陳宇翔

(梧州學(xué)院 教師教育學(xué)院，廣西 梧州 543002)

自19世紀(jì)鋼琴傳入中國以來，中國鋼琴音樂發(fā)展歷程至今已有百余年?；?廣東)是中國的沿海地區(qū)，也是早期鋼琴傳人中國的重要口岸，因此廣東的鋼琴音樂發(fā)展在中國各個地區(qū)當(dāng)中遙遙領(lǐng)先。廣東鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的起始體現(xiàn)在根據(jù)廣東音樂改編創(chuàng)作的鋼琴作品上，最早可追溯到20世紀(jì)20～30年代，而在桂(廣西)地區(qū)根據(jù)廣西民族風(fēng)格音樂改編的鋼琴創(chuàng)作最早出現(xiàn)在20世紀(jì)40～50年代，粵桂兩地鋼琴音樂作品起步時間相差有20余年。雖同在中國南方地域毗鄰、氣候相似，也共飲珠江—西江流域之水，但粵桂兩地人文氣息有所差異，其鋼琴作品在創(chuàng)作起源、地域文化體現(xiàn)和民族民間音樂元素運(yùn)用上都有可對比的鮮明差異。

一、粵桂經(jīng)典鋼琴音樂藝術(shù)緣起之異

粵鋼琴創(chuàng)作源起于20世紀(jì)20～30年代，由外地人稱呼起來的“廣東音樂”?！皬V東音樂”最先孕育于珠江三角洲一帶，因這種集中原古樂、昆曲牌子、江南小曲等各類風(fēng)格精華的音樂由廣東人來創(chuàng)作和演奏，其演奏樂器也由廣東人制造和改良而得名。廣東是中國的沿海地區(qū)，是國內(nèi)最早接受外來文化的地區(qū)，也是最早接納鋼琴和西方文化的前沿。據(jù)歷史記載：公元1583年，中國歷史上被記載的最早的一架古鋼琴由肇慶天主教堂受贈于意大利傳教士利瑪竇，1600年12月，利瑪竇首次踏入北京，并將這臺古鋼琴帶到北京進(jìn)宮。當(dāng)時，粵港澳最早有一些西方來華的音樂家為順應(yīng)本地人教學(xué)和表演需求，他們從西方音樂視角改編廣東音樂，因而產(chǎn)生了根據(jù)廣東音樂改編創(chuàng)作鋼琴音樂作品這一發(fā)展趨勢。廣東音樂鋼琴作品中最早、最經(jīng)典的主要是指根據(jù)廣東音樂改編的鋼琴作品，這些也是在中國改編曲中比較成熟、比較成功的作品，尤其以西方音樂創(chuàng)作手法模仿改編廣東民樂的同名作品居多，如《雙飛蝴蝶主題變奏曲》《平湖秋月》《旱天雷》《彩云追月》《雨打芭蕉》《步步高》《娛樂升平》等，從這些經(jīng)典鋼琴作品命名來看，較多與廣東音樂作品同名。由此可見，粵音樂鋼琴作品創(chuàng)作的源頭是廣東音樂，是基于廣東音樂民樂作品改編創(chuàng)作、衍生發(fā)展而來的西方器樂創(chuàng)作。

在桂地區(qū)，廣西鋼琴作品則主要是由廣西民族音樂改編創(chuàng)作的鋼琴作品。早在1960年，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂系鋼琴教研室印發(fā)出版了《鋼琴曲67首》，其中收錄有陳福美、全如瓏等多位創(chuàng)作者根據(jù)壯族民歌改編的16首鋼琴作品。而廣西鋼琴藝術(shù)最早是以1962年金響的《劉三姐組曲》真正拉開序幕，這是一部用鋼琴藝術(shù)演繹歌舞劇《劉三姐》的主要場面和情景。一方面從創(chuàng)作起始時間上看，在水路交通比陸路交通發(fā)達(dá)的年代，這決定了鋼琴藝術(shù)發(fā)展的起步在有沿海地域優(yōu)勢的廣東，早于以山水地貌為主的廣西。另一方面，從創(chuàng)作起始題材上看，這也成就了廣西鋼琴音樂創(chuàng)作更傾向于以呈現(xiàn)廣西少數(shù)民族原生態(tài)本土文化為主，而鮮少如廣東大篇幅借鑒本地成熟民樂作品改編創(chuàng)作的鋼琴作品。廣西民族風(fēng)格的經(jīng)典鋼琴獨(dú)奏作品有不少，如：壯族風(fēng)格的《山歌與銅鼓樂》《山寨歡歌》；苗族風(fēng)格的《遙遠(yuǎn)的山寨》；瑤族風(fēng)格的《瑤山春好》；集壯、苗、瑤族風(fēng)格于一體的《東蘭銅鼓舞》；京族風(fēng)格的《月色·海島·琴聲》；侗族風(fēng)格的《走在山水間》；漢族風(fēng)格的《八音戲鼓》等。因而，桂鋼琴音樂創(chuàng)作是根據(jù)富有廣西本土少數(shù)民族特色的原生態(tài)音樂發(fā)展而來的西方器樂創(chuàng)作。

