challenge of‘Bi-Musicality,”4,1960,S.55-9.

③Merriam,Alan P.und Barbara W.Merriam,Chicago 1967;Merriam,Alan P.1971,S.315(wie Anm.56).

④參見同②,S.57(wie Anm.71)。

⑤Ellis,Alexander J.,“On the Musical Scales of Various Nations,”33,1985,S.485-527.

⑥Schneider,Albrecht und Andreas E.Beurmann,“‘Okutuusa Amadinda’.Zur Frage?quidistanter Tonsysteme und Stimmungen in Afrika,”(《關 于非洲等距音體系和調音的問題》),載[康斯坦丁·弗洛羅斯(Constantin Floros):《音樂文化史:慶典文集》],Peter Petersen(主編),Wiesbaden 1990,S.493-526(S.495,501).

⑦Campell,Murray und Clive Greated,’New York 1988(S.71).

⑧同⑥,S.518(wie Anm.75).

⑨Handel,Stephen,:,Cambridge,1989,(S.326).

⑩同⑨,S.345。

? Baumann,Max Pete,“Das Ira-Arka-Prinzip im symbolischen Dualismus andinen Denkens,”(《安第斯思想二元論象征意義中的艾拉-阿爾卡原則》),載(《安第斯的宇宙:南美洲印第安人傳統(tǒng)世界觀與象征意義》),M.P.Baumann(主編),München 1994,S.274-316(S.290ff.);Baumann,Max Pete,Musik im Andenhochland/Bolivien(2 LPs mit Kommentar)(《安第斯高原/玻利維亞的音樂》為兩張黑膠唱片撰寫的評論),Aufl,Berlin 1990(Track C3-MC 14).

? Bregman,Albert S.,,Cambridge 1990(S.641).

? Harwood,Dane L.,“Universals in Music:A Perspective from Cognitive Psychology,”20(3),1976,S.521-533.

?同⑦,S.98(wie Anm.76)。

?根據(jù)阿爾布雷希特·施耐德(Albrecht Schneider)的說法,2000赫茲的音只有在4140赫茲左右才會被感知為提高八度。,,,,(《音高、音階、聲音:在比較的基礎上進行聲學、音質測量和心理聲學研究》),Bonn,1977,(S.106).

? Hood,Mantle,“Sléndro and Pélog Redifined,”in1(1),1966,S.28-48(S.30f.);Schumacher,Rüdiger,“Aji Ghurnita(XX).Eine Balinesische Musiklehre,”(《Aji Ghurnita(XX):巴厘島音樂理論》),(《音樂民俗學和民族學年鑒》)12,1985,S.13-49(S.40).

?參見?,S.32(wie Anm.85).

? Kunst,Jaap,2.Auf,The Hague,1949,(S.51-70).

?斯連德羅(Slendro)與培羅格(pélog)一起屬于爪哇和巴厘島音樂中的爪哇音階系統(tǒng)的概念。在斯連德羅的五聲音階中,八度在大約240 分的區(qū)域中被分成五個大小相等的音階,而在培羅格的七聲音階中,八度被不均勻地分成七個音階。

? Hood,Mantle,Neue Ausg,Kent,Ohio,1971,(S.221f.).

? McPhee,Colin,,New Haven,1966,(S.36).