[英]肯尼·漢密頓(Kenneth Hamilton) 文 古曉梅 譯 洪丁 審校

內容提要:很少有鋼琴家像霍洛維茨那樣受到幾乎等同的毀謗和贊譽。斯坦伯格在《新格羅夫音樂及音樂家辭典》以及塔魯斯金在《紐約時報》上的隔空對戰(zhàn)即為一例。在霍洛維茨去世三十余年后,通過分析幾十張霍洛維茨職業(yè)生涯后期的現(xiàn)場錄音,文章重新評估了這位鋼琴家的藝術才能、公眾形象以及他在鋼琴史上的地位。文章也試圖闡明對于詮釋的藝術而言相悖的兩種美學觀點;并指出,某些在演奏實踐中看似純粹的音樂問題,實則與倫理與擁有權、權威性與道德密切相關。

3.現(xiàn)場且沒有剪輯過?

確實有很多霍洛維茨的錄音是偽貨,或至少帶有令人懷疑的道德污點——撇開近期Youtube上很像霍洛維茨彈奏的《上帝創(chuàng)世之六日》()不談,這段錄音后來被發(fā)現(xiàn)是在不同地方增快速度的萊斯利·霍華德(Leslie Howard)錄音。最顯著的問題出自“歷史性的回歸”本身。后輩現(xiàn)今擁有的優(yōu)勢是,能夠聽到在霍洛維茨和他太太旺達過世之后開始發(fā)行的眾多錄音,其中很多是他們生前不愿意公開的錄音?；袈寰S茨親自委托發(fā)行了很多他在卡內基和其他音樂廳的錄音。大多數(shù)現(xiàn)在都已經(jīng)發(fā)行為激光唱片,這些錄音的確是“現(xiàn)場的,沒有剪輯過的”,而且包含了很多他在錄音室從來沒有錄過的曲目。如預期般,這些錄音中的一些演奏格外精彩,也有一些格外糟糕。前者在數(shù)量上占優(yōu),直到1983年霍洛維茨遭受不明智的藥物治療所引起的副作用折磨時。那一年在東京的演出因過于糟糕,以至于這些錄音沒有收錄在未發(fā)行的現(xiàn)場錄音專輯里,雖然它們的確曾錄為音頻和影片。在網(wǎng)絡上搜尋就能立即找到:一位鋼琴家既驚悚又迷人的“車禍”現(xiàn)場,但至少顯示了雖然其他演奏特質都不復存在的時候,霍洛維茨仍然能夠在斷斷續(xù)續(xù)的意外和隱約可見的混亂中發(fā)出甜美的聲音。

自2003年開始發(fā)行的“歷史性回歸”音樂會未經(jīng)修飾的錄音版本終于能讓那些沒有親臨1965年5月9日卡內基音樂會現(xiàn)場的人聆聽到現(xiàn)場觀眾所聽到的。可以理解霍洛維茨在退出舞臺多年之后承受的極大壓力,在第一首曲子(巴赫-布索尼的《托卡塔、柔板和賦格》)的第一小節(jié)彈出明顯的錯音之后就一直處于不穩(wěn)定的狀態(tài)。演奏的大部分聽起來都在危險邊緣。在舒曼作品第17號的《幻想曲》(Op.17)第二樂章結尾中令人恐懼的大跳完全失去控制,結尾的和弦發(fā)出雄壯的聲響,之后便在幾乎沒有換延音踏板下持續(xù),宛若絕望地試圖抹滅之前剛發(fā)生的記憶。盡管如此,第三樂章仍有些精致的片段,在音樂會的下半場,霍洛維茨終于穩(wěn)定了下來。至返場曲時達到了他的最佳狀態(tài),尤其是莫什科夫斯基《降A 大調練習曲》那閃閃發(fā)光、無人能夠超越的演奏。

然而,當這場歷史性音樂會的“現(xiàn)場錄音”發(fā)行之后,音樂會上最糟糕的部分很奇妙地都消失了。必須承認的是,有幾個錯音被保留下來,無疑是要制造這張錄音沒有經(jīng)過剪輯的印象。但是對于那些親臨音樂會現(xiàn)場的人而言,對舒曼曲目的“凈化”則明顯刺眼——完全不是他們在音樂廳里聽到的那樣——這不是音樂會藝術家(concert artist),而是哄騙的藝術家(con artist)。

后來撰寫霍洛維茨傳記的《紐約時報》資深樂評家哈羅德·勛伯格(Harold Schonberg)也在音樂會觀眾群里。他詢問了哥倫比亞廣播公司關于欺騙的剪輯行為,得到的回應是一通來自霍洛維茨親自打來的電話。大師宣稱在舒曼《幻想曲》里的不幸意外僅僅是太熱且流汗導致的,那是“上帝的作為”,后來的錄音做了修正。他拒絕談論誤導人的宣傳廣告,顯然他認為提及上帝會使后續(xù)的詢問不是顯得多余就是一種褻瀆。但至少勛伯格得到了對于錄音經(jīng)過剪輯的不情愿的承認。霍洛維茨甚至拒絕向《紐約時報》的另一位評論家霍華德·克萊因(Howard Klein)承認這一點,克萊因在對音樂會和唱片之間的差異提出質疑時,霍洛維茨搪塞說:“哦,他們[哥倫比亞公司]告訴我就是應該這么做的。”