粵桂經(jīng)典鋼琴音樂創(chuàng)作的起源，既有同也有異。從文化傳承與發(fā)展的縱向角度來看，相似之處是它們都繼承了民間傳統(tǒng)音樂，融合了本土地域文化、民俗文化與風(fēng)土人情，都有鮮明的地域性；不同之處是它們起源的源頭和創(chuàng)作發(fā)展的載體不同，廣東以吸收較多外來文化和音樂元素的廣東音樂風(fēng)格民間樂種為創(chuàng)作發(fā)展載體，廣西則以原生態(tài)為主的廣西民族風(fēng)格音樂為創(chuàng)作發(fā)展載體，前者是外來文化與本土文化的融合，后者則更多是原生文化的傳承。從西方器樂創(chuàng)作與中國文化結(jié)合的橫向角度來看，較早較經(jīng)典的粵桂鋼琴創(chuàng)作在中西結(jié)合側(cè)重點(diǎn)上有明顯差異，粵鋼琴作品運(yùn)用更偏向于將廣東音樂西化表現(xiàn)的創(chuàng)作手法，而桂鋼琴作品創(chuàng)作更側(cè)重于在西洋樂器鋼琴上盡可能體現(xiàn)本土原汁原味的音樂風(fēng)格；但粵桂鋼琴作品在中西結(jié)合、西為中用的創(chuàng)作發(fā)展道路上，鋼琴都作為傳承與發(fā)展粵桂民族民間音樂文化的樂器，其良好性能的充分發(fā)揮無疑都要通過作品的創(chuàng)作元素、創(chuàng)作手法及音樂表現(xiàn)力這幾大方面來體現(xiàn)。在粵桂鋼琴音樂創(chuàng)作中，傳統(tǒng)民族民間音樂元素的采納與運(yùn)用是體現(xiàn)作品音樂風(fēng)格的關(guān)鍵。

二、粵桂經(jīng)典鋼琴作品中地域文化體現(xiàn)的差異

粵桂經(jīng)典鋼琴創(chuàng)作是中西文化的相融與結(jié)合，很大程度上也是將西方器樂創(chuàng)作表現(xiàn)手法西為中用地體現(xiàn)粵桂地域文化的過程，從而綻放其千姿百態(tài)、不同風(fēng)格的音樂魅力。

廣東以源遠(yuǎn)流長的嶺南文化為主。據(jù)歷史記載，從漢民族的形成與發(fā)展，再到維護(hù)國家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)等多方面，嶺南文化都作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，它在中華民族文化的發(fā)展史上居于重要地位，起著重要作用。從地域上劃分，嶺南文化分為廣東文化、桂系文化(廣西文化)和海南文化三大塊，其中，廣東文化又分為廣府文化、潮汕文化、客家文化、雷州文化、高涼文化。廣府文化是指廣東省廣州府地區(qū)使用粵方言的漢族居民的文化，它在嶺南文化中影響最大，在各個領(lǐng)域中常被作為廣東文化的代稱，其具體范圍包括以珠江三角洲為中心及其周邊的粵西、粵北部分地區(qū)?！皬V東音樂”正是在以廣州為中心的珠江三角洲經(jīng)濟(jì)發(fā)展地帶(即廣東省中部)孕育起來的最具代表性、影響力最大的飽含廣東風(fēng)格的音樂品種。

珠江三角洲匯合了東、西、北三江，北依南陵，南至南海，江河交錯，氣候溫和，漁農(nóng)富饒，經(jīng)濟(jì)繁榮，其地理自然條件優(yōu)越，被冠以“魚米之鄉(xiāng)”的美名。在豐富的嶺南文化滋養(yǎng)中，廣東音樂作為一個新興民俗樂種，追溯其根源和文化背景，其成長、發(fā)展與詞曲說唱等有密切的血緣關(guān)系。明清期間，眾多劇種的班社先后來粵演出，有來自安徽、蘇州、江西、湖南等地的昆腔、梆子、高腔、徵劇、漢劇、亂彈、祁陽戲等富有特色的各地方劇種[1]，自此在粵盛傳。隨著南北詞曲、民歌的發(fā)展，呈現(xiàn)了一番內(nèi)地民俗文化的向南遷移、商業(yè)繁榮，外地歌妓隨水、陸兩路南來的經(jīng)濟(jì)文化繁榮發(fā)展景象。而根據(jù)廣東音樂改編的經(jīng)典鋼琴作品，正是傳承了集廣東地方戲劇、曲藝、音樂等文化背景于一體，并經(jīng)歷較為漫長過程才形成的廣東音樂，故這些經(jīng)典鋼琴作品中無時不有昆曲、中原古樂、江南小調(diào)、湖南絲弦乃至陜西秦腔等與粵地各種文化藝術(shù)因素溶匯和銜化的影子，同時這些多元化的外地音樂元素與廣東特色的民族民間器樂元素相互輝映，呈現(xiàn)出鮮明濃厚的嶺南民間文化特征。

而素有“歌?！薄八l(xiāng)”等多個美譽(yù)的廣西，地處我國自然景觀秀美的西南邊陲，歷史悠久，物產(chǎn)豐富，山川秀麗，風(fēng)光旖旎。桂林山水、環(huán)江喀斯特、左江花山巖畫、西江千戶苗寨、瑤山古寨、侗族古鎮(zhèn)等都是廣西悠久特色文化的起源之地。廣西漢族人居多，卻是我國人口數(shù)量最多的少數(shù)民族——壯族的居住聚集地，在地域文化排位上以壯族文化為首，其次是瑤、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬族共11個少數(shù)民族的文化。廣西本土民俗文化豐厚，少數(shù)民族的節(jié)日歌舞文化多姿多彩：壯族有源于氏族部落時代祭祀性的歌舞活動的“三月三歌圩”文化，有以歌為樂的“嘹歌”文化，還有以歡歌一堂的形式來祭祀螞拐，祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人畜興旺的“螞拐節(jié)”文化；瑤族有源自農(nóng)歷十月十六日，載歌載舞恭請瑤族各路祖先神參加各種文藝娛樂活動的“盤王節(jié)歌會“文化；侗族有男女歌隊坐在鼓樓或圍在火塘邊進(jìn)行對唱的“三江大歌”文化；京族有通宵達(dá)旦，歌舞不息，鑼鼓喧天，在哈亭傳唱民間傳說、哲理佳話、愛情故事等的“唱哈節(jié)“文化；仫佬族有帶著強(qiáng)烈的感恩和祝愿色彩的“依飯節(jié)”文化；毛南有盛行于明清之際，通過融合毛南族口頭文學(xué)、山歌、戲劇、舞蹈、音樂、打擊樂等藝術(shù)元素成為內(nèi)容豐富來進(jìn)行祭祀天地自然萬物民俗活動的毛南“肥套”文化；等等。其中，民歌資源和文化最豐厚的要數(shù)壯族、瑤族、苗族和侗族。

