■ 劉天胤

戲曲藝術與中華文化相伴而生。作為黃梅戲經(jīng)典曲目之一的《女駙馬》，主要講述了馮素珍為救愛人女扮男裝進京趕考，中狀元、成駙馬，巧述真相，夫妻團圓的傳奇故事。劇中最令人驚喜的就是女主人公馮素珍敢于突破封建社會對女性束縛的抗爭精神，以及她女扮男裝救李兆廷于水火，塑造了有勇有謀、聰慧過人的藝術形象。本文將以黃梅戲《女駙馬》中馮素珍這一藝術形象為核心，聯(lián)系相關作品，梳理戲曲作品中女扮男裝藝術形象的成因，追問其藝術特色，探尋其背后意蘊。

一、諸因交互：女扮男裝演繹的成因

《女駙馬》因其曲折的情節(jié)、悅耳的曲調(diào)、流暢的唱腔而深受歡迎。明代劇作家徐渭曾寫下《女狀元辭凰得鳳》的戲劇作品，不可否認，這對《女駙馬》戲曲藝術具有一定影響，而且此前也早有女狀元的民間傳說。無獨有偶，豫劇《花木蘭》的故事也可以從北朝民歌《木蘭辭》中得到印證。為何戲曲藝術中能夠產(chǎn)生一批女扮男裝的藝術形象，并在百年流變下得以穩(wěn)定且大放異彩？筆者分析，主要有以下三方面的原因。

首先，女扮男裝的根源在于封建社會男尊女卑的性別束縛。正是由于傳統(tǒng)社會出于男性和女性的生理差異，對二者的社會身份進行了明確的差別對待，才有了中國封建社會中長期以來“男主外，女主內(nèi)”的刻板劃分，以君王、父親、丈夫為核心的父權社會對女性的壓迫很深。從先秦《詩經(jīng)》中棄婦對自身遭遇的控訴，“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣”，到建安時期蔡文姬作《胡笳十八拍》抒發(fā)內(nèi)心之苦，再到明代馮夢龍筆下《杜十娘怒沉百寶箱》中受盡欺凌的妓女形象，無一不是對女性卑微地位的反映。從這一角度來看，女扮男裝這一藝術形象產(chǎn)生的根本原因就是古代男女不平等，女扮男裝展現(xiàn)出的抗爭精神也在明清時期成為反禮教的代表。

其次，戲曲藝術作為高度綜合性的藝術，文學文本的啟發(fā)、諸多表演要素的支撐共同構建了女扮男裝藝術形象的強烈戲劇性。一方面，我國民間藝術向來有傳情達意的傳統(tǒng)?！对娊?jīng)》按照題材可以分為“風、雅、頌”三類，其中的“風”為國風，就是周代各諸侯國的民歌。天子派遣采詩官于各地采詩，借助民歌的形式，就把各地的民意匯總至中央。從《女駙馬》的傳唱能看出，這一故事既唱出了百姓的心聲，也是其美好心愿的寫照，希望女性可以通過自己的努力捍衛(wèi)婚姻幸福，此外，抨擊了馮氏父母嫌貧愛富、棒打鴛鴦的封建家長勢力。另一方面，戲曲作為高度綜合性的藝術形式，吸收文學作品的思想情感、故事情節(jié)等要素，綜合了樂曲唱段、舞臺表演等表現(xiàn)形式，才成就了“女駙馬”這類本身就極具戲劇性特征的藝術形象。恰恰是以舞臺為中心重塑藝術敘事，才呈現(xiàn)出女駙馬的獨有魅力。舞臺表演不同于劇本閱讀，這樣的藝術形象在舞臺上更具視覺沖擊力，天然更具戲劇性和顛覆性。

