■ 宋 赫

“翻包袱”是相聲藝人行業(yè)隱語“春典”中對一種相聲表演技法的指稱。目前可見相關(guān)研究有兩類，一類是藝人的自我經(jīng)驗總結(jié)，另一類為學者的解讀。藝人經(jīng)驗中對“翻包袱”的論述甚少，大多以例證喻人，大有“只可意會，不可言傳”之味。例如，侯寶林指出：“翻包袱兒是相聲一句行話，就是把包袱兒里邊的東西抖了出來，也就是把這被解剖的現(xiàn)象，變化的意外結(jié)果告訴觀眾。這結(jié)果常把現(xiàn)象的內(nèi)部展示得非常清晰，而對這種現(xiàn)象產(chǎn)生了一個新的評價。”學界的相關(guān)研究，一方面很少關(guān)注這種散亂的藝諺術(shù)語，另一方面，即便偶有論及，也多為形態(tài)描述，少有對其運作機理進行闡釋者?！断嗦暣笤~典》將“翻包袱”解釋為：“在原有的基礎(chǔ)上再上一層，即演員在抖完第一個包袱后，再對所抖包袱的深度加以揭示、強調(diào)，并且形成一個新的包袱?！边@里介紹了“翻包袱”技法的應用時機和基本樣式，但并未闡明其致笑原理。

國外雖然沒有針對性研究“翻包袱”這一具體技法的學者，但有對其各自民族喜劇藝術(shù)手段的研究。在形態(tài)上類似的有朱迪·卡特的《喜劇圣經(jīng)》中對單口喜劇表演技法的歸納，以及史蒂夫·卡普蘭對喜劇“雙人組”表演特性的總結(jié)；在根源上有近似闡釋的，如普羅普在論述滑稽的根源“邏輯不通”時指出，“邏輯不通有顯露的和隱蔽的兩種”，隱蔽的邏輯不通需要“成為被感性地感知的形式時”笑才會發(fā)生，所以要將其“暴露”，而“對旁觀者、觀眾和讀者來說，暴露隱蔽的邏輯不通，可以以對話者機智和突如其來的對答的形式發(fā)生”。這段表述和相聲表演的“翻包袱”很相近，為我們提供了新的視野，即從突出滑稽性的功能來理解“翻包袱”。

從上述相關(guān)研究中我們可以認識到，國內(nèi)的相關(guān)研究止步于形態(tài)描述，而國外的類似論述以及相聲界藝人們實踐經(jīng)驗的相互印證，有助于我們理解“翻包袱”的功能機制。

一、“包袱”——語言組織的產(chǎn)物

“包袱”是相聲表演中一切令人發(fā)笑的地方。相聲的“包袱”是如何被制造出來的？這是一個不易回答的問題。

首先，所謂“好相聲，講結(jié)構(gòu)；切不可，語言湊”，一段相聲作品是由一個個“包袱”串聯(lián)起來的，但這些“包袱”之間并不是簡單羅列的關(guān)系，往往是受到作品內(nèi)容結(jié)構(gòu)的支撐而有機存在的。所謂相聲作品的結(jié)構(gòu)，無非人物、事件、環(huán)境三大因素，其中人物形象和關(guān)系是核心，內(nèi)容結(jié)構(gòu)中存在喜劇性因素設(shè)定的作品在構(gòu)造“包袱”時會事半功倍。演員借“是我非我”的表演塑造出特定的性格形象，而甲乙兩位演員略有差異的形象設(shè)定又構(gòu)成了彼此糾葛的人物關(guān)系，產(chǎn)生戲劇意義上的矛盾，才有了你來我往的對話。在這樣的人物形象和關(guān)系基礎(chǔ)上，二者圍繞某一話題的來言去語勢必要碰撞出火花，“包袱”就是在甲乙的言語交鋒之間產(chǎn)生的。