1967年發(fā)行的“霍洛維茨音樂會”的錄音再次暗示來自現(xiàn)場演出,克萊因為評述這張唱片再一次聯(lián)絡哥倫比亞公司,得到回應說那些錄音是從好幾場音樂會和音樂會排練錄音綜合修補出來的,但是這與任何單一的現(xiàn)場演出都不相同?？巳R因認為這一定會有音樂上和道德上的代價:“因為,如同在這張專輯里卓越的演奏,那種霍洛維茨在現(xiàn)場引起觀眾興奮火花的直接交流,在錄音里成了零星的片段。也許混合而成的演出缺乏演出當下自然的付出與接納……完美的片段真能構成完美的全局嗎?”

通過加入音樂會后狂熱的掌聲和樂迷的歡呼聲(這可能是唯一不是從不同場次錄音版本中剪輯的,但即使這一點也沒人知道……),這些激光唱片錄音強化了“現(xiàn)場演出”的錯覺,而且在后來的專輯中使用類似“霍洛維茨錄音”這種炫耀的標題。這里需要厘清的是,問題并非發(fā)行“合成”的現(xiàn)場音樂會的錄音——無論好壞,這是常見的——問題在于有潛在欺騙性的宣傳。還記得,當我在學生時代聆聽霍洛維茨音樂會錄音的李斯特第一號《梅菲斯托圓舞曲》,雖然他的演奏扣人心弦,但也讓人感到困惑。我注意到在這首作品接近高潮時,右手高難度的大跳中出現(xiàn)了令人不安的輕微聲學變化。但很幸運,霍洛維茨每一次大跳音都能夠彈得精準。

我猜想,這一切并不只是霍洛維茨自身作為藝術家的浮華自大。追求盡可能完美的現(xiàn)代趨勢影響著所有演奏家,他們承受著這樣一種隱含期望,即音樂會應該像一張激光唱片,而不是反過來。1945年之后剪輯技術廣泛的使用增加了音樂會要像錄音里的每個音那么清晰的壓力,現(xiàn)在突然間成了可實現(xiàn)的事。情況也并非總是如此。很難說如果安東·魯賓斯坦(他通常詼諧地說錯音是“未受邀請的嘉賓”)或艾伯特不改變方法,他們今天是否還能維持事業(yè)。

據(jù)帕德雷夫斯基說,“魯賓斯坦的演奏揭示了對鋼琴非凡的掌控能力,也同時揭露了記憶力和技術上的缺陷……是很嚇人,很嚇人的!”艾伯特的情況有些許不同。為了作曲,他忽視了鋼琴練習,而且覺得鋼琴家無須因此退休。他是對的:后來的那些錯音似乎更增加了他那傲慢的熱情。珀西·格蘭杰(Percy Grainger)在1986年聽了他的演出后說:

被艾伯特草率的英式風格迷倒了……當我看見艾伯特的錯音在鋼琴上左沖右撞,整首曲子是不顧一切地奔騰,我就對自己說:“這就是我應該要的彈奏方式?！辈恍业氖俏野阉麖楀e音的習性學得太徹底了。

克勞迪奧·阿勞與格蘭杰在性情上有著最大可能的不同,卻對艾伯特有著相似的印象:“他從來不練琴的……但他演奏的李斯特奏鳴曲還是那么精彩。到處都是錯音和遺漏的樂段,但是他的樂感非常動人——以每一個之前激發(fā)的靈感聯(lián)結為整體?！卑谘a充到,艾伯特時代的觀眾不僅不介意錯音,他們還認為那是天才的記號。畢竟,如果一個人將自己全身心地交給靈感,一些特定的失控是避免不了的。晚至1949年,就是錄音剪輯如曙光剛剛出現(xiàn),對更早的態(tài)度產(chǎn)生了威脅的時候,阿諾爾德·勛伯格就試圖安慰憂心忡忡的愛德華·施托爾曼(Edgaurd Steurmann):

很高興收到你的訊息,得知你已經(jīng)將我的鋼琴作品錄音了。我一點兒也不擔心別人會聽到你的錯音。我很確信在音樂再創(chuàng)造的歷史中,僅有極少次數(shù)是沒有錯音的。這個世界上沒有絕對的純凈……讓我們把這種近乎完美的態(tài)度留給那些無法辨別出其他層面內涵的人。

霍洛維茨年邁的時候終于接受了他自己的錯音——1960年代和1970年代的任性偏執(zhí)在某種程度上已經(jīng)消散了?！拔也幌胍昝?”他在《最后的浪漫派大師》(紀錄片)里說道:“我是霍洛維茨,不是海菲茲?！闭鎸崿F(xiàn)場錄音中的很多材料都為后來的綜合版本提供了素材,演奏形態(tài)從壯麗磅礴到平庸無奇到幾近慘劇,但是所有的音樂會都有些曲子甚至僅僅是某個片段特別俘獲人心,這一點似乎無人能及。當我們贊嘆霍洛維茨拿手曲目的多種版本時,我們可以細讀專輯說明中有史以來寫出的最有趣、最阿諛的文字。即使演奏家已經(jīng)過世,依舊被推崇為“霍洛維茨大師”。我們也會注意到,雖然霍洛維茨真如他自己常說的“每一次彈得都不一樣”(真的不可能不如此),顯然他對每首曲子都有一個概括性的詮釋架構(同樣沒有令人訝異),盡管特定的細節(jié)表達可能充滿迷人的變化。在不同年代間架構也許重構(李斯特《奏鳴曲》和拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴奏鳴曲》就是很好的例子),但在各個樂季間通常都會保留。