富有廣西少數(shù)族風(fēng)格的鋼琴創(chuàng)作題材可分幾種不同種類，既有寄情于山水間，例如描繪壯鄉(xiāng)的青綠山水畫卷、寧明的花山壁畫等贊美自然風(fēng)光的音樂景象，如鋼琴五重奏《花山壁畫》(鐘峻程曲)、鋼琴敘事曲《壯鄉(xiāng)漁曲》(海鵬曲)等；有生動描寫不同民族的節(jié)日、習(xí)俗、活動，如刻畫男女對唱、歡歌載舞、鼓樂齊鳴等情景交融的音樂畫面，如鋼琴獨(dú)奏《多耶》(陳怡曲)、《東蘭銅鼓舞》(陸華柏曲)、《山歌與銅鼓舞》(陸培曲)等 ；還有贊美傳揚(yáng)民間故事、歷史題材的音樂創(chuàng)作，如《劉三姐組曲》(金響曲)，等等，這些題材豐富的作品有著極強(qiáng)的歌舞民族文化特征。

對比廣東鋼琴作品呈現(xiàn)的嶺南民間文化特征和廣西鋼琴作品呈現(xiàn)的歌舞民族文化特征，其相似之處在于兩地作品都在當(dāng)?shù)氐娜宋臍庀⒅性杏砷L，都取材于老百姓的真實生活面貌和對當(dāng)?shù)靥厣拔镲L(fēng)貌的描繪，這些風(fēng)格多樣的題材與粵桂地域文化的起源和發(fā)展息息相關(guān)，都具有較鮮明的、豐富的地域性。而兩者的差異在于“粵”風(fēng)格的鋼琴創(chuàng)作是外來文化與本土文化的相融和衍變，是差異性較大的各地文化之間相互碰撞、容納的結(jié)果，其地域文化包容性較強(qiáng)；與此同時，由于各地不同文化在“粵”民間的廣泛流傳，本土居民不僅對外來文化有較大程度的包容和接納，且作曲家們也較大程度地通過鋼琴音樂創(chuàng)作將本土原生文化與外來文化相揉相融，作品的多元化地域文化民間性強(qiáng)烈。而“桂”風(fēng)格的經(jīng)典鋼琴創(chuàng)作，則是最大限度地承載了“桂”本土原生的民族文化，其中以采用原生態(tài)的民族音樂文化元素較為突出，更具當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族特色的地域文化原生性；同時，它們充分展現(xiàn)了“桂”民族文化的千姿百態(tài)，作品中深深蘊(yùn)含著多姿多彩、豐富鮮明的民族文化的地域性。

三、傳統(tǒng)音樂元素在粵桂經(jīng)典鋼琴作品中的差異

中華民族文化博大精深，粵桂鋼琴作品中無時不滲透著粵桂地區(qū)的民間曲調(diào)、民族歌舞音樂元素，在鋼琴音樂作品中展現(xiàn)中華文化的魅力。

(一)廣東傳統(tǒng)音樂元素在經(jīng)典鋼琴作品中的運(yùn)用

在不少經(jīng)典鋼琴作品中廣東傳統(tǒng)音樂元素的運(yùn)用，主要有傳統(tǒng)“廣東音樂”在作品中較大程度保持原貌基礎(chǔ)上通過鋼琴音樂創(chuàng)作手法來體現(xiàn)和地方民間小調(diào)等民歌元素通過鋼琴音樂創(chuàng)作手法作較大展開與變化的體現(xiàn)這兩大類型。

1.傳統(tǒng)“廣東音樂”元素的運(yùn)用

廣東音樂也稱粵樂，它與粵劇、嶺南畫派并稱為“嶺南三秀”。自19世紀(jì)中后期中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展以來，中西合璧的鋼琴音樂創(chuàng)作手法被我國一些音樂家運(yùn)用，他們在創(chuàng)作廣東鋼琴音樂時，將西方音樂作曲技法與中國本民族民間音樂文化相結(jié)合，將傳統(tǒng)廣東音樂作為創(chuàng)作素材，加以西方作曲技法創(chuàng)作了不少膾炙人口、具有濃郁廣東地方民族特色的鋼琴音樂作品。

早期廣東音樂鋼琴改編創(chuàng)作不得不提起夏里柯這位拉脫維亞猶太裔鋼琴家。夏里柯是中國鋼琴發(fā)展的領(lǐng)先人物，也是將廣東音樂譜寫到鋼琴創(chuàng)作中的第一人。他在中國期間對中國音樂產(chǎn)生濃厚興趣，將許多中國傳統(tǒng)曲調(diào)移植到鋼琴上，其中廣東音樂鋼琴改編曲的創(chuàng)作有不少經(jīng)典代表作：《粵調(diào)——淑女與賣花郎》；接著創(chuàng)作有中國南方民歌5首：《禪院鐘聲》《漢宮秋月》《雨打芭蕉》《餓馬搖鈴》和《雙聲(星)恨》；以及之后的中國南方音樂旋律兩首：《雙飛蝴蝶》和《旱天雷》。自夏理柯帶頭改編第一批“廣東音樂鋼琴曲”后，逐漸有中國作曲家繼續(xù)改編創(chuàng)作了一批廣東音樂主題的鋼琴小曲。

馬思聰先生于1952—1953年間創(chuàng)作了源自同名廣東音樂為主題旋律素材的鋼琴獨(dú)奏曲《粵曲三首》：《羽衣舞》《走馬》《獅子滾球》，分別表現(xiàn)了身著五彩羽衣的舞者翩翩起舞、走馬英雄的積極向上精神以及廣東民間舞獅時鑼鼓喧天和獅子戲球的熱鬧情景；出自廣東籍作曲家黃容贊先生的鋼琴獨(dú)奏曲《獅舞第一號》(作于1955年)和《獅舞第二號》(作于1975年)則分別選用了廣東音樂《娛樂升平》和粵劇風(fēng)格音調(diào)為創(chuàng)作素材，描繪人們喜聞樂見的舞獅場景，作品創(chuàng)作構(gòu)思新穎，音樂形象生動，表現(xiàn)歡欣鼓舞并帶有舞蹈節(jié)奏的場面，具有濃郁的民族特色。