其次，在近百年的藝術(shù)實踐中，藝人們的智慧得到了充分積累，將生活中的喜劇性場景歸納提煉，形成了若干種具體的語言組織模式，也就是構(gòu)造“包袱”的技法，歷經(jīng)歲月流傳下來。這些技法的總結(jié)充分體現(xiàn)了先民有關(guān)喜劇藝術(shù)的豐富智慧，幾乎構(gòu)成了相聲藝術(shù)形式的主體?！鞍ぁ笔墙?jīng)過組織化的笑料，雖說笑料大多可在生活中采擷而來，但必須經(jīng)過語言組織才能呈現(xiàn)在舞臺上。這些組織手法以順應觀眾笑的心理規(guī)律為準繩，因此只要將生活中可笑的人和事等素材以恰當且特定的語序、節(jié)奏、對話分工表達出來，便能引爆觀眾的笑聲。甚至在有些時候，那些原本難以被人察覺其喜劇性的人和事經(jīng)一定的語言組織手法表達出來以后，也可以趣味叢生，這就全仗語言技巧的魅力了。不僅如此，有時即便不反映現(xiàn)實生活中的人或事，僅從語言的特性本身出發(fā)也能制造出“包袱”。

從語言本身來看，語言是信息的載體，讓觀眾發(fā)出笑聲的是演員語言傳達出的信息碰撞。而所謂相聲的語言技巧，并不是說演員要故作一兩句妙語，而是要讓語言在其上下文語境中承擔一定作用，傳遞給觀眾特定的信息。在演出現(xiàn)場，觀眾是通過接收并理解演員的語言來捕捉信息、感知內(nèi)容的。為了制造“包袱”，演員在說話時講究方法手段，使得傳出的“信息流”帶給觀眾以特定的“意識流”，如果這“意識流”剛好符合他們發(fā)笑的心理規(guī)律，就意味著“包袱”得以制造成功。因此，作品內(nèi)容結(jié)構(gòu)是“包袱”存在的基礎(chǔ)，為“包袱”的出現(xiàn)奠定了可能性，而語言組織的模式和技巧才是“包袱”得以成形的關(guān)鍵，“包袱”是語言組織的直接產(chǎn)物。

二、“翻包袱”的機理——突出滑稽性

所謂滑稽性，指的是言行中因某種缺點而導致的不合常理的特性。由于以藝術(shù)的視野觀照現(xiàn)實挖掘現(xiàn)成的喜劇元素時，首先映入眼簾的便是一些人滑稽的行為，因此，相聲作品中相當比例的“包袱”賴以令人發(fā)笑的根源是言行的滑稽性。

“鋪”“墊”“支”“抖”“翻”“縫”是從傳遞信息流的步驟角度對“包袱”手法所作的歸納。其中，“鋪”和“支”指的是故意傳遞一定有色彩傾向的信息，“墊”指的是對這種傾向的強化，而“抖”指的是傳遞出與之前的傾向不符的信息或具有滑稽性的行為，“翻”是對這種行為的回應，“縫”則是為了對話繼續(xù)而賦予“抖”以合理性的解釋行為。當然，在不同的情形中，“鋪”“墊”“支”“抖”“翻”“縫”的模式是靈活的，有些“包袱”既不需要“鋪”“墊”“支”，也不需要“縫”，還有一些情形沒有“翻”的步驟。但普遍來看，“抖包袱”和“翻包袱”的組合——先展示滑稽的言行，再對其作出回應——是基本穩(wěn)定的模式，也是最常見的“包袱”生產(chǎn)流程。

而在那些經(jīng)過“一抖一翻”而形成的“包袱”中，表面上看，“抖包袱”是演員做出滑稽可笑行為的第一步，是“包袱”的關(guān)鍵。但實踐經(jīng)驗顯示，在很多時候，“翻包袱”——對前者可笑言行的回應，才是真正引爆觀眾笑聲的最后一著。例如，相聲《大保鏢》有這樣一個“包袱”：

甲：我哥哥剛要扎六合槍，我說：“哥哥，您這感冒剛好，注意可別反復嘍！”我哥哥聽完點了點頭：“言之有理！”把槍放回原位往那兒一站，那真是氣不涌出，面不更色。

乙：呃……廢話！他根本就沒練哪！

該“包袱”中，“甲”所說的話從人物形象上看是在虛張聲勢，從語言本身來看是前后矛盾、不合常理的，這種暴露出人物缺點的不合常理的語言就是具有滑稽性的。但從觀演實際效果來看，觀眾即便感知到了這句話背后的滑稽性，也沒有瞬間爆發(fā)出笑聲。之所以說只有這句話還不夠，是因為所謂不合常理的標準任何時候都不是絕對的，而是取決于主體所處的環(huán)境。生活在社會群體中的人做任何判斷往往都會受到環(huán)境的影響，特別是在相聲表演的劇場內(nèi)。舞臺之下的觀眾無論幾十人或是幾百人，至少在觀演的時空場域中已經(jīng)成為一個整體，個體的行為要受到群體的制約。

