白一仙（山西博物院，山西 太原 030000）

博物館的社會化趨勢越來越明顯?！安┪镳^致力于社會可持續(xù)發(fā)展”“博物館與文化景觀”“走進博物館成為一種習慣”等口號的提出和明確，從一個側(cè)面表明博物館與社會之間的互動溝通不僅是一種趨勢，而且是一種雙向的互動行為，公眾呼吁博物館提供更多更好的文化產(chǎn)品和服務，博物館也希望能逐步在公眾與社會方面發(fā)揮更大的影響和作用。雙向呼應的內(nèi)容更多的是由博物館來承擔和作為，因為博物館有這樣的資源背景和職能稟賦。在如何有效面對社會或公眾越來越多、越來越高的要求時，博物館行業(yè)也在尋求更好的方式和渠道，也在積極地探討和摸索，甚至出現(xiàn)迎合與反迎合的討論與爭辯。無限迎合不符合其公共意識砥柱的定位，曲高和寡的傲立可能會導致與社會割裂而限制其職能發(fā)揮和自身發(fā)展，保持公序立場的同時積極連接社會應屬當前的最佳之道。博物館應如何積極連接社會、與社會有效溝通，本次就此展開思考與討論。

一、博物館與社會溝通

從歷史發(fā)展的角度來看，博物館與社會溝通是一個不斷強化的過程，這個過程從博物館定義的變化可見一斑。

自國際博物館協(xié)會1946年成立并首次對博物館進行定義以來，國際博協(xié)對博物館的定義進行了多次修改，博物館的形態(tài)與職能在不斷拓展和變化。17、18世紀前后博物館定義沒有固定的概念，其概念的要點主要集中在“收藏、研究、傳播知識”范疇①。1946年，國際博協(xié)對博物館的定義是：“博物館是指向公眾開放的美術(shù)、工藝、科學、歷史以及考古學藏品的機構(gòu)，也包括動物園和植物園，但圖書館如無常設陳列室者則除外?！敝蟮?951年、1962年、1974年、1989年，博物館定義經(jīng)歷了多次修訂。杜水生先生將1946至1989年的定義劃分為兩個階段：“第一階段包括1946年至1962年的三個定義，第二階段包括1974年、1989年的定義，兩個階段最根本的區(qū)別是把博物館與社會的關(guān)系納入了博物館的定義中，強調(diào)了博物館為社會及社會發(fā)展服務和在社會體系中屬于非營利機構(gòu)的角色定位，反映了博物館在社會生活中的地位受到關(guān)注?！雹?/p>

1989年之后的2004年、2007年、2016年、2018年、2022年博物館定義又進行了修訂。2022年的修訂版指出：“博物館是為社會服務的非營利性常設機構(gòu)，它研究、收藏、保護、闡釋和展示物質(zhì)與非物質(zhì)遺產(chǎn)。向公眾開放，具有可及性和包容性，博物館促進多樣性和可持續(xù)性。博物館以符合道德且專業(yè)的方式進行運營和交流，并在社區(qū)的參與下，為教育、欣賞、深思和知識共享提供多種體驗?！睆淖钚掳娴亩x看，仍然符合“博物館人的視野已不僅局限在博物館內(nèi)部，而是走向了外部，并放眼于社會”②。

能夠反映博物館社會化強化的另一個方面是博物館與社會溝通渠道的增加和多樣。早期的溝通主要是藏品研究和展示。21世紀以來，在原有方式之外，出現(xiàn)了講解演示、科普文章、學術(shù)講座、公益活動、文創(chuàng)產(chǎn)品、娛樂項目等，渠道種類不斷增加，與公眾接觸的層面不斷豐富。溝通方式亦在不斷變化，從完全的單向宣傳，到公開征求調(diào)整模式，再到開放的公眾參與式，呈現(xiàn)出來的是全方位的連接和互動。發(fā)展變化的過程中，高層意識和基層認識的交匯越來越多，當前所強調(diào)的“接地氣”“喜聞樂見”、觀眾滿意度等即是這個趨勢的具體呈現(xiàn)。就主管機構(gòu)的要求和觀眾調(diào)查的反饋意見來看，未來博物館在全民共享、社會合作、經(jīng)濟參與方面的動作會越來越多，參與方式也會更加多樣和深入。

二、博物館社會溝通的基石

在“不斷走向外部”“向公眾開發(fā)”“促進多樣性和可持續(xù)性”的過程中，我們能看到博物館的外延呈現(xiàn)不斷擴張和多樣的狀態(tài)，但其所依賴的基石并沒有發(fā)生變化，反而越擴張越需要這種基礎養(yǎng)料—博物館藏品及其研究。這應該是由博物館的本職決定的，實物是博物館一切活動的基礎和出發(fā)點，收藏和利用實物構(gòu)成了博物館的本質(zhì)特征③。