譜例1.獅舞第一號：

譜例2.娛樂升平：

同類的例子還有如星海音樂學(xué)院作曲家劉天石根據(jù)同名廣東音樂器樂曲改編的鋼琴獨(dú)奏曲《娛樂升平》，以歡快熱烈的氣氛和跳躍的節(jié)奏，表現(xiàn)國泰民安、欣欣向榮的升平景象。

2.地方民間小曲小調(diào)元素的運(yùn)用

著名作曲家陳培勛先生采用廣東音樂素材創(chuàng)作鋼琴曲堪稱粵調(diào)鋼琴曲的精華，他也是繼夏里柯之后粵調(diào)鋼琴音樂創(chuàng)作較有影響力的作曲家，其代表作中采用了多首地方民間小調(diào)、小曲，富有地方民間音樂色彩：鋼琴曲《賣雜貨》(1952年)，根據(jù)流傳廣東一帶的兩首民間小曲《賣雜貨》和《梳妝臺》改編。作品第一段采用原曲是一首貨郎擔(dān)唱的小調(diào)《賣雜貨》為主題旋律從而展開變奏，其情緒活潑開朗、幽默詼諧。

譜例3.賣雜貨：

譜例4.梳妝臺：

第二段則以情緒委婉、優(yōu)雅的小調(diào)《梳妝臺》為主題，其曲調(diào)與鋼琴曲的標(biāo)題及表現(xiàn)的內(nèi)容場景協(xié)調(diào)一致。鋼琴曲《旱天雷》(1953年)，原曲有揚(yáng)琴大師閻老烈根據(jù)粵劇過場音樂《三寶佛》中的《三汲浪》曲調(diào)改編，運(yùn)用民間音樂創(chuàng)作中常用的放慢加花手法，對原曲給以新的節(jié)奏處理，并充分發(fā)揮揚(yáng)琴密打竹法和善于演奏大跳音程的特長，使陳調(diào)出新。鋼琴曲《雙飛蝴蝶主題變奏》則是陳培勛先生根據(jù)粵劇場景創(chuàng)作的鋼琴音樂，作品中《雙飛蝴蝶》與《水仙花》(又稱《仙花調(diào)》)兩首極富有廣東地方音樂特色的小調(diào)融為一體?！峨p飛蝴蝶》高胡曲，廣東小調(diào)《水仙花》與江南小調(diào)《茉莉花》旋律極為相似。

譜例5.雙飛蝴蝶：

譜例6.水仙花：

譜例7.茉莉花：

廣東音樂名曲《平湖秋月》源于北方小調(diào)《閨舞》，又名《醉太平》，經(jīng)廣東音樂名家呂文成先生改編為民族樂曲后廣泛流傳在粵劇音樂中，之后中國鋼琴家陳培勛先生于1975年又將其改編為鋼琴獨(dú)奏曲。

鋼琴曲《思春》(1952年)則采用了廣東藝術(shù)家何柳堂的琵琶曲《美女思春》和廣東小調(diào)《寄生草》作為主題動機(jī)元素并不斷展開的手法創(chuàng)作而成，運(yùn)用西方的創(chuàng)作技法并與濃郁的廣東民歌結(jié)合，作品表達(dá)了人們對生活的期盼，猶如春天的景色般絢爛多彩，充滿生機(jī)的景象。

譜例8.思春：

譜例9.美女思春：

譜例10.寄生草：

此外，還有如中國當(dāng)代作曲家藍(lán)程寶先生所創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《落水天》采用了傳遍廣東大街小巷的客家民歌《落水天》的音樂素材等，運(yùn)用廣東地方民間小調(diào)為鋼琴曲創(chuàng)作元素的例子。

(二)廣西傳統(tǒng)音樂元素在經(jīng)典鋼琴作品中的運(yùn)用

廣西少數(shù)民族音樂元素豐富而極具特色，被視為廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。在經(jīng)典鋼琴作品中，廣西傳統(tǒng)音樂元素的運(yùn)用主要體現(xiàn)在各有千秋的少數(shù)民族特色歌舞音樂素材上。

1.廣西壯族歌舞元素的運(yùn)用

在作曲家金響創(chuàng)作的鋼琴組曲《劉三姐》(1962年)和作曲家蔡世賢創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏《劉三姐主題幻想曲》(2017年)中，都運(yùn)用了壯族民歌《山歌好比春江水》素材，旋律優(yōu)美、情感深遠(yuǎn)，道盡了壯鄉(xiāng)人民對山水的眷戀。

譜例11.劉三姐：

譜例12.山歌好比春江水：

在作曲家倪洪進(jìn)《壯鄉(xiāng)組曲》(1979年)中引用了4個不同的壯族民歌素材[2]：第一首《船從遠(yuǎn)方來》原樣采用壯族民歌《船從遠(yuǎn)方來》的旋律創(chuàng)作而成；第二首《歌圩》的音樂素材取材于廣西德保四音列羽調(diào)式的北路壯歌《日頭落山崗過崗》；第三首《搖籃曲》取材于四音列商調(diào)式南路壯族民謠《寶寶睡的香》；最后一首《酒歌》民歌素材則來自四音列羽調(diào)式的南路壯歌《酒歌唱起迎太陽》。

中國著名作曲家陸華柏先生的《濫河之歌》(1977年)，作品以廣西德保壯族民歌《濫河之歌》為主題來展開創(chuàng)作表現(xiàn)。廣西藝術(shù)學(xué)院作曲系鐘峻程教授也把壯族民歌《酒歌唱起迎太陽》素材用在了他創(chuàng)作的《大山謠》(1996年)中；他的另一首鋼琴作品《二音列民歌》(二重奏)則引用了一首2個音的壯族民歌作為素材。