從這些豐富的資料里,可以更清楚地理解霍洛維茨是一位多變的藝術家,以及這種多變性對于他演奏中產(chǎn)生的震撼人心的效果是多么重要。我們也能從中聽到克萊因正確的見解:真實現(xiàn)場和未經(jīng)過剪輯的版本毫無疑問地具有較高程度的即興發(fā)揮和風險,讓人擔心藝術家是在走炫技的“鋼絲”:他可能跌下來,沒有善意的剪輯師在身邊解救他,或解救我們。這提醒了我們,如果混亂或其即刻的威脅不在考慮之列,一個音樂家的表達范圍是極其有限的。

例如1979年他在芝加哥樂隊大廳演奏的《梅菲斯托圓舞曲》,有一些出色的清澈抒情樂段,但是與另一場幾個星期后在華盛頓的同一曲目演出相比,相形動力不足。后者不是十分細致,但如精力充沛的惡魔,盡管——又或許部分原因正是因為——火花四濺,意外連連,雜亂無章和困難掙扎貫穿全曲。我們現(xiàn)在明白要將所有這些演奏剪輯成即使是一半連貫的整體所需要做出的棘手選擇。1986 年在波士頓演奏的拉赫瑪尼諾夫第二號奏鳴曲雖然忙亂而夸張,但同樣驚艷,精準無誤得令人難忘,尤其是終曲:明顯的是一場壓倒性的成功演出——但也許不適合重復聆聽? 1983年(霍洛維茨最糟糕的時期)在大都會歌劇院演奏肖邦《八度練習曲》簡直是災難般的。霍洛維茨,如同艾伯特,漫無目的地放縱,但是樂曲中段的音色告訴我們這不是一位差勁的鋼琴家——不過是一位偉大的鋼琴家彈得很糟而已。1979 年在芝加哥演出的斯克里亞賓《為左手而作的前奏曲》十分冷靜,優(yōu)美且不感情用事,而1975年在同一個音樂廳演奏的莫什科夫斯基的《火花》()則是無比精彩——機智風趣、輕盈、易變、俏皮、有趣且精確。如果剪輯使(幾乎)無限的變化失去新意,那么即使有一扇門為“未受邀請的嘉賓”而開,也將是多么大的損失啊!

4.“最后的浪漫派大師?”

據(jù)其經(jīng)紀人所說,霍洛維茨在1980年代中期成了“最后的浪漫派大師”,是貴族血統(tǒng)唯一的后裔,最后一位還活著的拉赫瑪尼諾夫嫡傳,自身就是一件歷史文物。但是五十年前,當很多浪漫派大師還活著的時候,對他未來的妻子旺達來說,他聽起來就像一位“現(xiàn)代鋼琴家”。在他1930年錄制的拉赫瑪尼諾夫的《第三協(xié)奏曲》和1932年的李斯特《奏鳴曲》中,他演奏的大部分內容都清晰、準確、具有節(jié)奏感,相對少見的聲部不同步和附加琶音無疑使這一點更顯而易見。只要比較阿爾弗雷德·柯爾托(Alfred Cortot,1877-1962)1929年更靈活細致的李斯特《奏鳴曲》就能立即聽出差別,或者聆聽霍洛維茨自己的1977年錄音——更不嚴謹、更任性、更反復無常,且強調內聲部的錄音,就會記得阿勞所說的,霍洛維茨在時代交錯中“被發(fā)掘了”。自然地,我們也聽到了青年人和老年人之間的差異,然而似乎不錯的結論是年老的霍洛維茨似乎比較像浪漫派,并非因為他是那個年代終結時僅存的年長者,而是,也許違悖直覺,是因為他的演奏本身隨著歲月變得更像浪漫派。他是習得而非殘存的浪漫主義者。