在具體的博物館活動中，博物館與其他文化單位最大的不同是：它一直是用實實在在的實物告訴公眾一個事實、一個故事，明確或者不明確的信息都蘊含在物的本身，在最直觀的視覺甚至觸覺下給人以生動、多元的認知和理解。這是博物館區(qū)別于其他文化單位的主要標志，也是最主要的文化創(chuàng)造。在目前的實踐中，雖然新技術(shù)、新手段的支持使得內(nèi)容呈現(xiàn)更有特色、更加炫酷。但是手段不能替代目標，輔助不能替代主業(yè)，對于以傳播知識、宣揚主流價值觀念、文化惠民為主要任務的博物館來說，所有方式的落腳點都得踏實地穩(wěn)定在以文化為脈絡的實物上。單齊翔先生曾在報刊文章中明確指出：“實物是博物館的特色與個性，是博物館靈魂和底蘊所在。”這一屬性對于歷史文化類博物館非常明顯，將其描述為“萬變不離其宗”的“宗”并不為過，文物以及其他藏品和輔助物品是博物館所有活動的內(nèi)核。

三、實物功能發(fā)揮的難點和要點

實物在博物館的文化活動中承擔最主要的意義表達和溝通任務，博物館的主要活動都是以實物為基礎與核心的展示、延伸和衍生。但實物不是自覺自然的呈現(xiàn)者，實物所承載的價值表達和觀眾的認可之間存在天然的距離。

首先，展品信息具有一定的隱沒性。幾乎在所有的展覽策劃中都會一再強調(diào)“讓實物說話”，事實上即便是經(jīng)歷、見證無數(shù)曲折離奇的故事，實物本身也不會主動表達半點“言語”。這個術(shù)語更多是一種凸顯實物重要性的形象概括。文博行業(yè)有個比喻說考古工作就像偵探，一點一點找證據(jù)、拼線索、對史實，考古學家自圓其說，給大家講歷史、講故事，大家看實物再去驗證歷史和故事是否可靠。展覽和這個有點像，講出故事的一定是策展小組，支持、驗證故事一定是實物。不僅如此，具體的展覽不僅需要實物的支持和驗證，而且還需要一系列有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的實物，實物不足會使內(nèi)容單薄或者沒有說服力。然而，基礎知識和實物信息的搜集是一項煩瑣而細碎的工作，對于人文類展覽僅了解實物本身的信息是不夠的，還要了解物背后的人文信息，而且每件實物都有多個層次、多個角度的信息。

其次，并非所有的展品信息都容易被接受。對于民俗類或者其他缺乏藝術(shù)魅力的展品，很容易因為沒看頭而被忽略?？脊蓬愇奈镏?，很多陶器在學術(shù)研究中可能意義巨大，但在展覽環(huán)境中會因為“不好看”讓參觀者覺得沒意思，甚至一些早期的銅器，看起來也索然無味。對于“展相不佳”但學術(shù)價值巨大的展品，展覽設計者會附加大量的研究信息去輔陳或者鋪墊，但并不是很容易被接受。以前有個觀點批判博物館展覽是“掛在墻上的教科書”，對于部分類型的展覽，平鋪直敘更加客觀、公正。這一說法過于片面極端；但是在有條件的情況下，觀眾確實喜歡有節(jié)奏、有主題、更有沖擊力的展示結(jié)構(gòu)和方式，對于本身缺乏藝術(shù)性或者震撼力的展品，更是無法回避。對于渴望吸引公眾眼球的策展，篩選和編排會有連續(xù)的考驗，因為不是所有的信息都是有效的邏輯節(jié)點，也不是都有趣或者有看頭，處理不當只會“一地碎片”。

四、展品信息的挖掘

對于實物信息的挖掘標準，明確而又有本質(zhì)意義的莫過于“以物見人”的理念，“物”因“人”而生、而用，兩者的關(guān)聯(lián)是必然的，實踐表明，絕大多數(shù)展品可以溯源到人的行為動機。

比較有代表性的一個例子是2016年在南京博物院舉辦的“法老·王—古埃及文明和中國漢代文明的故事”展，諸多大眾所熟知的玉棺、彩繪木棺、金縷玉衣、木乃伊、組玉佩、升仙圖等文物，通過信息的挖掘和關(guān)聯(lián)將其與實物背后的人結(jié)合起來，分別展示了從東方到西方、從漢帝國的諸侯王到古埃及的王室貴族，呈現(xiàn)了兩個不同區(qū)域的統(tǒng)治者都在不惜成本地追逐個體的不朽與長生。展覽還通過兩類實物的特點，從兩個角度對東西方兩種文明的喪葬制度、日常生活、政治軍事、對待生靈的觀念進行理解與闡釋④。