鋼琴曲《摩洛咤的詠嘆》是在廣西藝術(shù)學(xué)院作曲系陸建業(yè)教授筆下以壯族民族神話為題材、以凌云壯族民歌《水源洞》為音樂素材來創(chuàng)作的。另一首陸建業(yè)教授與邱龐陽洋兩個人共同創(chuàng)作的鋼琴曲《夢幻茶山》(2008年)也提取了《水源洞》和另一首名叫《采茶歌》的凌云壯族民歌曲調(diào)的音樂元素。

2.廣西瑤、苗、侗族歌舞元素的運(yùn)用

李延林先生的鋼琴組曲《瑤山春好》從桂西北瑤族山歌曲調(diào)中取材，從瑤族民歌曲調(diào)、猴鼓舞曲、銅鼓鼓點(diǎn)中提煉素材。

丁丕業(yè)音樂會練習(xí)《苗山三首》中，前2首《洪水》《夜歌》分別選用了苗族敘事老人歌腔和苗族《夜歌》作為鋼琴音樂創(chuàng)作的素材；第三首《狂歡》則用了苗族舞蹈韻律素材?！哆b遠(yuǎn)的山寨》為廣西藝術(shù)學(xué)院作曲家鐘峻程教授根據(jù)采風(fēng)時看到生活在山寨里的苗族人民節(jié)日迎賓歡慶時的場景所作，作品以苗族特色的民歌音調(diào)和舞蹈律動為音樂素材，表達(dá)了苗族人民熱情好客和節(jié)日的喜慶氣氛。

陳怡《多耶》(1984年)，“多耶”是侗族的一種民族歌舞形式。漢譯“踩歌堂”是侗族文化藝術(shù)中唯一的歌舞形式?！岸嘁笔嵌奔胰嗽趹c典或祭祀中圍成圈圈由領(lǐng)唱者即興編“領(lǐng)句”其余眾人以舞步應(yīng)和著。由于“多耶”有“一領(lǐng)眾和”的特點(diǎn)，所以在鋼琴曲《多耶》中開始就呈示出“一領(lǐng)眾和”的旋律。

運(yùn)用具有侗族“多耶”舞蹈音樂特性的素材，節(jié)奏上結(jié)合了中國民間打擊樂器合奏“十番鑼鼓”、“魚合八” “金橄欖”的結(jié)構(gòu)元素。作曲家陸培創(chuàng)作的《山歌與銅鼓樂》(1983年)的音樂主題，運(yùn)用的瑤族銅鼓和三江侗族山歌相互交融的元素。

3.廣西其他民族歌舞素材的運(yùn)用

在中國著名作曲家、中國音樂學(xué)院樊祖蔭教授根據(jù)原生態(tài)民歌創(chuàng)作的鋼琴曲集《兒童鋼琴小曲——中國各民族民歌56首》(2000年)中，有5首取材自廣西原生態(tài)民歌的作品：《柚子甜》《長工歌》《春天到》《不怕大老虎》《植樹歌》，分別運(yùn)用了壯族童謠、瑤族原生態(tài)民歌、仫佬族民歌、毛南族兒歌、京族傳統(tǒng)兒歌的同名廣西民歌素材。

廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教師邱玉蘭的國家藝術(shù)基金資助項目《走在山水間——廣西民歌風(fēng)格鋼琴曲》是一部以廣西12個民族的民歌為音樂素材所創(chuàng)作的鋼琴曲集。這曲集中含括了豐富的廣西民族特色音樂元素：第1首《山谷日出》引用了那坡壯族民歌《天上星星伴月亮》；第2首《醉龍舟》引用了漢族民歌《招旗》《飲酒》；第3首《蝶之舞》引用了富川瑤族蝴蝶歌《山茶花朵朵開》和馬瑤族飛撒情歌《叫哥記心扉》；第4首《日思夜想》引用了融水苗族情歌《隨你去牽攀》；第5首《五月蟬嗎》引用了三江侗族民歌(多耶)《侗鄉(xiāng)高唱幸福歌》；第6首《雨中羅城》引用的是羅城仫佬族十一字腔山歌《紅花永遠(yuǎn)迎著春天開》；第7首《花帽搖籃曲》引用了環(huán)江毛南族民歌《不怕大老虎》和《買頂花帽給妹戴》；第8首《阿依莎的吟誦》引用了桂林古清真寺回族日常禮拜的曲調(diào)；第9首《月色·海島·琴聲》運(yùn)用了京族民歌《京家懷念毛主席》京族節(jié)日“哈節(jié)”時唱的《燈歌舞》素材；第10首《山歌·火焰·烈酒》運(yùn)用了彝族節(jié)日“金竹節(jié)”時唱的山歌《我不害羞》《我本不會唱》《你倆真正好》以及酒歌《感謝共產(chǎn)黨》素材；第11首《水上船歌》則是水族民歌——大歌《有吃有住又有穿》和酒歌《酒味不好不怪米》素材的體現(xiàn)；第12首《山的速度與激情》運(yùn)用的是隆林縣仡佬族民歌《不得連姐心不安》和《三月火燒坡》的素材。

還有如，作曲家丁鈴的鋼琴作品《花竹帽》則采用了毛南民間歌調(diào)《買頂花帽給妹戴》。

譜例13.買頂花帽給妹戴：

(三)粵桂經(jīng)典鋼琴創(chuàng)作中傳統(tǒng)音樂元素運(yùn)用的差異

在粵桂兩地的經(jīng)典鋼琴作品中，傳統(tǒng)音樂元素運(yùn)用的方式有很明顯的差異：廣東鋼琴作品對本土音樂——廣東音樂的運(yùn)用較為成熟，這是對原有廣東音樂作品在鋼琴改編上的再度創(chuàng)作，較具再創(chuàng)性；而廣西鋼琴作品多運(yùn)用較原始的山歌和民族歌舞音樂素材，較具原生性[3]。雖然廣東鋼琴作品也有不少采用地方民間小調(diào)小曲作為新創(chuàng)作的作品，但從廣東鋼琴藝術(shù)發(fā)展的歷程來看，它是以有著深厚的廣東音樂民樂創(chuàng)作發(fā)展根基為前提，之后不少鋼琴作品創(chuàng)作上也繼續(xù)沿用這樣的特色手法，體現(xiàn)了濃郁的廣東音樂韻味；而廣西鋼琴音樂創(chuàng)作，基本采用的都是民間原生態(tài)音樂素材，有較為純樸的山水民族之風(fēng)。

