封惟儀

（長江大學人文與新媒體學院，湖北 荊州 434000）

一、引 言

東方衛(wèi)視原創(chuàng)圍讀節(jié)目 《斯文江南》，以江南五大文化地標為出發(fā)點，囊括了中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文學作品，其通過“圍讀＋演讀”的表現(xiàn)方式，結合具有地域特色的藝術形式進行文學渲染以及藝術加工。該節(jié)目的創(chuàng)新之處在于大膽采用復調敘事結構，以“超時空”板塊糅合、銜接不同的時代背景和人物，通過“對話”展演江南文化，并運用多聲部在時空結構上達到“雙聲對位”的契合效果?！皩υ挕必灤┕?jié)目始終，不僅限于主持人、演讀人、學者就自身經(jīng)驗探討的作品內涵，更著重于演讀人與作品、作家在精神層面的“對話”。節(jié)目跳脫了單一的文本敘述形式，以“對話”內容、形式以及“對話”所依賴的媒介為創(chuàng)新點，在內容中加入戲劇元素詮釋“對話”關系，并搭配江南文化布景裝置，達到了戲劇結構的“雙聲對位”敘述效果，體現(xiàn)了人物在精神層面“對話”的平等與開放。

“復調”一詞源于音樂術語，是由若干各自具有獨立性的旋律線有機結合、協(xié)調流動形成的多聲部音樂。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的小說時，發(fā)現(xiàn)作品存在多重聲音搭配現(xiàn)象：作者與主人公在小說情節(jié)發(fā)展中，互相成為引導對話的主體，強調對思想“對話”的把握，從而形成了“復調小說”概念。他關注的“對話”并非主體間單純的口語交際，而是擴展了“對話”的含義，將其衍生至社會關系層面，他把思想看作“超個人超主觀的，它的生存領域不是個人意識，而是不同意識之間的對話交際”。與此同時，思想的碰撞需要借助某種形式進行呈現(xiàn)，而“對話”便成為了思想意識呈現(xiàn)的載體，交互往來，從而形成了一種“復調”。因此，“‘復調’不僅是巴赫金認為文學敘事的一種認知方式，而且更重要的是作為認知的一種思維方式”。思想借以不同聲音、意識交互產(chǎn)生，形成了自我獨立意識，因此，“思想就其本質來講是對話性的”。

二、“對話”搭配

《斯文江南》以“圍讀＋演讀”的展演模式為主，“圍讀”開啟了平等交流模式，通過舞臺藝術呈現(xiàn)不同時代名家的“對話”形式，節(jié)目開始前，演讀人、主持人以及學者會簡要梳理本期所涉及的江南名家及其名作，而后演讀人結合舞臺置景輸出戲劇化表演。“演讀”則模擬了舞臺劇的形式，通過電視媒介傳達戲劇藝術，文學作品在電視元素的加持下，猶如卯榫在建筑結構中的契合，是特殊形式配合下形成的藝術交往。

（一）從空間連接看“對話”

《斯文江南》的創(chuàng)新之處在于打破了時空關系，人物在被打破的時空關系中可以按照固定線索進行串聯(lián)。在敘事學研究中，空間連接是對傳統(tǒng)時間、因果關系的反叛?？v觀節(jié)目全部內容可以發(fā)現(xiàn)，節(jié)目設置的“超時空”板塊能夠有效呈現(xiàn)時空關系的創(chuàng)意編排，主要表現(xiàn)為兩種模式：多重空間多視角，構造突破時空關系的“對話”；同一時空多視角，由年齡變化構成心理“對話”。

首先，節(jié)目第一期將王羲之的 《蘭亭集序》貫穿于東晉與明朝，突破了時空維度，以同族后人為串聯(lián)點。演讀人分別飾演王羲之與王守仁，在“超時空”板塊相遇、對話，言語間流露出宗親后輩對先輩的敬仰，而先輩也借助該板塊了解到后代的習字模式，從而形成了獨到見解。現(xiàn)世無法進行的“對話”通過節(jié)目設計被呈現(xiàn)出來，并借助作品突出雅致與風骨并存的習字精神，這是角色間的“對話”與交流，以作品詮釋人格氣韻，具有明顯的復調意義。其次，節(jié)目第五期、第八期和第十期均以主題進行關聯(lián)“對話”。第五期的關鍵詞為“家庭回憶”，講述了作家蕭紅、巴金對親人的緬懷以及對溫暖家庭氛圍的懷念，祖父生前的酒杯、大哥贈予的唱片，溫暖和愛是潛藏在作家筆下的意象；第八期以“絕筆家書”為串聯(lián)點，從文天祥的視角出發(fā)，看“入水追月”的李白，期冀以死報國，以宏大鵬之志；第十期以“悼亡故人”為主題，展現(xiàn)了蘇軾與李清照對至親離世的悲苦和惆悵。這種非同時代人物所搭建的多重時空“對話”，為觀眾創(chuàng)造了理解新視角。最后，一人飾演角色的不同年齡段，主要呈現(xiàn)在第八期“雙面李白”篇章。人們多熟悉“繡口一吐就是半個盛唐”的創(chuàng)作型李白，而不甚了解流寓江南的世俗李白，該期節(jié)目將歷經(jīng)歲月洗禮的李白與桀驁不馴的青年李白置于同一時空，言語交流以及不同時空維度的特殊“對話”協(xié)調并行，構成了敘事整體。