另外一個例子是2016年山西省文物局組織的“無鎖不談—兩岸合作交流展”，該展覽力圖通過內(nèi)容策劃、形式設計、交互體驗、價值詮釋等實現(xiàn)“創(chuàng)意化表達”⑤。展覽對展品信息進行了多個角度的挖掘。從行為動機看，原始人洞穴私藏、木栓戶門、鐵鎖把門、保險箱柜等皆因人類對私有物的防護，這種變化隨著時代發(fā)展在不斷強化，映襯著世態(tài)人心的變化；從文化行為上看，以簧片結(jié)構(gòu)為主流的中國古代鎖具與以彈子結(jié)構(gòu)為主流的西方古代鎖具形成兩條主線。有學者講過各大文明的發(fā)展呈現(xiàn)的是“百花齊放”的狀態(tài)，東方西方都有巨大的創(chuàng)造力，只是因為環(huán)境差異而有不同，從“鎖”中可窺一斑。從思想意識上看，中國人在強化鎖具防護功能和細分使用時，還在不斷添加意識形態(tài)的內(nèi)涵，福祿壽喜、功名財運、權(quán)力威望等都附加其上，而且還出現(xiàn)了以象征意義為主的長命鎖、愛情鎖等，體現(xiàn)了國人“天人合一”“自然感應”的傳統(tǒng)哲學觀念。

需要說明的一點是，在展覽實踐中，展覽工作的信息挖掘不同于學術(shù)類的研究，通常并不是要求在新發(fā)現(xiàn)或者新發(fā)明方面有所突破，更多的是對已經(jīng)經(jīng)過驗證確定的知識進行匯集編排。策展研究與學術(shù)研究相比更傾向于整合和凸顯。臺灣學者李如菁曾經(jīng)如此概括：“策展研究非一般的學術(shù)研究，其目的是對觀眾訴說一個動人的故事，要能深入淺出，從專業(yè)角度發(fā)掘出趣味來。展覽研究最大的挑戰(zhàn)是，從浩瀚如海的資料中挑選出適當?shù)闹R來，串連成一個好的展示故事。”

五、展品信息的表達與呈現(xiàn)

一般情況下，展覽從零到落地，要經(jīng)過概念設計、展品整合、內(nèi)容設計、形式設計、制作布展等環(huán)節(jié)，也就是說展品信息在展覽中的最終呈現(xiàn)還要經(jīng)歷內(nèi)容設計的轉(zhuǎn)化。有的展覽人認為這屬于“三個階段兩個轉(zhuǎn)化”⑥，有的認為這是展覽語言實現(xiàn)的必經(jīng)階段⑦。嚴建強⑧、陸建松⑨等學者根據(jù)展覽特點和目標提出“器物定位型、信息定位型”展覽或“審美型、敘事型”展覽的分類，對展覽信息表達的重要性進行了闡述。各個方面的觀點都明確了展品信息編排的重要性，換句話說，就是既要有信息，更要表達好。

信息與信息的表達在展覽中是密切關(guān)聯(lián)的上下游關(guān)系，充分解讀是表達的基礎，良好表達又是信息價值實現(xiàn)的渠道。實踐過程中，完整的敘事或者有節(jié)奏的展覽需要成體系的認識或者論點，實物的關(guān)聯(lián)又建立在系列實物的認知解讀、信息挖掘之上，不管是做展覽還是開發(fā)獨特的文創(chuàng)產(chǎn)品，都需要從原始資料和實物本身獲取更多的靈感和線索，明顯或隱含都得挖掘出來，所有的信息都可能成為結(jié)構(gòu)連接線，多一點信息多一種可能。反過來，合理的敘述架構(gòu)又能引導信息的搜集，引人注目、讓人驚喜的內(nèi)容需要突出和襯托，需要有選擇地安排輕重和節(jié)奏，這對解讀的重點有很大的幫助。即便有充足的展覽信息和設計，幾乎所有的展覽都存在進一步的釋讀和講解⑩，由此可見兩者的重要性和必要性。