四、傳統(tǒng)器樂元素在粵桂鋼琴作品中的差異

傳統(tǒng)器樂元素的運(yùn)用在中國鋼琴音樂是十分常見的創(chuàng)作手法，每個民族都有其獨(dú)特的音樂文化和器樂文化，粵桂經(jīng)典鋼琴作品中器樂元素的運(yùn)用也正體現(xiàn)了粵桂地區(qū)不同的文化氣息和音樂特色。

(一)廣東傳統(tǒng)器樂元素在經(jīng)典鋼琴作品中的運(yùn)用

“廣東音樂”風(fēng)格的鋼琴作品中采用了多種民樂元素，音色豐富而細(xì)膩，其魅力常被形容為富有“韻味”。作品風(fēng)格不同，運(yùn)用的器樂元素不同，由內(nèi)而外透露出的“韻味”也不同，這里首先得從演奏廣東音樂的傳統(tǒng)樂器說起。在早期的廣東音樂合奏中，多用“五架頭”：二弦、提琴(類似板胡)、三弦、月琴、橫簫(笛子)，它們又稱“硬弓組合”；獨(dú)奏時多用琵琶或揚(yáng)琴。20年代以后的合奏，改為俗稱“三件頭”“軟弓組合”的樂器組合，即以高胡(粵胡)為主奏樂器，輔以揚(yáng)琴和秦琴。伴隨著廣東音樂的發(fā)展，高胡、揚(yáng)琴、秦琴、古箏、洞簫逐漸成為了演奏廣東音樂的主奏樂器[4]。這5種民間樂器音色各有千秋，聲音特色分明，演奏方式不同，音樂表現(xiàn)力各異：

拉弦樂器高胡，即粵胡，其音色明亮華美，是由早期使用于陜西秦腔、河南豫劇的二胡革新進(jìn)化而來的，其音域較高，低音區(qū)圓潤、高音區(qū)明亮，有透明光滑之感，適于演奏抒情華麗的旋律。

擊弦樂器揚(yáng)琴，源自四川，其音域?qū)拸V，音量宏大，剛?cè)岵?jì)，其低音渾厚低沉，中音柔和純凈，高音清脆明亮，慢奏時音色如叮咚的山泉，快奏時音色又如潺潺流水，音色明亮，猶如大珠小珠落玉盤般清脆。

彈弦樂器秦琴，由秦朝而來的漢族樂器，音域在兩個八度以上，形狀似阮，音色清脆、圓滑、柔和且豐厚，是配合高胡或揚(yáng)琴必不可少的伴奏樂器。

彈撥弦鳴樂器古箏，來自陜西音，有“東方鋼琴”美名之稱，其域?qū)拸V可達(dá)4個八度，音色透亮、清越、悠揚(yáng)，語音共鳴大而柔和，可模仿高山流水，也可模仿波光粼粼，其可塑性極大。

吹管氣鳴樂器陜西洞簫，常用于秦腔、江南絲竹，有兩個八度的音域，音量較小，音色恬靜柔美、悠遠(yuǎn)典雅，宜演奏抒情、幽靜、細(xì)膩的樂曲。

在廣東音樂民樂作品中，傳統(tǒng)樂器的演奏組合形式多樣，同一作品中既有主奏樂器也有輔奏樂器，不同樂器之間既有一呼一應(yīng)的時候也有齊奏或者華彩獨(dú)奏的時候，通過不同的演奏方式既可巧妙體現(xiàn)某種樂器獨(dú)特的聲音效果，也可充分體現(xiàn)各種樂器之間在音色上相互輝映、互相襯托。

鋼琴獨(dú)奏《彩云追月》(1975年)，是著名中國鋼琴家王建中根據(jù)海內(nèi)外廣為流傳的由任光、聶耳創(chuàng)作的民樂合奏曲“廣東音樂”《彩云追月》改編，這首廣東音樂曾與1960年由彭修文根據(jù)中央廣播民族管弦樂隊的樂隊編制重新配器，原曲中有笛子、二胡、彈撥樂器、低音樂器等豐富音色。鋼琴作品中的前奏開門見山地以十五連琶音形態(tài)表現(xiàn)古箏的刮奏技法，彈奏時用左右手交替快速地將聲音由低到高、由遠(yuǎn)而近、由輕到響，有序地彈奏出來。

廣東鋼琴改編曲《平湖秋月》(1975年)，用琶音和短倚音的裝飾音形式來模仿高胡，在演奏技巧上，模仿?lián)P琴、秦琴的演奏和音色，帶有江南絲竹的韻味，旋律優(yōu)美動人，通過模仿古箏的刮奏技術(shù)和音色，表現(xiàn)波光粼粼的秋湖夜景。

鋼琴曲《旱天雷》(1953年)則運(yùn)用民間音樂創(chuàng)作中常用的放慢加花手法，對原曲揚(yáng)琴音樂的表現(xiàn)手法給以新的節(jié)奏處理，充分發(fā)揮揚(yáng)琴密打竹法和善于演奏大跳音程的特長，使陳調(diào)出新，需要鋼琴演奏者模仿?lián)P琴的演奏技法和音色特點(diǎn)，如聯(lián)想揚(yáng)琴琴竹敲擊琴弦時干脆有力的聲音。

鋼琴獨(dú)奏曲《羽衣舞》(1952年)的音樂曲調(diào)素材最早可追溯到中國唐朝的霓裳羽衣舞曲，表現(xiàn)身著五彩羽衣的舞者翩翩起舞、婀娜多姿的動人場景。它雖不全是廣東音樂版本原曲的旋律，但卻結(jié)合了廣東音樂常用的節(jié)奏和旋律，在原曲基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，同時采用了“坐音”與“傍音”的樂匯來模仿?lián)P琴演奏技法，使全曲保留了濃厚的廣東音樂曲風(fēng)。