最后，女扮男裝也離不開中國傳統(tǒng)哲學思想影響。任一文藝形象都不會憑空產(chǎn)生，就算有意違背現(xiàn)有觀念也是受其影響所致。誠如列許登堡所說，反其道以行也是一種模仿；圣佩韋也說，盡管一個人要推開自己所處的時代，但仍要和它接觸，而且接觸得更著實。因此，反叛也好，順時也罷，都是當時哲學思想孕育的產(chǎn)物。一方面，中國社會受到了儒家思想的浸潤，儒家積極入世的思想對戲曲創(chuàng)作帶來巨大的影響。當劇中女性被逼上絕境時，被儒家“知其不可以而為之”的奮發(fā)精神感召，突破生活中的常理，便誕生了女扮男裝的傳奇故事。于是馮素珍在緊急關頭選擇鋌而走險，女扮男裝為情郎訴說冤屈。另一方面，隨著我國市民經(jīng)濟的發(fā)展，資本主義萌芽的出現(xiàn)，以王陽明為代表的儒家“心學”流派，呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)哲學思想的反叛。陽明心學強調(diào)“心之體，性也，性即理也”的思想，認為理與人的天性本是一件事，并無二法，因此順從了天性中的需求，便符合了“理”的約束。就馮素珍的遭遇而言，夫君被誣陷，自己又要被逼改嫁，這樣不公的待遇顯然與人性不和，與天理相悖，于是她女扮男裝的舉動雖帶有反叛色彩，卻與心學思想一致。

由此，以馮素珍為代表的女扮男裝的戲曲藝術形象，其產(chǎn)生根源是封建社會巨大的性別溝壑，得益于戲曲藝術的高度綜合性而直接成型，也深受中華傳統(tǒng)哲學思想的浸潤。這才形成了反抗卻不追求顛覆的，于理不合、于情相諧的女扮男裝藝術形象。

二、矛盾書寫：女扮男裝戲曲演繹的特征

誠如黑格爾曾指出：“在戲劇中，個人目的與他人和環(huán)境的沖突，是永恒不變的主題?！痹凇杜€馬》的戲曲情節(jié)中“矛盾重重”是顯而易見的——有馮家嫌貧愛富與馮素珍對困窘一時的李郎情深義重之間的矛盾，有封建時代媒妁之言難以跨越與男女真情不能割舍之間的矛盾，還有馮素珍作為女性的無助與她扮作男兒跳出無奈之間的對抗，從中可以歸納出臨時越界、雙重虛擬的藝術特征。

（一）臨時越界：環(huán)境矛盾激化的產(chǎn)物與化解

通觀多部涉及女扮男裝形象的戲曲情節(jié)，這一形象都具有臨時性特征。女性形象選擇女扮男裝大多是環(huán)境矛盾激化的結(jié)果，以女性身份無法化解矛盾，于是她們選擇臨時越界，扮作男子，應對矛盾。而在矛盾化解之后，她們沒有繼續(xù)以男子身份為自己爭取更多的權利，而是如凱旋將士“卸甲歸田”一般，重拾女性身份。這促成戲曲舞臺上女扮男裝藝術形象臨時越界的特征，這一前一后兩次驚險跨越自然也是劇作的中心看點、戲劇矛盾的焦點?！杜€馬》中，馮素珍在李郎被父母誣陷收押后，想到自己一介女子無處說理，無奈之下，她女扮男裝突出重圍，借用李郎姓名，扮作男子進京考取功名以搭救心上人。這時，她完成了第一次身份轉(zhuǎn)變。男子身份的扮演也不是一帆風順，女扮男裝的馮素珍中狀元后，馬上被媒人劉大人指婚給公主，“女駙馬”這一荒誕的名詞就誕生了。

那么，馮素珍如何從男子變回女子，如何向公主盡訴衷腸，如何在殿前引導皇上承認自己的身份，這第二次性別跨越是核心焦點。這一矛盾的化解直接促成她舍棄男性身份，名正言順與夫君成婚，以賢妻形象成就佳話。因此，劇中馮素珍由女性身份轉(zhuǎn)化為男性，再由男性轉(zhuǎn)化為女性的兩個關鍵過程，就是環(huán)境矛盾不斷激化再到化解的過程。