（二）從表演形式看“對話”

巴赫金關注作者與角色的“對話”以及角色的自我“對話”，運用到表演形式中則形成了新穎的“對話”搭配。茅威濤在越劇劇目 《陸游與唐婉》中演繹陸游達三十余載，節(jié)目中她講述了陸游在面臨家國交織困境時的矛盾心理，以及她初演時的淺薄體會和歷經(jīng)歲月沉淀的成熟體悟，并加入了自我意識的“藝術的思想形象”，將“憤青”式陸游塑造為無奈加身的陸游，以全新立場去發(fā)現(xiàn)主人公的完整性，發(fā)現(xiàn)另一個主體、另一個平等的“我”。藝術形象由小說遷徙至戲劇表演，具有同等效應，并且更依賴于“對話”形式去發(fā)現(xiàn)另一個平等的自己，演讀人所演繹的金庸與《神雕俠侶》人物角色構成嵌套模式，形成了作者與角色的“對話”。節(jié)目穿插敘述金庸先生提筆著書以及書中郭靖教導楊過習武的畫面，借角色之口述說俠之大者、為國為民的格局，契合了金庸先生借角色之口表達自己為國為民的心愿。

這種角色的自我“對話”以及作者與角色的“對話”，是尋求自身對社會的叩問，是拋開外在形式而內化于心的精神層面的“對話”?！皩υ挕笔且磺猩鐣顒拥幕A，而社會活動存在的意義正是為了促成“對話”的暢通和理解的順暢，這種“對話”不僅是個體間交互作用下呈現(xiàn)的發(fā)出與接收的情緒過程，更是上升至社會意識層面，強調思維的互通有無，是一種關乎精神深層次的交往訴求。

《斯文江南》把握“對話”精髓，挖掘時間維度，展示“對話”過程從而形成“復調”，彰顯出文學和戲劇交融的藝術特質，不僅涵蓋了戲劇中言語或動作交鋒的特征，也包含了文學作品所蘊含的精神性、社會性等文化特點。節(jié)目以橫向敘事緊密貼合江南文人的創(chuàng)作心得，縱向敘事深入歷史時代背景，以作品叩響時代之音。具有深遠意義的作品在與時代映射下的“對話”形成了“多聲部合唱”，由點及面地為觀眾鋪展江南文化、傳播斯地文明，讓觀眾更深刻地體悟江南原鄉(xiāng)之美、感受“對話”的傳播儀式。

三、圍讀的“對話”關系

《斯文江南》設定的“圍讀”形式，即認知形式上的創(chuàng)新，著重突出平等且自由的“對話”方式。巴赫金提出的復調概念，強調“對話”過程的平等性，“不是有一個聲音從始至終地占據(jù)著中心的位置，而是多種聲音平等地參與其中，對話過程始終處于一種復雜的共生狀態(tài)。”節(jié)目打破了演讀人與學者的身份隔閡，將經(jīng)典大家與諸多文藝工作者相聯(lián)結，拉近了觀眾與經(jīng)典文化之間的距離。

（一）主體“對話”的平等性

該節(jié)目的組成人員可以分為三類：學者群體、演員群體、主持人，每期節(jié)目會邀請兩位學者和四位演讀人作為嘉賓。不同群體在所屬圈層擁有獨立的話語體系，對生活有不同的理解，也有各異的審美追求，但在節(jié)目設置中，彼此獨立的圈層會逐漸融合，形成全新場域。

首先，節(jié)目將身份交融納入平等話語體系。學者群體主要由高校教授組成，擔任引經(jīng)據(jù)典、答疑解惑、拓展話題深度的職責，明確維護中華民族精神之魂以及文化自信的價值導向任務；演員群體包括話劇演員、影視劇演員和曲藝演員等，他們主要結合生活經(jīng)驗體悟作家創(chuàng)作的心路歷程，并運用表演技巧詮釋角色、解讀作品；主持人作為節(jié)目的關鍵引導者，在銜接話題的同時承擔議論職能。三者圍讀而談的共同目標是在江南文化心靈原鄉(xiāng)接受江南文化的浸潤，并結合自身經(jīng)歷暢聊江南的斯文底蘊。