鋼琴獨(dú)奏《走馬》(1952年)的原曲有呂文成根據(jù)嗩吶曲牌《大開門》改編之說。在彈奏《走馬時》，盡管鋼琴難以模仿高胡揉弦，但從高聲部主旋律的切分音型可想象得出，正是在高胡演奏時弓子一推一拉的活潑明快神韻所在，表現(xiàn)了熱情洋溢的情緒，塑造出神情愉快、羽然自得的形象特征。

鋼琴獨(dú)曲《獅子滾球》(1953年)原曲以秦琴和揚(yáng)琴為主奏樂器。秦琴的演奏十分講究撥子彈奏的落點(diǎn)，落點(diǎn)不同則音色不同，因此在鋼琴演奏時，同樣要通過仔細(xì)聆聽與分辨，從而找到不同的落點(diǎn)而發(fā)出的不同音色；此外，其主題旋律還模仿了廣東音樂常見的揚(yáng)琴坐竹法。整體來看，鋼琴獨(dú)奏版是在原曲基礎(chǔ)上進(jìn)行了加花處理，使樂曲色彩更添豐富，表現(xiàn)力更強(qiáng)。

在聲音模仿上，鋼琴是難以做到音色如民族民間樂器般各有千秋的聲音，但演奏者可通過對這些民族民間樂器音色特點(diǎn)的想象，并使用能表現(xiàn)不同音色特性的音型和伴奏織體，以及對各種民樂器演奏技法的模仿。在鋼琴音樂創(chuàng)作過程中，需要充分結(jié)合鋼琴的良好性能，使音韻、氣韻、神韻達(dá)到一定的相似度和平衡感，也能將作品中的民間文化色彩相似度較高地一一表現(xiàn)出來。

(二)廣西傳統(tǒng)器樂元素在經(jīng)典鋼琴作品中的運(yùn)用

每個民族都有自己的特色文化，廣西民族音樂是本土勞動人民在勞動生活中自發(fā)創(chuàng)新的特色音樂，很多少數(shù)民族的樂器都是祖?zhèn)魇止ぶ谱髁鱾飨聛淼?。廣西民族樂器有100余種，按演奏方式分類，有吹奏樂器、弦樂器、打擊樂器等不同類型，其中以銅鼓、天琴、獨(dú)弦琴、蘆笙、八音最具代表性[5]：

銅鼓——壯族和瑤族特色的打擊樂器，有2 700多年的悠久歷史，廣泛用于節(jié)日慶典、婚喪祭祀、古代軍鼓鳴鼓集眾、戰(zhàn)場揚(yáng)氣儀式等各種社會活動。銅鼓的形體大，鼓聲洪亮渾厚，富于節(jié)奏韻律的鼓點(diǎn)充分展示出民族的歷史沉淀，它以鼓點(diǎn)節(jié)奏表現(xiàn)和鼓鳴聲響傳遞的表現(xiàn)為主。

天琴——壯族特色的彈撥弦鳴樂器，有著天籟之音般的音色，其形制獨(dú)特、音域?qū)拸V、音色圓潤、節(jié)奏明快。天琴用于歌唱伴奏時，稱“唱天”；而一人獨(dú)唱、一人伴奏或一人自彈自唱時，稱作“獨(dú)天”；兩人以上奏琴對唱時，則稱“對天”。有著濃郁民族特色和神秘音樂功能的天琴，深受壯族人民喜愛，被譽(yù)為繼銅鼓之后壯族的標(biāo)志性樂器之一。

獨(dú)弦琴——京族特色的彈撥弦鳴樂器，早在公元八世紀(jì)已流行與緬甸、越南和東南亞各國，是一種用泛音來演奏的竹制樂器。它僅有一根琴弦卻能同時奏出基音和泛音2個音，這就是獨(dú)弦琴獨(dú)特的演奏手法之處，其音色柔美，高中低3個音區(qū)均有各自獨(dú)特表現(xiàn)力，適合表現(xiàn)委婉悠長的旋律線條，有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

蘆笙——侗族、苗族特色的多管型簧管吹奏樂器，是一種由木和竹兩類材質(zhì)制成的民間特色皇冠吹奏樂器，是侗族和苗族人民文化生活的標(biāo)志性樂器。因蘆笙管數(shù)目和對應(yīng)音列數(shù)不同，蘆笙大小與能奏出的和聲也各不相同。蘆笙樂曲以節(jié)奏稍慢、旋律悠長、聲音徐緩持久為主。演奏者可站可坐、可行走演奏，也可邊舞邊奏，能展示演奏者肢體與音樂的充分融合。

八音——桂南漢族特色的打擊吹奏樂器組合，包括傳統(tǒng)的習(xí)用樂器：嗩吶、沙鼓、鑼、大鐃(又稱镲或鈸)等重型、硬朗的樂器，及秦琴、二胡、竹笛、直蕭等絲竹類樂器。

廣西經(jīng)典鋼琴作品中銅鼓元素的運(yùn)用占比最高，其次是天琴、獨(dú)弦琴、蘆笙、八音等廣西各民族特色器樂元素。同一首作品中，以運(yùn)用1～2個民族數(shù)量較少的傳統(tǒng)器樂元素為常見。

將銅鼓元素運(yùn)用到鋼琴音樂創(chuàng)作中，是李延林、陸華柏、陸培、戴麗霞、丁鈴等不少廣西作曲家的選擇[6]。如《弄場春夜傳銅鼓》(1962年)，用唱山歌與打擊銅鼓遙相呼應(yīng)的音樂素材形象地描寫瑤族人民慶豐收的情景；在《東蘭銅鼓舞》(1977年)中，則用邊擊打銅鼓邊跳舞的節(jié)奏刻畫了神勇彪悍的東蘭銅鼓舞；在《山歌與銅鼓樂》(1983年)中，瑤族的銅鼓與三江侗族山歌形成對峙與合璧形式，熱鬧的擊鼓場面與優(yōu)美的山歌形成鮮明對比，描繪廣西西南少數(shù)民族人民歡慶的場面；《山寨歡歌》(2008年)，通過巧妙動感的銅鼓節(jié)奏音型來譜寫在壯族村落里，壯族人民閑暇之時歡聚一堂賽銅鼓的生動畫面。