甚至到了1960年代早期,那時候霍洛維茨從舞臺退休,但仍然繼續(xù)錄音工作,他并沒有假設他后來的身份是過往美好時光的堅強幸存者。1961年,鋼琴家兼樂評家艾布拉姆·蔡辛斯[,曾經(jīng)著名的作品《香港尖峰時刻》()的作曲家],出版了他知名的回憶錄《談論鋼琴家》()的第二版。書中對于過去偉大演奏家的精彩回憶和當代年輕演奏家的理性評價相互碰撞,包括斯維亞托斯拉夫·里赫特,埃米爾·吉列爾斯(Emil Giles),還有名為毛里奇奧·波利尼(Maurizio Pollini)的樂壇新秀。這本書受到普遍歡迎。蔡辛斯自己并非音樂業(yè)余愛好者,他本人認識的20世紀鋼琴大師數(shù)量之多令人吃驚,而且在評價他們的風格、優(yōu)點和缺點上居于權威地位?；袈寰S茨作為蔡辛斯的朋友是受到尊敬的,甚至有時候是過譽的,但是與蔡辛斯所認為的浪漫主義晚期真正偉大的演奏家(無論正確與否)相比,尤其是約瑟夫·霍夫曼(蔡辛斯的老師)、謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫和利奧波德·戈多夫斯基(Leopold Godowsky),霍洛維茨的影響力是無法與他們相提并論的。他很遺憾地表示:“……生活在現(xiàn)實世界、曾關注過鋼琴演奏發(fā)展進程的人們,沒有誰會期望或要求如今能像過去鋼琴巨子們漫行于這個世界時,那種鮮明的個性標準和思想上的宏觀度。”

這不僅是彈奏風格的問題。事實上,霍洛維茨的曲目安排,至少從曲目的長度和分量來說是屬于“現(xiàn)代的”。對于浪漫派晚期而言,他的曲目是相對較少的,以當今一個半場大約40-45 分鐘來說,這不過比安東·魯賓斯坦熱身的時間多一點點,或相當于帕德雷夫斯基的幾首返場曲而已。帕德雷夫斯基,是后魯賓斯坦時期的一代中最受歡迎的成功鋼琴家。他一直堅持著學生時代的曲目安排方式,即魯賓斯坦/漢斯·馮·彪羅的馬拉松式音樂會,即使他們的老師那一代幾乎都不贊同這樣規(guī)模龐大的曲目安排。李斯特一度與愛德華·漢斯力克(Eduard Hanslick)等樂評家持相同觀點,對于馮·彪羅冗長的曲目感到極度疲憊:

至少有十多首曲子,其中包括好幾首奏鳴曲或組曲,每一首都有三到四個樂章,這些就是他在美國6-8個月里彈了140場音樂會的數(shù)量。以這樣的分量發(fā)索爾特(Fasolt)和法弗納(Fafner)早就自殺了,不需要任何助力或儀式。

瓦格納對于馮·彪羅的評論就比較簡要:“完全令人無法置信!”帕德雷夫斯基于1922年11月22日(在出于政治考量而放棄鋼琴演出的多年后)在卡內基音樂廳舉辦的著名“重返樂壇”音樂會是一場常規(guī)的三小時節(jié)目,包括了可觀的七首返場曲。這些返場曲是在已經(jīng)像大力士般付出之后:門德爾松的《莊嚴變奏曲》、舒曼的《幻想曲(Op.17)》、貝多芬的《“熱情”奏鳴曲》、肖邦的《第一敘事曲》《G 大調夜曲》《B 小調瑪祖卡》和《第三諧謔曲》,以及李斯特的《在泉水邊》《輕盈》《音樂會練習曲》及《E 大調波蘭舞曲》。觀眾和樂評家的反應是欣喜若狂,但同時也是對于藝術性和耐力的雙重考驗。

到了1930年代,與那些讓鋼琴家和觀眾的負荷較少的音樂會相比,這樣馬拉松式的音樂會已經(jīng)越來越少見了?；袈寰S茨是新風潮中的前鋒。例如1935 年一場在蘇黎世的音樂會中,他“僅”彈奏了巴赫/布索尼《托卡塔、柔板和賦格》,一首海頓的奏鳴曲,弗朗克的《前奏曲、詠嘆調和終曲》,舒曼的托卡塔和下列肖邦作品:敘事曲,兩首練習曲,《第四號諧謔曲》,一首瑪祖卡和慣例的《降A 大調波蘭舞曲》。當他1965年在卡內基音樂廳舉行“重返樂壇”音樂會時,距離帕德雷夫斯基類似的大膽嘗試已經(jīng)過去四十年之久。如我們所知,霍洛維茨的曲目也包括舒曼的《幻想曲(Op.17)》。但那是至今時間最長的曲目,在此之前是巴赫/布索尼《托卡塔、柔板和賦格》,然后是斯克里亞賓《第九號奏鳴曲》及《升F 大調音詩》。最后結尾的肖邦作品組合僅僅是瑪祖卡舞曲、練習曲和敘事曲。四首較為短小的返場曲(德彪西的《兒童園地之洋娃娃的小夜曲》,斯克里亞賓的《升C 小調練習曲》,莫什科夫斯基的《降A 大調練習曲》以及舒曼的《夢幻曲》)為整晚的音樂會畫上了圓滿的句號。然而,這還未及他前輩獨奏會長度的一半。