因此，當觀眾個體感知到“抖包袱”的不合常理或曰滑稽性，但這種滑稽性不夠強烈，且沒有及時感受到整體的響應和認同時，這種感知也會歸于虛無，笑也是不會發(fā)生的。而如何才能及時告訴觀眾他們的感受是被認同的？這就需要臺上的演員站在觀眾的視角對前者滑稽的言行作出夸張的反應，即“翻包袱”?！胺ぁ本褪且曰貞姆绞酵怀?、強調(diào)、揭示前者言行中的滑稽性，從而實現(xiàn)引導觀眾群體抒情，即引發(fā)笑聲的目標。

類似“翻包袱”的藝術(shù)技巧也出現(xiàn)在西方文學或戲劇理論有關(guān)喜劇性的表述之中。普羅普曾指出：“邏輯不通也可以是隱蔽的，乍一看完全發(fā)現(xiàn)不了的。如果某人發(fā)現(xiàn)了它，并且一語道破，那么這驚人妙語便一下子揭示出愚蠢而引人發(fā)笑?！睆囊?guī)律上講，這一論述與相聲的藝術(shù)規(guī)律是統(tǒng)一的，不過在相聲表演中，不僅隱蔽的滑稽性需要旁人的揭示，很多時候明顯的滑稽性也需要旁人的回應以引導觀眾對其的反應。此外，相聲表演中這種回應未必是什么驚人妙語，也未必需要洞察力和才氣。有時，一個語氣詞甚至只是一個表情，都可以承擔突出前者滑稽性的任務。無論如何，只要是以滑稽、荒謬和錯誤作為笑的根源，“翻包袱”都是必要的，正如美國喜劇家史蒂夫·卡普蘭所言，可笑的“并不是某些人說了什么有趣的話，而是某些人看到一些傻事時露出的反應”。

三、“翻包袱”技法的多樣形態(tài)

“翻包袱”的形態(tài)是多樣的。不僅有出奇制勝的妙語，也會言簡意賅乃至只有如“咳”“嚯”等語氣詞；既可以面向演員回應而“內(nèi)翻”，也可以面向觀眾抒情以“外翻”；既有捧哏演員完成的，也有逗哏演員完成的；既可以回應對方的滑稽行為，亦可以對自己方才所言之謬進行回應；有直來直去的“瞪”“踹”，也有故意含蓄的“犯葛”；甚至不僅出現(xiàn)在對口相聲的甲乙之間，也存在于單口相聲的表演中。

（一）對口相聲中的“翻包袱”

前文提到，對口相聲中“翻包袱”者主要為另一人物，通常為捧哏演員，事實上這是有例外的，有些時候，演員可以自己完成“抖包袱”和“翻包袱”兩個步驟。如侯寶林先生《戲劇雜談》中有一個“包袱”，甲介紹戲曲表演中以“空手抓門”的表演時，在模仿戲曲角色上扦關(guān)、下扦關(guān)、拉開門分左右、撩大帶、邁門坎、走出來等一系列動作之后，稍加停頓而自我點評：“再瞧后邊——什么也沒有”，一語道破了前面一系列動作的滑稽性，這次“翻包袱”無疑是成功的。

還有一些“翻包袱”的應用不需要復雜的言語，只用語氣詞便可達到較好的效果。更有特別者，“翻包袱”可以不動一語，只靠表情。例如，在姜昆與李文華合作的相聲《男子漢宣言》中，面對甲外強中干的表現(xiàn)，乙的反應是以略帶嫌棄的表情視之，此時無聲勝有聲，不發(fā)一語仍翻響了“包袱”。

如果說上文中提到的“翻包袱”的應用都要以“抖包袱”中言行的滑稽性為前提，那么還有一些時候，前者的所言所行似乎不具備什么滑稽性，可還是能被后者翻出“包袱”。這種情況就需要翻包袱者對前者言行進行曲解，相聲《肉爛在鍋里》中有這樣一個“包袱”：

甲：那黃老板都說了。

乙：誰呀？

甲：黃??！

乙：沒干就黃了？

在這個“包袱”中，甲所說的“黃啊”只是在介紹某人的姓氏，沒有不合常理，也沒有暴露什么缺點。但“黃”這個詞是一個雙關(guān)語，是“至少有兩種解讀的事情”，在某些語境中還可以指事業(yè)的失敗。所以，盡管甲說的話沒有什么滑稽性，可他的話里有被乙“曲解”的機會，而在乙的曲解或曰誤解中，甲所言之中便有了滑稽的潛力，乙即可對此進行回應來“翻包袱”，是乙的回應提醒了觀眾——原來甲的言行中還有一種被忽略的、滑稽的含義。