其次，地域特征的融合。節(jié)目每期至少會邀請一位地道的江南嘉賓，其余嘉賓也與江南原鄉(xiāng)具有間接關聯(lián)，他們或是在演藝生涯中曾出演過典型的江南角色，或是早年曾在江南求學。一方面，基于共同地域鋪展的“對話”，不僅能減少嘉賓間“對話”的心理差異、拉近交流距離，還能提升他們的共情能力；另一方面，身份特征與地域特征的融合，能夠打破獨立圈層中的約束條件，為主體交流意識的對等提供基礎。

（二）主體“對話”的自由性

該節(jié)目以習近平新時代中國特色社會主義思想為價值導向，預期效果是讓觀眾能夠接受江南文人墨客的精神洗禮，并借古鑒今形成契合現(xiàn)代社會價值的多元觀點。在此基礎上形成的自由“對話”，是在正確價值導向下對衍生話題中所包含的社會問題的自由交流，并非是不受約束的天馬行空式交談。

首先，通過演繹王陽明的 《寄正憲》，觀眾可以了解到他開明的教育觀念：“汝自量度而行，吾不阻汝，亦不強汝也”，在現(xiàn)代教育觀中體現(xiàn)為尊崇兒童本位。其次，演繹李清照的作品 《金石錄》時，學者從歷史觀的角度解答演員對其作品散佚的困惑，指出在出版與寫作方面存在性別權利落差的問題。最后，演讀人通過演繹李叔同的 《改過實驗談》，重新定義了“自新”的概念——不僅關注改過自新的結果，還強調行事過程的重要性。該節(jié)目的話題交流不依賴固定版式，主要以作品、作家為核心，達到不拘形式、自由交流的目的。

以上節(jié)目內容不僅包含主體在自由“對話”碰撞中形成的多元理解，也代表著彼此能夠接納各異意識所構成“對話”狀態(tài)的差異性?！皩υ挕笔恰坝兄姸嗟母髯元毩⒍幌嗳诤系穆曇艉鸵庾R，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調”。接受具有差異性的“對話”，就是接納不同的價值體系和思維意識形態(tài)，因此，“對話”不囿于文學層面借物敘事的描述，包含了主體話語意識形態(tài)、思維方式的社會層面定義，這是節(jié)目中隱匿的“對話”自由性的哲學闡釋。

（三）觀眾的“對話”滿足感

“使用與滿足”理論闡釋了受眾接觸媒介的行為動機，強調受眾在媒介面前的主動性與獨立性。伊萊休·卡茨從社會因素和心理因素層面認為受眾會產(chǎn)生需求，從而進一步對大眾傳播或其他信源有所期待?！端刮慕稀穼儆谖幕愲娨暪?jié)目，其整體編排注重創(chuàng)新，不僅給觀眾帶來了不同于以往的觀感體驗，也搭建了與觀眾“對話”的隱匿平臺，其內容和形式均在一定程度上觸發(fā)了觀眾的觀看動機，滿足了不同觀眾的需求。

隨著社會節(jié)奏的加快，如何進行心理放松和調劑成為人們思考的一大問題。首先，在該節(jié)目的圍讀環(huán)節(jié)中，大家就著曲水流觴品飲香茗，呈現(xiàn)出被放慢的生活和交流節(jié)奏，為觀眾提供了一個心靈休憩的地方。其次，節(jié)目為觀眾提供了豐富的交流形式，其設置的交流、朗讀環(huán)節(jié)以及現(xiàn)場即興和詩板塊，能夠有效地將觀眾暫時抽離單調的日常生活，并與學者、演讀人建立起積極的“準社會關系”，構成主動的關系想象，與演員代表的人物“交往”，滿足了觀眾的社交需求。最后，節(jié)目的內容設置將閱讀形式轉化為可視化文本，不僅給予了觀眾充實感與滿足感，也豐富了觀眾的知識譜系，從而對作家的作品形成較為全面的理解。

觀眾在節(jié)目中獲得的“對話”滿足感，恰如巴赫金對“對話”持有的一種理想狀態(tài)，在飽和的真空狀態(tài)下“對話”是一種極端形式，但是節(jié)目對“對話”尺度的精準把握，是建立在平等、自由之上、集高雅與通俗于一體的。節(jié)目的最終目的是面向觀眾，而非以高雅之作堆砌節(jié)目內容，若要觀眾真正接納這種新型的節(jié)目形式，不僅要表達人與文化共處的多元文化態(tài)度，更需傳達并認同以平等為基礎的“對話”狀態(tài)。