霍洛維茨的詮釋方法和他的表演美學又是如何呢? 霍洛維茨與王爾德(Oscar Wilde)不同,他試圖在各種專訪中將自己展現(xiàn)為老練、溫文爾雅的智者,這種行為尤其在20世紀70年代,與其說是為他增添光彩,不如說更讓人尷尬。畢竟,他是個行動者而非哲學家。他的實際彈奏就是他美學觀點最佳示范,遠比他間歇地用言辭屈從于“作曲家意圖”好得多。其實這也不一定是件壞事,因為藝術實踐經(jīng)常與藝術理論相差千里,即使理論家自己也是演奏家。對霍洛維茨而言,“作曲家意圖”似乎等同于由馮·彪羅、帕德雷夫斯基以及很多其他人持守的浪漫派普遍信條,也就是,最崇高的忠誠應獻給樂譜的精神,而非其字母,而演奏家同時是那種精神的傳遞人及仲裁者。(因為缺乏任何材料,我在這兒將言辭加諸霍洛維茨之口。)很諷刺的是,他那時候可能會同意邁克爾·斯坦伯格的想法,如之前提及的:詮釋應該致力于“再現(xiàn)作曲家的理想”,但他一定不會同意實現(xiàn)那理想的手法。

當然在19世紀和20世紀初期的詮釋實踐是廣泛多樣的,從極力吹捧“忠誠”的克拉拉·舒曼到以不忠誠出名的李斯特。但這里的忠誠,就其大部分而言,并非如后繼世代那般嚴苛得多,因此不該被隨意混淆,無論那樣做的誘惑力有多大。20世紀最具代表性的觀點是由斯維亞托斯拉夫·里赫特確立的,他認為“詮釋者就是將作曲家原意的每一個音符執(zhí)行出來的人,他不會在已經(jīng)記載了的作品上添加任何東西”。據(jù)稱里赫特聽到忽略反復記號(特別讓他厭惡的行為)或偶然展現(xiàn)明顯速度變化的鋼琴家時非常震驚。一個世紀之前,很容易可以找到一些奉承里赫特的音樂家,但是很難找到很多能夠達到他標準的。的確,可能有人會說連里赫特自己都不見得一直這樣彈奏。

甚至有一些放縱任性的浪漫派詮釋者規(guī)勸說,演奏家應該在初步練習一首作品的時候仔細研究原譜,盡管最終的演奏會與原譜有很大的差異。安東·魯賓斯坦給約瑟夫·霍夫曼的建議可以作為他那個年代許多演奏家的公理:“首先只要遵照樂譜所標記的演奏;如果你已經(jīng)完全做到其要求,而仍然覺得想要添加或改變一些地方,那就如此做吧。”現(xiàn)代流行的立場會支持第一個但指責第二個觀點。換句話說,如果你無法依照作曲家所寫的使音樂有趣,那么就不該彈奏。

諷刺的是,魯賓斯坦堅持首先掌握樂譜標示的原則在他的年代是比較嚴厲的觀點,約瑟夫·霍夫曼覺得他的老師采取了典型虛偽的“做我所說,而非做我所做”方法:

他總是強迫我將所有曲子的樂譜帶來上課,堅持一定要按照樂譜所記的一切來彈奏! 他會牢牢盯著樂譜上我所彈的每一個音符。他確實是個書呆子,樂譜固守得令人難以置信,尤其是考慮到他彈奏同一首作品時所采用的自由度! 有一次,我委婉地提醒他注意這個看似矛盾的問題,他回答說:“當你到了像我這么年老的年紀時就可以做我所做的了——如果你做得到的話。”

誠然,李斯特在晚年的教學生涯中,特別是對于貝多芬和肖邦的作品,似乎也采用了比起他演奏事業(yè)登峰造極時期更嚴謹?shù)牧?以當時的標準來看)。

盡管如此,拉威爾著名的專橫論斷,“我不要求我的音樂被詮釋,我只要求我的音樂被演奏”以及斯特拉文斯基“音樂應當被傳播,而不是被詮釋,因為詮釋所呈現(xiàn)的是詮釋者的個性,而不是作者的個性”的觀點在20世紀前半葉是相當極端的觀點,在實踐方面并不全然可靠。例如斯特拉文斯基演奏他自己作品的不同錄音就展示了無意的背道而馳。對于很多作曲家和演奏家而言,試圖完全消除“詮釋者個人性格”的想法仍然是一個令人困惑的目標,它很可能會使表演變得貧乏,而不是使它變得豐富。布索尼甚至提出了發(fā)人深思的論點,認為音樂的任何一種記譜法都是對一個原本抽象的聲音意念的抄寫記錄,任何對于這個無可避免的不完整記譜的表演,無論喜歡與否,就成了進一步的轉錄。這個觀點得到阿諾爾德·勛伯格的明確支持。他以此觀點捍衛(wèi)了馬勒為貝多芬交響曲的重新配器。

李斯特很少發(fā)表談論詮釋美學的長篇大論,他在這方面最接近的評論是1854年談及克拉拉·舒曼的文章。毋庸置疑,這篇文章是由他的朋友也是合作者維特根施泰因(Wittgenstein)公主的協(xié)助完成的,那冗長華麗的散文撰寫風格應歸功于她,與李斯特自己的寫作風格迥然相異。這篇文章從表面上來看,尤其如果用現(xiàn)代標準所謂的真實性(Werktreue),或“對于作品的忠誠”(現(xiàn)在經(jīng)常與“對樂譜的忠誠”混合)來說,是對克拉拉·舒曼“客觀性”演奏風格的頌詞。但是以我們對李斯特在此前幾十年間作為演奏家自身實踐的了解,他的字里行間其實是將她降級到一個受人尊敬但相對次要的位置,而非將她供奉在真正啟迪人心的藝術家萬神殿里。