群口相聲的表演從本質(zhì)上等同于“一捧多逗”，“翻包袱”的技法應用與對口相聲別無二致，因此不必單獨列出。

（二）單口相聲中的“翻包袱”

單口相聲是由一個演員來表演的，“包袱”同樣是其藝術(shù)活動的審美旨歸。而單口相聲表演中制造“包袱”，盡管其中沒有逗哏捧哏你一言我一語的唇槍舌劍，只有一人“跳入跳出”表演，卻也“鋪”“墊”“支”“抖”“翻”“縫”俱全。“翻包袱”這一技法，就是靠單口相聲的講述者以“跳入跳出”式的表演切換人物身份和口吻，對“另一人”的言行進行回應來實現(xiàn)的。例如，劉寶瑞表演的單口相聲《書迷打砂鍋》中有這樣一段：

（書迷）“這是什么意思啊？不行，你不管，我得救駕去?！薄@不是瘋子嗎？他要救駕去。

故事中的“書迷”因為沉迷于評書中的武俠世界，竟然起身要去“救駕”，這實在是荒唐滑稽。表演者先是摹擬“書迷”之傻話，而后跳出人物以表演者的口吻對此言發(fā)出質(zhì)疑性的回應和評價，從而翻響了“包袱”。除此之外，表演者還可以“書中人”的口吻來“翻包袱”，《書迷打砂鍋》有這樣一個“包袱”：

書迷一聽樂了：“好！言之有理，既然如是，快下去給我預備戰(zhàn)飯，抬刀帶馬。”伙計說：“我哪兒給你找去??？”

劉寶瑞先生就是先以摹擬展現(xiàn)“書迷”之滑稽言行，而后切換到“伙計”的口吻對前者的言行進行回應以翻響“包袱”的。值得一提的是，在作品中“書迷”幾乎每句話都是癡話，都有成為“包袱”的潛質(zhì)，但為了讓表演張弛有度，并不是每句話都得到了回應，而只有那些被回應的癡話才能被翻出“包袱”來。這種表演在美國也存在共鳴，美國的單口喜劇（stand-up comedy）藝術(shù)家朱迪·卡特曾提到自己的表演技巧：“當在段子中以摹擬呈現(xiàn)時，通常的經(jīng)驗是先展示某人的言行，再由另一人（通常是演員自己）的口吻對此人報以刻薄、出人意料的吐槽?！彪m遠隔重洋，但藝術(shù)規(guī)律可謂如出一轍。

四、“翻包袱”技法的美學追求

“翻包袱”作為一種承載著特定語用功能的表演技法，其應用過程必定是有一定之規(guī)的，經(jīng)過歸納和總結(jié)，“簡短精練”和“意在微諷”是“翻包袱”表演技法的兩種主要追求。當然，在各種具體的情境中，表演技法的運用有各自的講究和注意事項，但由于篇幅和普遍性的限制，在此不一一列舉。

（一）簡短精練

相聲藝人群體中流傳著一條藝術(shù)經(jīng)驗——翻得脆，指的是“翻包袱”時話要簡潔明快，字數(shù)要少。實際上，“簡潔明快”也被認為是對相聲表演語言的普遍要求。當然，“簡潔”并不是絕對的“字數(shù)少”。字數(shù)的多少當然沒有一定標準。語言形式的簡潔，是相對于語句包含的內(nèi)容而言的，按照陳涌泉先生的話說，相聲要“通過極其精練的語言，毫不啰嗦而簡短的談話，卻能表達出豐富的內(nèi)容和所要說明的問題”。語句的簡短以足夠的含義為前提，努力追求通俗，避免冗長繁瑣，這是表演者與觀賞者磨合之后的共識。