（二）雙重虛擬：情的渲染與彌散

戲曲的魅力之一在于虛擬性。雖然情節(jié)是虛構的，但經(jīng)過藝術手法的處理，人們愿意相信一個個美麗的夢。演員在舞臺上的表演是戲曲藝術本身的虛擬性。主人公以代言的形式，說唱演繹的內(nèi)容都生發(fā)于“情”字。其中包含了敘事中的事情，也包含了自白中的感情。所以第一重虛擬是戲曲藝術本身的假扮性中具備的虛擬，通過情感勾勒出獨立于現(xiàn)實世界的舞臺藝術空間，讓戲曲中看似松散的唱段演繹融為一體。

而有女扮男裝藝術形象的戲曲作品中顯然存在第二重虛擬——女性人物要扮作男性形象，于場上要瞞天過海，于場下要引發(fā)共情。戲曲藝術是舞臺表演藝術，從戲服裝扮再到唱腔都要令女扮男裝者與其他舞臺要素融合。以《女駙馬》為例，扮相雖是一襲紅袍的狀元郎的男子扮相，但觀眾很容易發(fā)現(xiàn)女扮男裝的打扮。而唱腔方面，表演者雖有意模仿男聲，但更加纖細婉轉(zhuǎn)，若男聲是山、女聲是水，那么這馮素珍女扮男裝的唱腔宛如山中之玉，溫潤透亮。

那么，為什么這種能被一眼識破其性別的藝術形象會被歷代觀眾認可？無外乎是共情者愿意相信這是真的。《女駙馬》中，馮素珍的心愿是救出慘遭誣陷的相公，她是封建社會中不公的受害者，站在了道義一邊，她含情脈脈的自白不斷感染著觀眾。當觀眾與人物共情，看似不合理的第二重虛擬也成了能夠說服眾人的真情所在。可見，女扮男裝的藝術形象在戲曲舞臺上相較于其他形象，通過雙重虛擬性這一特點，更加突出了情的作用。

三、女扮男裝藝術形象的意蘊

中華美學講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠，因此，我們可以從戲曲表演背后看到悠遠的意蘊、深層的內(nèi)涵。結(jié)合上文呈現(xiàn)的藝術特征，女扮男裝藝術形象的意蘊可以從藝術形象本身上升到抗爭精神與抗爭性之間的斗爭表現(xiàn)。

（一）反叛與無奈：抗爭中的世態(tài)炎涼

從戲曲文本發(fā)生的故事背景來看，這種女扮男裝是女性的反叛。封建社會的女性要謹遵“三從”“四德”，大家閨秀更是困守閨房。爭取作為人的基本自由和掌握自身命運，是封建社會女性不敢奢求的夢。這一形象的反叛精神就體現(xiàn)在，馮素珍作為女性也能考取功名，花木蘭作為女性也能建功立業(yè)，祝英臺作為女性也能讀書戀愛。女扮男裝的形象下，她們做了尋常女子不能做的事情。值得注意的是，她們所爭取的只是被平等對待，她們換做男兒身份時的新奇、喜悅和驚奇也反襯出她們在日常生活中多么備受壓迫。馮素珍在坦白自己的女性身份后說道：“公主生長在深宮，怎知民間女子痛苦情？王三姐守寒窯一十八載，劉翠屏苦度了一十六春，還有前朝英臺女，生生世世愛梁生?！边@些女子也都是受盡摧殘，均留下了悲劇。

因此，《女駙馬》中馮素珍的喜，雖說是反叛后的歡呼，也能看出反叛后的無奈，因為她無力爭取自己的幸福，只能通過偽裝來求安穩(wěn)。因此，這是更深層次的，家庭、社會和時代一起施加于命運的悲劇。戲曲作品以喜樂的形式展現(xiàn)一個女子的默默承受與掙扎。這樣的藝術形象催生人們思考與關注，促成了劇目的傳唱不息。