事實上,李斯特的文章大多是本著維護器樂演奏精湛技藝的觀點,他提出這樣一個論點:完美的演奏家是具有創(chuàng)造力的,而并非只是將作曲家的觀念進行盲從的再創(chuàng)造。從這個觀點來看,就構成了與羅伯特·舒曼相反的論述,在那之前他與克拉拉秘密通信多年:

作曲家,也只有他自己,知道他的作品應該如何被演奏。相信你有能力做得更好,這就像一位畫家想將一棵樹畫得比上帝創(chuàng)造的還美那樣。他可以畫出更美麗的樹,但那就成了另一棵樹……如果演奏大師呈現(xiàn)的是藝術作品,而不是他自己,那就更好了。

李斯特談論克拉拉的文章幾乎可以視為是針對她先生觀點的回應,也可以是預先對于斯特拉文斯基和拉威爾,或湯普森和斯坦伯格評論霍洛維茨所做的回應。然而,從更為深層的歷史觀點而論,這只是為其長久戰(zhàn)爭中的一場小沖突。介于據(jù)稱極度支持對音樂忠誠者與據(jù)稱空洞的器樂專家擁護者之間的爭論至少從柏拉圖時代就開始了,他的著作《共和國》()和《法律篇》()當中提及音樂的言論很容易成為直接反對霍洛維茨和其一類人之詞。然而,李斯特觀點比較直接的語境是被達耐·古利(Dana Gooley)很恰當?shù)胤Q為“19世紀初期反抗器樂演奏精湛技藝之戰(zhàn)”,一場反抗一群興高采烈但情感膚淺的“演奏家”的嚴厲批判運動,當中很多似乎是一心想摧毀浪漫主義早期健康音樂生活所有痕跡的鋼琴家。

李斯特肯定注意到克拉拉·舒曼的丈夫羅伯特是這些反精湛技藝的作家中最突出的一位。李斯特自己沒有經(jīng)常成為其他樂評人這種漫罵的目標,也沒有(至少在這些觀點上)被舒曼直接攻擊,舒曼偶爾還說李斯特是很特別的。李斯特為了捍衛(wèi)超技而給樂評家的機智反饋據(jù)稱是將精湛技藝視為創(chuàng)新詮釋的最高形式,透過擁有技巧和音樂想象力的藝術家去喚醒樂譜上的音符,去傳達內在精神,而不僅是傳達作品中的字句——事實上,李斯特稱,為了超越字句:

精湛技藝并不是一個作品的消極仆人,因為藝術品的生命和死亡仰賴于作品的氣息……沒有人會說畫作是自然界卑微的、現(xiàn)實的復制品。精湛技藝之于有創(chuàng)造力的音樂藝術[即作品]的關系也是如此。不具備理解力的忠誠,只是隨著在他面前展開的輪廓依樣畫葫蘆,沒有將他自己創(chuàng)造性生活中的熱情或感情注入作品的人,無法成為藝術家。

從這個角度來看,克拉拉又是如何呢?她顯然是:

一位對德菲爾[音樂之]神低三下四,非常尊敬又虔誠的擁護者,她以顫抖著的良心為他的崇拜服務。她戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,唯恐遺漏傳遞的訊息中最細微的部分,生怕錯誤地強調某單一音節(jié),因而,成了一位帶著罪惡、欺騙的翻譯者(Interpretin),她壓制著自己的情感。為了成為道德上不受侵蝕的中間人以及誠實傳達神諭的忠實解說者,她放棄了自己的靈感。她不會根據(jù)自己的個人喜好來詮釋任何晦澀難懂的段落——因為對她而言,圣經(jīng)里的內容不分輕重,同等重要。每一頁樂譜上的價值和真實性經(jīng)過嚴謹?shù)臋z驗之后都得到確認了。于是所有都是神圣的,應當不存任何懷疑、帶著虔誠的敬意被接受。

結果如何呢? 李斯特顯然不能明確地說她的演奏是缺乏想象力和無趣的,但他幾乎這樣評價:“她是如此強烈地受制于自己的忠誠精神,以至于比較感動人、人性化的元素在這藝術的客觀詮釋中幾乎完全后撤為背景烘托?！?/p>

必須承認的是,這里可能存在一個標準的19世紀“女性厭惡”的潛在傾向:克拉拉身為一名女性,不可能真正如她的作曲家先生那樣擁有“創(chuàng)造力”,即使她自己也作曲——這是在該文開頭就或多或少明確提出的一個觀點。誠然,克拉拉在19世紀30年代后期是少數(shù)在公開場合彈奏李斯特曲目的鋼琴家,至1950年代卻演變成對李斯特最熱切批判者的角色。但是很難相信李斯特不會對任何與她有著相同演奏方式的任何性別鋼琴家,用同樣表面上祝賀式的藐視給予回應。畢竟,晚年的他是索菲婭·門特(Sophie Menter)表演的狂熱贊美者。門特的演奏中有他在克拉拉演奏中沒有感受到的自由和靈感。他堅持相信克拉拉具有天賦,但被過譽了,在他的大師課里用挖苦的語言諷刺她為“神圣的克拉拉”,而且稱她平淡的演奏伴隨著不相關的肢體動作為“法蘭克福式的”(克拉拉曾在法蘭克福音樂學院任教,以她彈奏時不停搖晃的肢體而著名)。