用來“翻包袱”的句子要盡可能簡短，甚至越簡短越好，除了不啰嗦以外，更是表演自然、真實的必然要求。因為“翻包袱”的本質(zhì)是演員塑造的人物對乍聽到的滑稽言行發(fā)出即時的、近乎直覺的反應，而在現(xiàn)實生活中，這種直覺反應必然體現(xiàn)為簡短的詞句。侯寶林先生表演《戲劇雜談》時，甲所描述的是“戲曲表演”簡練的特點，描述了“擺上酒宴，拿起酒杯，袖子一擋臉（作動作），嗚里哇啦一吹，馬上就說告辭了”的過程。此時，乙“翻包袱”曰“飽了”二字，“包袱”即被翻響。根據(jù)侯寶林回憶，此處臺詞歷經(jīng)多次改動，最初是“他這就算吃飽了”，后改為“他飽了”，但效果都不盡如人意，最后才改成“飽了”，字數(shù)減少后效果反倒更強了。這是因為，乙所塑造的人物有如此的反應，只能是不假思索的，甚至是下意識的結(jié)果。所以，相比于“他這就算吃飽了”“他吃飽了”這樣繁瑣的語句，乙口中“飽了”兩個字效果更好，就是因為其最能體現(xiàn)出即時性。于是，為了表演的自然和真實，為了表現(xiàn)出這種即時性，“簡短精練”就成了“翻包袱”普遍的美學追求。

（二）意在微諷

“翻包袱”語言盡管簡短，但絕非“順口搭音兒”，而是帶有較強的諷刺性意味，也就是劉勰在《文心雕龍》里提到的“意在微諷”。這種諷刺性意味的目的不是別的，在于突出前者的滑稽性。

侯寶林、郭啟儒合作的相聲《離婚前奏曲》中有這樣一個“包袱”，甲拿腔作調(diào)地模仿“女青年”說話：“以后可不要忘記了，這要是把你凍壞了該怎么辦哪！我將要多么痛苦、多么悲哀、多么傷感、多么難過……”此時乙適時地翻了“包袱”：“嗯，夠多么討厭哪！”效果十分強烈。郭啟儒先生回憶說，原來文本中乙的臺詞是“夠多么貧吶！”但經(jīng)過演出實驗效果不佳。于是，侯寶林先生將其改為“嗯！夠多么討厭哪！”此外，郭啟儒又加上了把嘴一撇，把眼睛稍向逗哏的一斜的動作和表情設(shè)計，傳達出輕蔑的意味，效果大不一樣。

實際上，“夠多么貧哪”和“夠多么討厭哪”在字數(shù)上只有一字之差，但產(chǎn)生的結(jié)果卻有很大差異，前者沒有“包袱”，后者卻造出了一個“大包袱”。原因就在于，后者“多么討厭”在句式上與甲所摹擬的因重復而滑稽的言行一樣，都是“多么xx”，以相同的句式來回敬對方的可笑之語，大有“以其人之道還治其人之身”的味道，強烈突出了前者的滑稽性。而相比之下，“夠多么貧哪”諷刺意味并不強，效果自然不及后者。

對前者的言行作出回應被認為是捧哏演員的一項重要任務。許嘉璐指出：“為了對甲所敘述的事物作出正確的評價，也為了更好地制造包袱兒，乙要隨時對甲所說的內(nèi)容表示鮮明的態(tài)度。對正面的東西要補充、肯定、贊許，對反面的東西要揭露、否定、批評?！钡⒎侵灰ㄟ^回應表示否定就可以令人發(fā)笑，因為否定和批評不是關(guān)鍵，關(guān)鍵在于還要突出對方言行的滑稽性才能翻出“包袱”，故此表達否定意思的語言形式就需要考究，需要注重設(shè)計修辭以及句式、語氣，歸根到底，要讓簡短的話發(fā)揮出突出滑稽性的功能。

前文中談到，類似于“嚯”“咳”“啊”這種簡單的語氣詞也能用來“翻包袱”，前提就是它們包含著豐富的潛臺詞，話雖少而意甚多，不是可有可無的“順口搭音兒”。

結(jié)語

從突出滑稽性的角度理解“翻包袱”這種表演技法，大致而言還是可以相對貼近實際的。但相聲自成型以來，還有太多的藝術(shù)經(jīng)驗遺產(chǎn)有待總結(jié)，雖然從各種角度、各種理論視野下對相聲創(chuàng)演技巧的研究已然頗多，但相較于這門藝術(shù)的精微，還是遠遠不夠的。一方面，藝術(shù)經(jīng)驗的實踐指導作用不可忽略；另一方面，在非遺保護的視野下，散落民間的相聲藝術(shù)經(jīng)驗代表了中國先民關(guān)于喜劇藝術(shù)規(guī)律的認識水平，這種認識足以媲美西方喜劇美學的理論成果，因此，對其規(guī)范解讀并系統(tǒng)整理是非常有必要的。