信息表達的重要性還在于他對觀眾認可度有著直接的影響。觀眾的接受和認可方式其實比較模糊，畢竟觀眾是一個多元群體，總會有各自的傾向性感覺，所以在學術(shù)性、思想性、藝術(shù)性、觀賞性、便捷性、娛樂性等方面都會有一定數(shù)量的人群，而且沒有明確的量化。從這個角度看，大眾化也是兼顧化的過程，觀眾的接受度還得依賴策展理念和手段來解決?！皬奈锏饺恕钡恼J識意味著可以從“人”的角度設計展覽及其配套。實物中所隱藏的與“人”有關(guān)的波瀾變化是天然的敘述線索，以與人的關(guān)聯(lián)為線索將各種碎片式的信息連點成面形成清晰的展示結(jié)構(gòu)，挖掘足夠的文化信息，嘗試有趣、接地氣的敘述方式，并采用新奇的形式設計和制作方案，實現(xiàn)良好的信息表達。

上述提到的兩個展覽的成功體現(xiàn)了信息挖掘與表達結(jié)合的重要性。“法老·王”展品信息的挖掘圍繞東西方的王權(quán)展開，“鎖具”展品信息的挖掘，圍繞常用小物件中蘊含的普遍性人文精神揭示出來。兩個展覽的效果也非常好，尤其是“法老·王”展覽，深受業(yè)內(nèi)認可和觀眾喜愛，在五個月的展期內(nèi)獲得了318 244人次的參觀量，并入選“2016年度全國博物館十大精品陳列”。兩個展覽的成功也顯示了“以物見人”信息挖掘與編排的重要性，只有達到觸及“人”的層面，“物”才會更有歷史和現(xiàn)實意義。比如鎖具，既然這類東西被這樣使用，那么一定是因為有這樣的條件和意識，這些意識或者行為匯合起來就有了波瀾變化，如同人的七情六欲。人性是天然的，實物中“人”容易和博物館觀眾有著相似的情感和本能的行為傾向，以其為核心可順利實現(xiàn)“與人對接”的文化創(chuàng)造，容易和公眾形成共鳴。

六、結(jié)語

博物館行業(yè)的大眾化已然成勢，這也是博物館應對挑戰(zhàn)迎接新的發(fā)展條件的一個時機：博物館在提供獨特的文化產(chǎn)品，向社會公眾分享文化成果的時候，也將獲得相應支持；立足于展品的博物館在應對挑戰(zhàn)創(chuàng)造機遇的過程中，展品信息的挖掘與整合非常重要，將直接促進其策展、科普、文創(chuàng)等主要業(yè)務發(fā)展。“法老·王—古埃及文明和中國漢代文明的故事”“無鎖不談—兩岸合作交流展”兩個展覽顯示了信息挖掘和整理的重要性，也提供了有益的思考，展品信息的挖掘和表達關(guān)鍵還是要落到“人”的層面，“以物見人”式的信息發(fā)掘，以此為基礎圍繞觀眾需求、講好故事，連接社會大眾的地氣，讓觀眾“喜聞樂見”，最終實現(xiàn)博物館與社會的良好溝通。

注釋

①嚴建強，梁曉艷：《博物館(MUSEUM)的定義及其理解》，《中國博物館》，2001年第3期第18-24頁。

②杜水生：《從博物館的定義看博物館的發(fā)展》，《河北大學學報(哲學社會科學版)》，2006年第6期第119-121頁。

③嚴建強：《博物館與實物》，《中國博物館》，1999年2期第22-26頁。

④陶陽：《“法老·王：古埃及文明和中國漢代文明的故事”展的綜合觀察》，《東南文化》，2020年第3期第169-173頁。

⑤周墨蘭：《博物館陳列展覽的創(chuàng)意化表達—基于“無鎖不談：兩岸合作交流巡回展”的思考》，《自然博物》，2020年第6期第89-95頁。

⑥這種觀點將展覽的核心工作劃分成“內(nèi)容設計、形式設計、制作布展”三個階段，三個階段層層遞進，后一階段的實現(xiàn)需要在上一階段的有效轉(zhuǎn)化基礎上進行。

⑦這種觀點認為，展品研究過程中的學術(shù)表達與觀眾之間存在距離，展覽設計過程中應該對其科學的闡釋或者轉(zhuǎn)化，并將轉(zhuǎn)化后的表述稱為“展覽語言”。

⑧嚴建強：《新的角色 新的使命—論信息定位型展覽中的實物展品》，《中國博物館》2011年增刊第1期。

⑨陸建松：《博物館展示需要更新和突破的幾個理念》，《東南文化》，2014年第3期。

⑩沈辰，何鑒菲：《“釋展”和“釋展人”—博物館展覽的文化闡釋和公眾體驗》，《博物院》，2017年第6期第28頁。