作為一段附錄,以及對我們當今音樂會文化而言一個徹底的笑話,李斯特忍不住寫了最后一段話來批判克拉拉的幾個最奇特的習慣,包括她“竭盡所能地”準備音樂會,甚至在即將上臺前還要再試琴。最后,他的結論是:“克拉拉·舒曼并不是一個常規(guī)意義上的鋼琴家和演奏家?！?/p>

忽略霍洛維茨像克拉拉一樣對于他要彈奏的鋼琴和音樂廳的固執(zhí),我可以想象他會認同上述李斯特所寫的一切。顯然,霍洛維茨把詮釋看作是個人想象的行為,同樣也是尊敬的樂譜閱讀。盡管,如塔魯斯金指出的,他對舒曼《夢幻曲》的樂譜解析比斯坦伯格認為的明顯正確得多,也較少任性執(zhí)拗。斯坦伯格挑選了一個特別不好的例子,留給塔魯斯金大幅抨擊自己的機會。然而,霍洛維茨強烈的個人音樂風格,豐富的表情和音樂曲折變化,音響上的清晰度,都深深吸引著聽眾的注意力。無論這是否也意味著注意力不可避免地從“音樂”中被分散,則是另一個有爭議的問題,而且爭議必須在相信每一首樂曲都有特定的、理想的柏拉圖式形式,不同于任何單一表演時,才有存在的可能。我認為霍洛維茨不過是拓寬了我們對一首樂曲可能是什么樣的,其包含的種種可能性以及可能制作出的效果的想法。

我過去認為斯維亞托斯拉夫·里赫特是霍洛維茨的對立者,尤其是在前文引用的“詮釋者應當就是一位執(zhí)行人”的評論背景下。許多人仍然持守這一觀點。安東尼·菲利普斯(Anthony Phillips)在2015年撰寫的有關里赫特演奏的評語中說道:“他這種水平的音樂表達就像是作曲一樣,不是在樂譜上植入侵入性的個人性格,而是將作曲家的靈感進行再創(chuàng)造?！蔽覒岩苫袈寰S茨可能被視為是具有最優(yōu)秀的“侵入性性格”。但是現(xiàn)在的我會爭辯里赫特如花崗巖般剛硬執(zhí)著的音樂表達(我不認為這一定是負面的),其實就像霍洛維茨一樣具有侵入性和個人色彩,尤其在我聽了最近發(fā)行的里赫特全套錄音之后。無疑,里赫特不會像霍洛維茨鬼精靈般地作弄、欺騙和誘惑,這些特質不存在于他的藝術性格里,而且他可能真的相信他是“遵循作曲家原意”的。但是,他確實會因自己的喜好而公然無視這些效果(例如,拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》驚人的慢板開頭,既不符合樂譜標示,也不吻合作曲家自己的錄音)。他聽起來永遠像里赫特,就像霍洛維茨永遠像“霍洛維茨”。前者可能已經(jīng)(錯誤地)成了純粹主義者的上帝,但是后者,如柏遼茲評價李斯特般,成了鋼琴家的“上帝”。

在一些罕見的場合,當霍洛維茨披上純粹主義的外衣(例如他的貝多芬作品),他的音樂就變得呆板,履行責任般地無趣。純粹主義者也許是富有德行的,但聽起來真的了無生趣。我們可以合理地提問,我們更希望擁有哪一種霍洛維茨:寬縱的還是苦行的? 對于前者,即“不受尊敬者”,我們很可以爭論說霍洛維茨在吸引大眾關注鋼琴本身,關注其幾乎無限潛能的同時,也吸引大家注意他本人閃亮的才華。畢竟,從任何其他層面來說,霍洛維茨都是一位非常不做作的鋼琴家。沒有華麗的服裝或戲劇化的表情,沒有手或手臂過度夸張的動作,沒有舞臺干冰,沒有燭臺。甚至大家議論紛紛的平坦貼鍵彈奏技術也是為了達到音樂目的的手段,而不是為了視覺效果而已。他的聲譽也不依賴于優(yōu)秀的鋼琴演奏學派血統(tǒng)。他確實不斷地提及他與斯克里亞賓一次短暫的會面,以及他與拉赫瑪尼諾夫的友誼,但他卻很少將自己在基輔音樂學院的老師,謝爾蓋·塔諾夫斯基(Sergei Tarnowsky)和費利克斯·布盧曼菲爾德(Felix Blumenfeld)——雖然他們是很好的音樂家——與李斯特、萊謝蒂茨基(Leschetizky)或布索尼等先輩聯(lián)系起來。他鍛造了自己的風格。當我們欣賞霍洛維茨在舞臺上的錄影時,我們所見的是高度的專注力和誠意。難怪他一直是很多年輕鋼琴家的偶像。他不僅嚴肅地對待自己,他也嚴肅地對待自己的事業(yè):他向我們展示了在我們守舊的標準曲目里,仍然有很多我們從未想象過的多元性和色彩有待發(fā)掘。