（二）情感與理性：戲曲場上的自然意境

王國維在論述真正之戲曲時指出，一個重要的標準就是考據(jù)作品是否為“代言體”，即劇中人均以第一人稱進行自我表達。因此，戲曲作品中，人物流露心聲，把稚嫩的心頭話都唱出來，并未被指稱為“荒唐”，而是人物的真情而已。哪怕是《女駙馬》這樣涉及女扮男裝而故事情節(jié)百般曲折，馮素珍扮作男裝考中了狀元，也要自顧自地“解說”一番，“是我頂替李郎之名前來應試，不料中頭名狀元”，高興到極致，她還要再唱一段：“為救李郎離家園，誰料皇榜中狀元。中狀元、著紅袍，帽插宮花好啊好新鮮?！卑疡T素珍的心聲完完整整地唱了出來。這樣過于明白的表達套用日常生活的邏輯自然顯得荒唐，但這就和小孩子藏不住心事一樣，自然而然地全說出來罷了。這也正契合了王國維在評點戲曲美在何處時所說：“一言以蔽之，曰：自然而已矣。”“其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也?！边@種自然而然的戲文，以歌舞演繹出來，就把人物心聲呈現(xiàn)在舞臺。一時間，這樸實自然的意境，直教觀眾震撼——世間冷暖都能被直白地說出來，爾虞我詐的世俗都能被唱明白，這與生活中對情緒的克制，對言行的忍耐，對個人形象的維護形成了反差。

特別是在以《女駙馬》為代表的、存在女扮男裝藝術形象的劇作中，馮素珍敢扮作男子進京科考，敢在帝王面前道出身份，敢在眾人面前痛斥封建家長“嫌貧愛富貴”，這都是女性人物心聲的自然流露。如此自然的意境把人的真實心境鮮活地呈現(xiàn)在舞臺上。其間的“真”與“假”確實存在，但假的是表演程式，真的是人物性情；這邏輯與荒唐也真實存在，只不過荒唐的是有違常理，邏輯走向卻從不違背人間道義。

（三）陰陽與歸并：突破對立的傳奇視角

中國古代先民曾提出“陰陽學說”，“一陰一陽謂之道”（《周易》）。道分陰陽，天地、日月、生死、五行、八卦都在陰陽對立統(tǒng)一的變化中生生不息。與之相對應，性別中也體現(xiàn)了陰陽之說，“所謂夫夫婦婦而家道正矣。天之道一陰而一陽，人之道一男而一女”，女子為陰，男子為陽，兩者本是獨立的、對立的。但在女扮男裝的戲曲形象中，產(chǎn)生了特殊的調(diào)和現(xiàn)象——陰陽的歸并。男女的性別對立本是通過婚配結(jié)合走向統(tǒng)一，但在女扮男裝的藝術形象身上，她們自己就成了陰陽歸并的產(chǎn)物——男性和女性的經(jīng)歷、視角在她們身上同時具備，融為一體。

《女駙馬》中，當馮素珍還是女子時，她代表著陰面，被困深閨，不能左右自己的命運，好心救濟李兆廷，卻成了父親誣告他的罪證。而在馮素珍女扮男裝之后，就實現(xiàn)了視角的跨越，男性的身份讓她看到了代表男子的陽面。這時，她可以經(jīng)歷男子才能經(jīng)歷的世事，如考取功名、迎娶公主等，以女性的視角體驗屬于當時男子的經(jīng)歷，陰陽的對立或矛盾在這時歸并為一。因此，馮素珍的女扮男裝之身，既以男性的身份緊握自己的命運，挑戰(zhàn)封建家長制的權威，又以女性的視角為廣大女性同胞盡訴衷腸。

這樣陰陽并歸的女扮男裝之身超越了性別對立時的局限性，她們可以看到男權社會中“不在場”的女性命運是怎樣的。如前上文所提及的《女駙馬》中，馮素珍向公主和皇上闡述代代女子的不易。女扮男裝的藝術形象可以超越男女各自所屬的視角局限，看得到社會宏觀的恩怨情仇，也能闡明最難看透的閨中情、女人心。而陰陽的并歸也是對傳統(tǒng)的超越，女扮男裝的視角突破也超越了個人的局限性。她們的存在就是一種倔強精神，不斷反抗、試探，最后遵從內(nèi)心又找回了自己的女性身份，這也是對自我的更深層次的認可。在經(jīng)歷了世道繁華之后，還能找回本心，能夠拿得起放得下，更能體現(xiàn)女扮男裝藝術形象的境界所在。