四、“對話”空間的搭建

在電視節(jié)目中，簡單設置媒介語言難以突出語言優(yōu)勢，甚至會影響“對話”的效果。一般情況下，毫無變化的媒介符號只具有有限的標識與表意意義，所傳達的內涵有限，而媒介語言的運用，依舊可以從巴赫金的復調理論中進行理解。在電視或網(wǎng)絡等特殊媒介形式下，媒介所構成的語言體系也存在復調性，這種復調性可以理解為是突破了時空制約的復調，從單一的兩者對話延展至多物對話，調動媒介構成的所有內容進行交流，比如人與人的對話、人與物的“對話”、物與物的“對話”。在多種元素的配合下，“對話”的涵義便具有了更強的外延性。

（一）場景化

首先，《斯文江南》的舞臺置景充分凸顯了“對話”儀式感，其參照江南水鄉(xiāng)的特色建筑風格，搭建出集中的庭院空間，以水石相映構成主景，亭榭廊檻則一反宮殿、廟堂、住宅的對稱性，以淡雅相尚，增強了實景感，在曲水流觴間營造出“對話”的意境，而“對話”節(jié)奏在江南庭院的襯托下顯得舒緩有致、從容不迫。其次，節(jié)目的舞臺置景對情緒具有推波助瀾的渲染作用，能夠有效營造整場節(jié)目的文學氛圍。比如，第九期節(jié)目呈現(xiàn)了李清照與趙明誠的愛情故事，場景光線與背景顏色隨李清照的心境變化而改變。簪花與夫看時，場景光線明亮，與粉色背景搭配彰顯情深意切；而后丈夫出仕做官，才下眉頭、卻上心頭的相思閑愁借暗淡紫色光線與水波紋交織映襯。節(jié)目精細化的場景搭建細化了文本內容，借場景變化勾勒出觀眾對文學作品的想象，置景與情緒交融形成了具有藝術特色的“對話”空間。

（二）影像化

與普通文化類電視節(jié)目的鏡頭設計不同，《斯文江南》以電影的拍攝手法進行節(jié)目主旨呈現(xiàn)。演讀人的作品演繹搭配鏡頭語言設計，兩者交融又互為“對話”空間，此時場景建構的是演讀人與自我的“對話”，而觀眾與演讀人的“對話”則通過鏡頭語言得以連結。例如，節(jié)目以鏡頭語言代替?zhèn)鬟_蕭紅文本的細膩思緒，演讀人以主觀鏡頭與觀眾進行交流，構成了“傳者—受者”的二元流向，在鏡頭和演讀人的配合下，形成了演讀人與觀眾隔空對話的畫面感。演讀人演繹郁達夫的作品 《杭州》時，觀眾被賦予了密友身份，中近景的切換拉近了觀眾與杭州景致的美感距離，道出杭州四季的風情變化，讓原本較為隱匿的私人情感不僅可以依托文本進行記錄，還能通過影像化方式將含蓄的情感視覺化，形成更清晰、直觀的情緒表達。

從單向的演讀人與作者“對話”到多向度的觀眾與作者“對話”，情緒變化在“對話”傳達的交互中不斷遞進而形成復調。因此，以圖示符號、音響、言語或畫面中的每一種“表達質料”，進行看似“純凈”的疊加式表達，說到底并不“純凈”，其實質是各元素搭配形成的“有機”復調。電視媒介所構成的復調性，突破了時空維度的限制，著重去表現(xiàn)不同元素間的“對話”關系，各元素的風格可能相差甚遠，但精確的搭配運用，對節(jié)目所要傳達的主體精神是更全面、生動的升華。當復調理論運用于媒介領域，遵循元素的適配原則至關重要，不匹配的元素雜糅會形成有破損的“對話”空間，亦或難以達到預期的“對話”效果。

五、結 語

《斯文江南》的創(chuàng)新形式與巴赫金的復調理論有諸多勾連之處，“對話”本身的涵義深廣而多元，并不囿于文本層面的理解。比如，依托情節(jié)發(fā)展和人物性格去揣摩人物“對話”的意義，除了單純的聲音、情態(tài)的互動，也關乎“對話”形成所借助的載體。通過各異且恰當?shù)拿浇槭侄危瑺I造多元的“對話”環(huán)境，不僅能為主體間的“對話”建構更充分、更具想象力的“對話”空間，更重要的是能夠建立精神層面的“對話”?！皩υ挕辈蛔非蠼Y果，而強調交換意見、接受主體差異性、主體間平等開放的溝通過程，這正是該節(jié)目所隱含的宗旨和創(chuàng)新之處。一方面，其借文學經(jīng)典之口，傳達文化先賢的品格精神，搭建了觀眾與作品平等“對話”的平臺；另一方面，借文化氛圍引發(fā)觀眾的情感共鳴，從而拉近了觀眾與文學的認知距離。