(全文完)

①文章最初發(fā)表于Kenneth Hamilton,“Do They Still Hate Horowitz?The‘Last Romantic’Revisited,”2020,30(2-3):246-271。此文已獲作者授權?！g注。

②http:://www.youtube.com/watch? v=nIDIc34cW1Q(2019年10 月13 日查閱)。最大的諷刺是萊斯利·霍華德有一次非常沉重地告訴我,他從來就沒有欣賞過霍洛維茲的演奏。

③Vladimier Horowitz at the Carnegie Hall,Sony B00Bt70J6S;Vladimir Horowitz:The Unreleased Live Recordings,1966-1983,Sony B00RKSTMCC.

④Sony B0000C8XJ09.

⑤Schonberg,:,218-220.

⑥同⑤,第219頁。

⑦同⑤,第220頁。

⑧Ignazy Paderewski,(London:Collins,1939),112-13.

⑨John Bird,(London:Paul Elek,1976),29-30.

⑩Joseph Horowitz,,91.

?同⑩。

? 1949年10月3日的信件。Letter of Arnold Schonberg,ed,Edwin Stein,trans.Eithine Wilkins and Ernst Kaiser(New York:St.Martin's Press,1965),277.

? Sony CD 88843054582-30-31。

?同?,48-49。

?同?,32-33。

?同?,19-20。

?霍洛維茲本人并不喜歡這個由他的宣傳人員編造出來的描述,他開玩笑說他反而比較像最后的莫切人了(古印第安族——譯注)。

?同⑤,第136頁。

?關于這些技巧的分析,請見我的著作《黃金年代之后》,第139-178頁。

? Abram Chasins,Speaking of Pianists(New York:Knopf,1961),152.

? 1876年9月7日的信件。,ed.Edward Waters,trans.Williams Tyler(Cambridge,MA:Harvard University Press,1979),175。發(fā)索爾特和法弗納——瓦格納的樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》中的巨人立刻出現(xiàn)在腦海中,這不難理解,李斯特幾周前剛在拜羅伊特出席了整套樂劇的首演。

? 引用自Cosima Wagner,Die Tangebücher,4 vols.,ed.Martin Gregor-Dellin and Dietrich Mack(Munich:Piper Verlag,1982),210。

?這些材料很多現(xiàn)在都能在Youtube上找到,例如:http://youtube.com/watch?v=eZm7OW3ufbc(于2019年11月12日查詢)。也請參閱一段1965年艾布拉姆·蔡辛斯有趣的專訪https://www.youtube.com/watch? v=Ror UmFYo7rk(于2019年11月12日查詢)。

?值得提及的是,就在1978年霍洛維茨的白宮音樂會前,卡特總統(tǒng)也贊美道“他真能將知名作曲家的原意詮釋得非常好?！庇腥藨岩?卡特贊賞的評價有可能是之前就與霍洛維茨商量好的。http://www.youtube.com/watch?v=I02B8JMnbJI.

?請見我的《黃金年代之后》,第179-224頁。

?引用自Bruno Monsaingeon,(London:Faber&Faber,2001),153。

?引用自Joseph Hoffman,[1920](Dover:New York,1990),55。

? Hofmann,,59-60.

? Marguerite Long,(London:Dent,1973),16.

? Igor Stravinsky,[1936](New York,Norton,1962),75.

? Ferrucio Busoni,,ed.Joachim Hermann(Berlin: Maz Hesses Verlag,1956),125.

?請見1909年勛伯格寫給布索尼的信件Ferrucio Busoni:,ed.Anthony Beaumont(New York:Columbia University Press,1987),394。

?復印自1840年10月舒曼的,,107。

? Dana Gooley,“The Battle Against Instrumental Virtuosity in the Early 19th-Century,”ined.Christopher Gibbs and Dana Gooley(Princeton,NJ:Princeton University Press,2006),75-112.

? Franz Liszt,,Nach der übersetzung von Lina Ramann,Band 4,ed.Julius Khapp(Leipzig:Breitkopf und Haertel,1911),248。取自該書的內容皆為筆者的翻譯。

? Liszt,,Band 4,258.

?同?。

?關于克拉拉音樂會曲目發(fā)展發(fā)人深省的評價,見Alexander Stefaniak,“Clara Schumann's Interiorities and the Cutting Edge of Popular Pianism,”70,no.3(2017);697-765。

?較李斯特供述的有關克拉拉·舒曼的演奏更全面且公平的評論,以及關于他們之間的復雜關系,見Nancy B.Erich,:(Ithaca,NY:Cornell University Press,2001),特別在第194-202頁。

? Liszt,,Band 4,259.

? Anthony Phillips,“How This Book Came About,”in Svetik:,ed.Walter Moskalew,Anna Moskalerwa-Richter,Dagmar von Reincke,trans.And ed.By Anthony Phillips(London:Toccata Press,2015),19.

? Sviatoslav Richter,:(Sony Classics,18,CDs,88843014702);Sivatoslav Richter,Complete Decca,Phillips and DG Recordings(Decca,51 CDs 4786778).