天琴元素單獨(dú)被運(yùn)用在一個作品中的情況鮮少，但有與其他器樂元素一起運(yùn)用的時候，如在陸培創(chuàng)作的《山歌與銅鼓樂》中都運(yùn)用了瑤族銅鼓和壯族天琴元素，銅鼓貫穿全曲，天琴出現(xiàn)在中段，富有歌唱性的旋律聲部與節(jié)奏隨意的伴奏聲部搭配融合，巧妙地效仿了天琴樂的演奏特點(diǎn)，以此表達(dá)歡快愉悅的情感。

獨(dú)弦琴元素的運(yùn)用，出現(xiàn)在廣西藝術(shù)學(xué)院作曲系邱玉蘭老師的《走在山水間》曲集的《月色·海島·琴聲里，全曲如標(biāo)題分3個主題，獨(dú)弦琴的神韻無時不惟妙惟肖地貫穿始終，展現(xiàn)了京族人民自由平靜的生活狀態(tài)以及在獨(dú)弦琴伴隨中偏偏起舞的情形。

蘆笙元素的運(yùn)用同樣也出現(xiàn)在了邱玉蘭老師的《走在山水間》曲集里的第5首《五月蟬鳴》，中段以模仿侗族原生態(tài)唱腔為基礎(chǔ)音調(diào)，同時伴隨蘆笙邊走邊舞，體現(xiàn)了侗族人民祭祀神靈祈求豐收的載歌載舞熱鬧場面；廣西藝術(shù)學(xué)院的作曲家鐘峻程教授，在其《遙遠(yuǎn)的山寨》(2002年)中則運(yùn)用了苗族蘆笙元素傳達(dá)了苗寨人民好客迎賓之意和描寫他們吹笙歌舞的熱鬧喜慶場景。

同一首作品中，多種不同民族特色器樂元素融合運(yùn)用的例子鮮少，以早期廣西鋼琴作品《多耶》(1984年)和較現(xiàn)代的《八音戲鼓》(2017年)為例。《多耶》是美籍華裔作曲家陳怡女士于1980年赴廣西侗族、瑤族采風(fēng)期間所作，“多耶”是侗族人民在慶典或祭祀時的一種民族歌舞形式，伴隨著侗族特色樂器蘆笙和嗩吶、鼓、鑼、鈴等打擊樂而進(jìn)行吹拉彈打，以達(dá)到烘托侗族人民載歌載舞時熱情歡樂氛圍的效果；由廣西藝術(shù)學(xué)院戴麗霞教授創(chuàng)作的《八音戲鼓》取材于廣西漢族桂南八音《春來》，作曲家在鋼琴音樂中融入了漢族八音和壯族銅鼓的傳統(tǒng)器樂元素，并將八音中的吹奏旋律元素與銅鼓打擊樂的節(jié)奏元素進(jìn)行提煉融合，展現(xiàn)了生活在八桂大地上各族人民節(jié)慶時的熱鬧畫面。

(三)粵桂鋼琴作品中傳統(tǒng)器樂元素運(yùn)用之差異

粵桂經(jīng)典鋼琴作品囊括了中國精深古老的民族民間傳統(tǒng)器樂文化，體現(xiàn)了吹拉彈打不同的聲音特點(diǎn)、不同演奏形式的傳統(tǒng)樂器魅力。綜上所述，通過對傳統(tǒng)器樂元素在粵桂經(jīng)典鋼琴作品中的運(yùn)用進(jìn)行對比分析，可得出兩個方面的結(jié)論：第一，對比傳統(tǒng)樂器的所屬地和所屬民族，廣東經(jīng)典鋼琴作品民樂素材中的樂器源于中國各地的詞曲說唱，多數(shù)為漢族樂器，其傳統(tǒng)樂器流傳和使用群體著重體現(xiàn)“民間性”；而廣西經(jīng)典鋼琴作品中體現(xiàn)的則是廣西本土少數(shù)民族器樂元素，素材中不同樂器代表不同的少數(shù)民族，其傳統(tǒng)樂器流傳和使用群體著重體現(xiàn)“民族性”。第二，對比傳統(tǒng)器樂的種類和表現(xiàn)形式，廣東同一首經(jīng)典鋼琴作品中傳統(tǒng)器樂元素的運(yùn)用，一般合奏樂器種類較多，樂器之間的合作互動較多，且以某種傳統(tǒng)器樂為主其他為輔的作品也常見，因此傳統(tǒng)器樂元素在廣東作品中的運(yùn)用體現(xiàn)了樂器種類的多元化和樂器之間互動性；而廣西同一首經(jīng)典鋼琴作品中運(yùn)用的器樂元素種類較少，多為運(yùn)用單一器樂元素的作品，有少量以某種為主其他為輔的器樂元素搭配，最為鮮少的是多種器樂元素同時使用，因而傳統(tǒng)器樂元素在廣西作品中的運(yùn)用更為鮮明的是樂器品種個性化及其演奏時的獨(dú)立性。

雖粵桂地區(qū)氣候相似，位置毗鄰，也有“兩廣一家親”之說，但從以上對粵桂兩地經(jīng)典鋼琴作品中民族民間音樂元素運(yùn)用的對比分析來看，無論是粵桂兩地的鋼琴音樂藝術(shù)和地域文化發(fā)展差異，還是作品中傳統(tǒng)音樂素材的運(yùn)用等方面的差異，都有著不少可對比研究的方向，差異的對比研究不是短時間內(nèi)能趨于成熟和完善的，傳統(tǒng)音樂還會不斷傳承發(fā)展，民族民間音樂特色的鋼琴創(chuàng)作也還會源源不斷，對比分析研究還需要更廣泛的音樂愛好者的共同努力。